VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE BARCELONA SANT JORDI '022
Celebrado entre el 21 de 29 de abril, en el transcurro de las celebraciones del día del libro, veintitrés de abril, el BCN FILM FEST acogió la nada desdeñable cifra de setenta títulos, entre largometrajes, documentales y sesiones especiales de cortometrajes, en el populoso barrio de gracia de la capital catalana: Barcelona. La consolidación de un certamen que tuvo como principal reclamo a nivel internacional, la figura del director, guionista, productor y periodista ocasional, Oliver Stone -suyas son algunas de las pocas entrevistas largas que se conservan con
En estreno
 
ESPECIAL PETER BOGDANOVICH (PARTE I, 1967-1979)
El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que
ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS
Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular
54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21
Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
DRIVE MY CAR (2021)
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
JERRY GOLDSMITH: UN CAMALEÓN MUSICAL
Quizá sea un poco exagerado decir que desde el fallecimiento de Goldsmith el 21 de julio del 2004 se acabó la música de cine tal y como la habíamos conocido. Pero, vamos que si a eso unimos que Elmer Bernstein nos dejó un mes después hay que convenir que nadie pudo cubrir el hueco que ambos dejaron (a excepción de los corta y pega de Williams y el reciclaje de temas en Morricone). Y es que ahora mismo, visto con perspectiva, el peor Jerry es el mejor score de los últimos veinte años.
LA BANDA SONORA CLÁSICA: «AMARCORD» (1973) (ESPECIAL FEDERICO FELLINI)

AMARCORD
(1973, Nino Rota) 
                                      
 
CAM B007CMKX10, 2012.
Duración: 28:54.. 
A primera vista, Amarcord (1973) podria considerarse un filme autobiográ­fico, las reminiscencias de infancia del realizador Federico Fellini en su pueblo natal. Pero, en realidad, la película va más allá: como señalan Pilar Pedraza y Juan López Gandía, se trata de «un viaje a un pasado fantaseado, intentando aferrar algo tan inconsis­tente como los sueños o las pinturas antiguas, un pasado personal y biográfico (...) algo que vaga de un lado a otro, voces que deben ser atrapadas en una imagen para hacerse cine». En efecto, el espec­táculo que nos ofrece Fellini oscila entre el realismo costumbrista (las escenas familiares en la casa del niño protagonista, la escena inicial en la plaza del pueblo con la fogata), la fantasía más imposi­ble (la historia que el abogado cuenta sobre su orgía en el Gran Hotel), el espectáculo simbólico-surrealista (la boda fascista ima­ginada por uno de los protagonistas) o el recuerdo teñido de cier­to halo de mágica irrealidad, quizá empañado por el filtro de la memoria (la escena en que todo el pueblo sale al mar para saludar a un gigantesco trasadántico).
   Con Amarcord, Rota logró una de sus más afortunadas partitu­ras para el cine de Fellini. No sólo consiguió diversos lenguajes musicales que se acoplaran a esos diferentes niveles de ficción, sino que supo dar cohesión a todo el material musical a través de un par de conceptos básicos: la triste conciencia del implacable paso del tiempo y esa «inconsistencia», esa impalpabiidad del recuerdo a que aludíamos antes. Su música —pese a su aparente simplicidad y tono popular— posee una cualidad etérea, también casi mágica, que confiere a las imágenes del filme una dimensión nueva: la de la realidad trascendida por la memoria y la idea de la infancia —la inocencia, de una forma u otra, para todos los habitantes del pe­queño pueblo— perdida.
El tema principal de filme, hoy muy célebre, es todo un hallaz­go: una melodía en apariencia sencilla y optimista, pero con cierta amargura escondida en su seno y un gran carácter de evocación, como si hiciera referencia, ya desde unos genéricos en negro que no nos dan ninguna información visual, a que lo que va a ser narra­do viene de muy lejos, del pasado. Los otros motivos básicos son un tema de eminente carácter festivo y popular, presentado por primera vez con carácter diegético en la escena de la fogata y que viene a representar al pueblo en conjunto: en su primera interpre­tación es incluso mal ejecutado por los músicos aficionados del pueblo, pero luego reaparecerá, más elaborado y sutil, en la escena del trasadántíco.
   Un tercer motivo de importancia es el que ínterpreta al acor­deón el ciego Cantarel, una triste elegía’ que es empleada en los momentos más reflexivos y melancólicos de la película, precisa­mente aquellos que se refieren al paso del tiempo —en tanto que aparece asociado con una serie de rituales realizados en diferentes épocas del año (invierno, primavera, etc.)— y a la pérdida de la inocencia y la ilusión: pocas fusiones de música e imagen tan impresionantemente lúcidas y tristes ha dado la historia del cine como la escena de la boda de la Gradisca que cierra el filme. No sólo para el pueblo supone la pérdida de su mito erótico, de su gla­moni- particular (con toda la carga de fantasía e ilusión que esto conlleva), sino que para la propia Gradisca implica también un duro paso de la ficción a la realidad: la mujer que soñaba con casarse con Gary Cooper acaba realizando un triste matrimonio con un hombre vulgar, mientras la melodía en el acordeón realiza una despedida musical que tiene mucho de lamento, de pérdida irreparable.
Pero Rota también sabe ser delirante y exagerado cuando la ocasión lo exige, lúdico y desenfadado. Su increíble habilidad para mezclar melodías propias con otras populares le permite irónicos pasajes musicales como el galop con toques orientales en la falsa historia del abogado o la música que acompaña el episodio de la Gradisca y el príncipe. En piezas como ésta, Rota no está sino reflejando, a través de una música voluntariamente exagerada y que distorsiona la memoria colectiva (esto es, una set-ie de melodías populares conocidas y compartidas por todos), cómo la fantasía del individuo busca desesperadamente escapar de la mediocridad de su entorno. De nuevo, la música no es mero acompañamiento a las festivas imágenes de Fellini ni busca un simple efecto humorís­tico: hay también un soterrado fondo de compasión, humanidad y algo de elegíaco por las ilusiones de esos personajes y por cómo los recuerdos de ese narrador ficticio, retórico del filme, vuelven con un halo de fantasía y algo de no asumida decepción por ese mundo perdido o deseado.•

Roberto Cueto      

 
 
(1) Pilar Pedraza y Juan López Gandía, Federico Fellini, Madrid, Cá­tedra, 1993, pág. 260.
(2)  Según cuenta Latorre (op. cit., pág. 192), este tema era el que Rota había pensado originalmente para los títulos de crédito, pero luego se dio cuenta de que hubiera dado al filme un tono demasiado triste.