IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020
No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después –calculando fases de escalada y desescalada, así
En estreno
 
ESPECIAL FRITZ LANG (PARTE II, 1944-1960)
Para la segunda y última entrega del dossier dedicado a Fritz Lang (1890-1976) publicamos un total de quince análisis de otros tantos largometrajes dirigidos por el cineasta de origen vienés comprendidos entre 1944 (La mujer del cuadro) y 1960 (Los crímenes del doctor Mabuse). Se trata, pues, del análisis del grueso de sus películas filmadas durante su etapa americana para cerrar el círculo con el díptico indio --El tigre de Esnapur (1958) y La tumba india (1960), y su última entrega a uno de los personajes más celebrados y reconocibles de su filmografía, el doctor Mabuse. Además de ello a finales del mes de noviembre publicaremos
ADIÓS A SIR SEAN CONNERY
Retirado de la escena cinematográfica desde hacía prácticamente un decenio, Sir Sean Connery (1930-2020) falleció el pasado 31 de octubre en Nasau, en Las Islas Bahamas donde pasaba largas temporadas. Cumplidos los noventa años en junio de este año, Connery se había
LIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'020
En el contexto social en el que vivimos celebrar un festival con lo que ello significa debería resultar, cuanto menos, una temeridad. Sin embargo, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges se celebró sin aparentes problemas, más allá de las restricciones de horario y limitaciones de aforo. Las consideraciones al respecto son varias y precisas, que convendría matizar en su justo punto, antes de pasar a analizar lo que fue y ha sido un acontecimiento de
ROMA (2018)
Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1179 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy
MOULIN ROUGE (1952)

MOULIN ROUGE (John Huston) (edición remasterizada) 

                                                      

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. EXTRAS: Audiocomentario de la supervisora de continuidad Angela Allen / Tráiler 7 Cortometraje Lautrec de Geoff Dunbar / Imágenes de París en el cine mudo / Dibujos a toda velocidad: carteles, impresiones y caricaturas en el Cine Mudo.   Formato: 16/9 anamórfico compatible con 4/3  1:37. Resolución BD: 1.080 pp.  Idiomas:  Castellano y Francés. Subtítulos: Castellano. Duración: 120 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 13 de octubre de 2020.

SINOPSIS: En el bullicioso local Moulin Rouge, a finales del siglo XIX, reside Toulouse-Lautrec. Un accidente en su juventud le acarrea una deformación física en sus piernas que le tortura el resto de su vida, renunciando a la confortabilidad de su ascendencia burguesa, con terribles frustraciones sentimentales, así como enfrentamientos con su padre o con la prostituta con quien convivía. En la turbia atmósfera del Moulin Rouge, entre elevadas dosis de alcohol, marginadas prostitutas y bailarinas de can-can, desarrolla su talento como pintor, luchando por conseguir su reconocimiento como creador artístico.
                                                                         «La obra que admiramos siempre
es mejor que el propio artista»
 
