IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020
No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después –calculando fases de escalada y desescalada, así
En estreno
 
ESPECIAL LOUIS MALLE (PARTE I, 1956-1974)
Aunque algunos de sus producciones cinematográficas podrían encuadrarlo dentro de la nouvelle vague Louis Malle (1932-1994) nunca se sintió integrado en este movimiento vanguardista, dejándose guiar por su propio instinto a la hora de ir afianzando una filmografía con no pocos atractivos. Más de un cuarto de siglo después de su prematuro
EN LA MUERTE DE MICHAEL APTED, EL DIRECTOR DE «GORILAS EN LA NIEBLA»
El inicio de 2021 nos ha deparado la triste noticia del fallecimiento de Michael Apted, a los setenta y nueve años de edad. Cineasta británico de largo recorrido, Apted compaginó la dirección de films de ficción con su adscripción a los documentales, género entre los que destaca la serie de
LIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'020
En el contexto social en el que vivimos celebrar un festival con lo que ello significa debería resultar, cuanto menos, una temeridad. Sin embargo, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges se celebró sin aparentes problemas, más allá de las restricciones de horario y limitaciones de aforo. Las consideraciones al respecto son varias y precisas, que convendría matizar en su justo punto, antes de pasar a analizar lo que fue y ha sido un acontecimiento de
ROMA (2018)
Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1179 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy
LA BANDA SONORA CLÁSICA: «AMARCORD» (1973) (ESPECIAL FEDERICO FELLINI)

AMARCORD
(1973, Nino Rota) 
                                      
 
CAM B007CMKX10, 2012.
Duración: 28:54.. 

A primera vista, Amarcord (1973) podria considerarse un filme autobiográ­fico, las reminiscencias de infancia del realizador Federico Fellini en su pueblo natal. Pero, en realidad, la película va más allá: como señalan Pilar Pedraza y Juan López Gandía, se trata de «un viaje a un pasado fantaseado, intentando aferrar algo tan inconsis­tente como los sueños o las pinturas antiguas, un pasado personal y biográfico (...) algo que vaga de un lado a otro, voces que deben ser atrapadas en una imagen para hacerse cine». En efecto, el espec­táculo que nos ofrece Fellini oscila entre el realismo costumbrista (las escenas familiares en la casa del niño protagonista, la escena inicial en la plaza del pueblo con la fogata), la fantasía más imposi­ble (la historia que el abogado cuenta sobre su orgía en el Gran Hotel), el espectáculo simbólico-surrealista (la boda fascista ima­ginada por uno de los protagonistas) o el recuerdo teñido de cier­to halo de mágica irrealidad, quizá empañado por el filtro de la memoria (la escena en que todo el pueblo sale al mar para saludar a un gigantesco trasadántico).
   Con Amarcord, Rota logró una de sus más afortunadas partitu­ras para el cine de Fellini. No sólo consiguió diversos lenguajes musicales que se acoplaran a esos diferentes niveles de ficción, sino que supo dar cohesión a todo el material musical a través de un par de conceptos básicos: la triste conciencia del implacable paso del tiempo y esa «inconsistencia», esa impalpabiidad del recuerdo a que aludíamos antes. Su música —pese a su aparente simplicidad y tono popular— posee una cualidad etérea, también casi mágica, que confiere a las imágenes del filme una dimensión nueva: la de la realidad trascendida por la memoria y la idea de la infancia —la inocencia, de una forma u otra, para todos los habitantes del pe­queño pueblo— perdida.
El tema principal de filme, hoy muy célebre, es todo un hallaz­go: una melodía en apariencia sencilla y optimista, pero con cierta amargura escondida en su seno y un gran carácter de evocación, como si hiciera referencia, ya desde unos genéricos en negro que no nos dan ninguna información visual, a que lo que va a ser narra­do viene de muy lejos, del pasado. Los otros motivos básicos son un tema de eminente carácter festivo y popular, presentado por primera vez con carácter diegético en la escena de la fogata y que viene a representar al pueblo en conjunto: en su primera interpre­tación es incluso mal ejecutado por los músicos aficionados del pueblo, pero luego reaparecerá, más elaborado y sutil, en la escena del trasadántíco.
   Un tercer motivo de importancia es el que ínterpreta al acor­deón el ciego Cantarel, una triste elegía’ que es empleada en los momentos más reflexivos y melancólicos de la película, precisa­mente aquellos que se refieren al paso del tiempo —en tanto que aparece asociado con una serie de rituales realizados en diferentes épocas del año (invierno, primavera, etc.)— y a la pérdida de la inocencia y la ilusión: pocas fusiones de música e imagen tan impresionantemente lúcidas y tristes ha dado la historia del cine como la escena de la boda de la Gradisca que cierra el filme. No sólo para el pueblo supone la pérdida de su mito erótico, de su gla­moni- particular (con toda la carga de fantasía e ilusión que esto conlleva), sino que para la propia Gradisca implica también un duro paso de la ficción a la realidad: la mujer que soñaba con casarse con Gary Cooper acaba realizando un triste matrimonio con un hombre vulgar, mientras la melodía en el acordeón realiza una despedida musical que tiene mucho de lamento, de pérdida irreparable.
Pero Rota también sabe ser delirante y exagerado cuando la ocasión lo exige, lúdico y desenfadado. Su increíble habilidad para mezclar melodías propias con otras populares le permite irónicos pasajes musicales como el galop con toques orientales en la falsa historia del abogado o la música que acompaña el episodio de la Gradisca y el príncipe. En piezas como ésta, Rota no está sino reflejando, a través de una música voluntariamente exagerada y que distorsiona la memoria colectiva (esto es, una set-ie de melodías populares conocidas y compartidas por todos), cómo la fantasía del individuo busca desesperadamente escapar de la mediocridad de su entorno. De nuevo, la música no es mero acompañamiento a las festivas imágenes de Fellini ni busca un simple efecto humorís­tico: hay también un soterrado fondo de compasión, humanidad y algo de elegíaco por las ilusiones de esos personajes y por cómo los recuerdos de ese narrador ficticio, retórico del filme, vuelven con un halo de fantasía y algo de no asumida decepción por ese mundo perdido o deseado.•

Roberto Cueto      

 
 

(1) Pilar Pedraza y Juan López Gandía, Federico Fellini, Madrid, Cá­tedra, 1993, pág. 260.
(2)  Según cuenta Latorre (op. cit., pág. 192), este tema era el que Rota había pensado originalmente para los títulos de crédito, pero luego se dio cuenta de que hubiera dado al filme un tono demasiado triste.