Fred Zinnemann es uno de esos directores extraños, cuyo prestigio parece ser una losa y que tampoco terminan de adscribirse a ninguna generación que los unifique. Incluso perteneciendo a una. Zinnemann, suele olvidarse, es uno de los cineastas inmigrantes que huyeron del nazismo. Era parte de aquel grupo de la película Gente en domingo / menschen am sontag (1929). Los hermanos Curt y Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder… Zinemman había hecho un poco de todo en aquella y en Hollywood, en sus primeros años, sucedió un tanto de los mismo. Al contrario que los Siodmak y Ulmer, que rápidamente orientaron su carrera e intereses hacia los márgenes de la serie B, o de Wilder, que encontró la protección de Ernst Lubistch, Zinnemann tuvo que curtirse dentro del Sistema.  

    Es la parte más interesante del libro de Aguilera. El Zinnemann antes de Zinnemann. No es algo extraño. Su búsqueda de las raíces era también lo más jugoso de sus acercamientos a Joseph. L Manckiewitz o a Milos Forman. En los tres casos, además, complementada con una rica, tupida, red de conexiones secretas, que revelaban en ello el funcionamiento interne de un mundo y un modo de de hacer cine, y de acertadas intuiciones de diálogos entre películas, caso de los paralelismos que extrae entre el noir Act of violence (1949) y el western psicológico Solo ante el peligro (1952) o entre Chacal  (1973) y el polar de Jean-Pierre Melville.

 Zinemmann emerge de la monografía de Aguilera como una figura particular de aquellos cineastas en tránsito, parafraseando otro excelente libro, coordinado por Carlos Losilla. Su interés principal viraba hacia el neorrealismo más que hacia el expresionismo, hacia la imagen pertinente en lugar de al claroscuro moral. A través de otro inmigrante, Berthold Viertel, Zinnemann conoce a uno de sus héroes, el documentalista Michal Flaherty de quien se convierte en discípulo. Tras su frustrada posibilidad de trabajar en Tabú (1931), Zinnemann decide llevar las enseñanzas a lo material y dejar de hacer un poco de todo en Hollywood y hacer algo concreto, propio en México. Bajo la influencia de Hombres de Arán filma allí Redes (1936), un documental dramatizado. Con el tiempo, dos de sus cortometrajes documentales llegaría a ganar el Oscar®.

    Esa necesidad de la realidad reaparecerá a los largo de sus filmografía, en títulos fundamentales como Teresa (1951), una de sus obras mayores sobre una «novia de guerra»; Hombres (1950), sobre la dura aclimatación de los excombatientes; Un sombrero lleno de lluvia (1957), rodado en Nueva York y con la drogadicción como fondo o incluso filtrado en los géneros, caso del western en Solo ante el peligro, donde el rostro de Gary Cooper es en sí mismo un documental, o el thriller en Chacal, donde la minuciosidad de la ejecución de un trabajo se coloca por encima de la trama en sí. También en la cruda honestidad, en el drama sin melodrama con el cual asumió su primer trabajo de gran envergadura, De aquí a la eternidad.

    Aguilera se muestra más descriptivo que interpretativo, más interesado en los pormenores de la materialización de las películas. En ello el conjunto del libro, de la carrera de Zinnemann, plantea una panorámica completa de la historia de Hollywood, de su esplendor productivo y su declive que se llevó por delante a tantos cineastas valiosos, incapaces de adaptarse. No fue el caso de Zinnemann, de personalidad más fuerte de lo que sus pulcras imágenes hacen pensar, para quien no supuso problema adaptarse a nuevos contextos. Incluso logró en ese periodo otra de sus obras mayores, la adaptación de Un hombre para la eternidad en 1966. La paradoja es que este éxito mayúscula, donde Zinemman daba muestras de su capacidad para manejar las escalas del relato, combinando los histórico y lo íntimo al modo de un David Lean con un gran rigor formal, dio paso al mayor hiato de su carrera. No volvería a dirigir hasta Chacal en 1973, siete años más tarde.

    La razón, cuenta Aguilera en otro de los capítulo del libo dedicados a los Zinnemann que no fuero, fue el largo periodo de gestación (frustrada) de una versión del libro de André Malraux La condición humana. Un sueño imposible que compartió con Michael Cimino. El libro completa el análisis de sus películas hasta la agridulce despedida con Cinco días, un verano ya en 1982, y lo culmina con otra de las marcas distintivas de Aguilera, su atención a las bandas sonoras, dedicando el último capítulo a estas con especial peso para sus colaboraciones con Dimitri Tiomkin y el francés George Delerue y atención particular para el trabajo de Frank Waxman en Historia de una monja (1959), otra de la películas culminante de Zinnemann, que además ocupa la portada resumida en el rostro sereno de Audrey Hepburn.•