Henri Toulouse-Lautrec (José Ferrer) en Moulin Rouge
 
COMENTARIO: Pocas veces una primera colaboración entre director y cameraman con visos a prolongarse en el tiempo tuvo un reto tan formidable, a la par que complejo, como el que tratarían de sacar adelante John Huston y Oswald Morris en Moulin Rouge (1952). Nada menos que en esas primeras estribaciones de la década de los cincuenta se les ofrecía la posibilidad de plasmar sobre el lienzo cinematográfico el universo plástico de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). La indicación primordial que hizo Huston a Morris fue que «imaginara como si Toulouse-Lautrec filmara la película». En esa dinámica de aprendizaje del oficio tan cara a la industria cinematográfica británica, Morris había pasado por distintos escalafones y sería ascendido a director de fotografía un par de años antes de enfrentarse al rodaje de Moulin Rouge, tiempo suficiente para familiarizarse con la emulsión en blanco y negro, pero con menos margen para con el color, y mucho menos con tratamientos pictóricos. Reciente aún su participación en una primera producción rodada en color —La isla del deseo (1952)—, el cameraman inglés quiso complacer a Huston con arreglo a una pulsión experimental compartida que ya no les abandonaría y que traería consigo un total de ocho colaboraciones en común. Una novena estuvo a punto de cumplimentarse, pero por motivos de agenda Ossie Morris recomendaría a su hermano menor Reginald Morris que se encargada de la dirección fotográfica de Phobia (1980), uno de los varios films realizados por Huston que tributan en el espacio de las obras a “desterrar” de su carrera. No sucede lo mismo con Moulin Rouge, no tanto por un guión al que caben ciertos reparos en su estructura narrativa, sino por el excelente resultado de su tratamiento pictórico sobre la base de un estudio previo de los distintos tonos cromáticos que entrarían en danza, refractarios a los intereses de los representantes legales de la marca Technicolor. En otro director semejante oposición hubiera provocado que se amilanara, pero Huston se mostraría firme en sus convicciones de reproducir en el celuloide las texturas pictóricas inspiradas en la obra del propio biografiado, Toulouse-Lautrec.
   En una muestra más de ceguera exhibida por buena parte de los miembros de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos, Moulin Rouge no mereció distinción alguna —en forma de nominación a un Oscar®— en el apartado de Dirección de Fotografía, entendiendo que el mérito de tal hallazgo “pictórico” residía en la Dirección Artística —Paul Sheriff y Marcel Vertès se llevaron una estatuilla dorada— y el Diseño de Vestuario —en el debe de Marcel Vertès, asimismo galardonado en esta disciplina—. Para compensar tamaño “despiste”, Oswald Morris se debió sentir reconfortado por los suyos al serle entregado el premio otorgado por la British Society of Cinematographers. A mi juicio, resulta difícil abstraerse de la idea que Moulin Rouge sea un film colegiado en la dirección por Huston y Morris, a sabiendas que la cámara mira hacia ese mundo destilado por el talento del pintor de linaje aristocrático. En su cómputo global, la importancia de Moulin Rouge en relación a la trayectoria fílmica de Huston tras las cámaras nace de la colaboración con Morris, un punto de partida, sin duda, envidiable.
   Dejando al margen los atributos “pictóricos” impresos en el tratamiento fotográfico de Moulin Rouge, el largometraje “codirigido” por Huston adolece, como adelantaba, de una consistencia narrativa que infiera lo acertado de una estructura empecinada en seguir el hilo de un relato en línea recta, quizás condicionado por el hecho que el film se rodara en continuidad, en contra de la opinión de los productores, los hermanos Woolf, y de Jack Clayton (asociado). A propósito de ello, Huston y Anthony Veiller volverían a trabajar juntos echando mano del mismo recurso del flashback que habían establecido para el guión de Forajidos (1946), a partir de un relato corto escrito por Ernest Hemingway.  Empero, a diferencia de Forajidos, la aplicación de este recurso cinematográfico tiene un marcado pronunciamiento psicológico en la persona de Toulouse-Lautrec (un excelente José Ferrer, nominado a la preciada estatuilla y tenedor en su momento de los derechos de la novela de partida de Pierre de la Mur), cuya minusvalía física producto de una caída mientras montaba en caballo, le convierte en el blanco de los ataques de una niña de su edad que lo rechaza, tildándolo de “monstruo”. Conforme a esta huella del pasado, Toulouse-Lautrec va desarrollando una relación de amor-odio para con las mujeres que penetran en un mundo cuyo principal refugio no es otro que la pintura y sobre todo aquella inspirada en los espectáculos de can-can de los teatros y de los cafés parisinos. Debido a su aspecto físico, la marginalidad a la que se ve sometido el pintor francés tiende puentes hacia la prostitución, gremio del que forma parte Marie Charlet (Colette Marchant, igualmente nominada al Oscar®, en la categoría de Mejor Secundaria). Una relación que ocupa la parte central del propósito narrativo de la primera parte de un film cuyo punto de inflexión deviene la tentativa de suicidio de Toulouse-Lautrec. A partir de entonces, Moulin Rouge gana en la importancia del proceso creativo del pintor —por ejemplo, en el episodio de calado documentalista, en que asistimos al “nacimiento” de un cartel abordado con un sentido de desafío conforme a la técnica de impresión aplicada— pero queda desdibujada en su fundamento dramático, al albur de la falta de concreción de su sentido elíptico —nada se nos informa sobre el tiempo transcurrido desde el año 1890, fecha de inicio del relato—, y de la entrada y salida de distintos personajes —Myriamme Hayam (Suzanne Flon), la condesa de Toulouse-Lautrec (Claude Nollier), etc.— del “cuadro” operado por Huston y Morris tras el objetivo. En este devenir de personajes parece como si Huston aguardara la llegada de una final que, una vez perdido el interés por llevar a cabo una adaptación ad hoc de la novela de Pierre de la Mur, se revelara en forma de epifanía, mostrando a Toulouse-Lautrec en su lecho de muerte al que se le aparecen personajes e imágenes cautivas de su querido Moulin Rouge antes de expirar. Allí donde un torrente de inspiración le invadiría entre trago y trago de coñac, la bebida que contribuiría a anestesiar sus penas y tonificar su ánimo para enfrentarse a su gran pasión: la pintura.• 
 
Christian Aguilera