Superado con creces el medio centenar de títulos publicados bajo el genérico Narrativas, el sello madrileño Gallo Nero incorpora a la colección una pieza literaria que puede ser percibida hoy en día conforme a toda una rara avis: La continua Katherine Mortenhoe de D. G. Compton. Con ello Gallo Nero sigue persuadida en su voluntad de ampliar fronteras en lo relativo a géneros o subgéneros literarios, dando cabida así a una novela que podría ser ubicada dentro de la ciencia-ficción distópica.

Nacido en Londres en 1930, David Guy Compton creció en un ambiente un tanto bohemio, al dictado de las enseñanzas de unos progenitores que se dedicaron profesionalmente a la actividad teatral. Sin embargo, desde temprana edad David Guy se decantó por la escritura y, una vez cumplido su ciclo escolar y académico, pasó por una etapa prosaica antes de ver publicada su primera novela, The Quality of Mercy (1965). En el mismo plantea un tema caro al de su coetáneo Harry Harrison, el de la superpoblación, mereciendo una edición en los Estados Unidos un lustro más tarde, ya con Compton consolidado dentro del género de ciencia-ficción merced a obras como Farewell, Earth’s Bliss (1966), Shyntajoy (1968) o The Steel Cocodrile (1970). Bien avanzada la década de los setenta, David Guy Compton alumbró el título con el que los aficionados al género le suelen relacionar, The Continuous Katherine Mortenhoe (1974) —Unsleeping Eye para su primera edición en los USA—, que la editorial Gallo Nero ha incorporado a su catálogo con una traducción al castellano ex novo a cargo de David Paradela. Ya sea fruto del azar o de una intencionalidad buscada desde hace tiempo, lo cierto es que la publicación de La continua Katherine Mortenhoe resulta ciertamente oportuna en los estertores de la segunda década del siglo XX en que la profecía de Compton sobre un mundo hipertecnificado en el campo audiovisual se cumple a pies juntillas. El escritor inglés había llevado hace más de cuarenta y cuatro años su «ficción» literaria a representar una distopía en que un programa de televisión de la cadena NTV –fonéticamente casi idéntico a MTV— está consagrado a emitir en directo las últimas horas de la vida de enfermos en fase terminal. Katherine Mortenhoe trata de mostrarse como la voz «disidente» de una sociedad alineada, tratando de escapar de las dinámicas del programa de televisión Destino humano que concita audiencias millonarias. No obstante, al personaje de Rody se le implantan cámaras de medidas infinitesimales en sus globos oculares, permitiendo de esta forma que el compromiso de la cadena para con su audiencia no quedé abortada. El «ojo-cámara» de Rody servirá, pues, de testigo de esa estación final de la que Katherine se apeará únicamente para certificar su muerte. Más de trescientas cincuenta páginas sirven a la causa de un fundamento distópico emparentado con obras de Ray Bradbury (Fahrenheit 451) o el citado Harry Harrison (¡Hagan sitio!, ¡hagan sitio!), que tuvieron su traducción en el espacio cinematográfico. Asimismo, Compton se vio beneficiado de que el mundo del cine reparara en la historia que había creado y moldeado en novela, pero prescindiendo del hecho de utilizar su título original. De ahí que resulte complicado establecer un vínculo inmediato entre novela y adaptación cinematográfica, que para su estreno en salas comerciales de nuestro país se optó por La muerte en directo (1980).  

 

      Siempre atento a las publicaciones literarias anglosajonas, Bertrand Tavernier entendió la necesidad de adaptar la novela La continua Katherine Mortenhoe fruto de su convicción íntima de que se trataba de un material destinado a mover a la reflexión del espectador, un principio que opera en paralelo a la noción de entretenimiento. Al igual que su paisano François Truffaut en relación a Fahrenheit 451 (1966), Tavernier intuyó que la mejor opción para rodar un film de las características de La muerte en directo debía emplazar la cámara en las Islas Británicas. Según su propio razonamiento, Glasgow —la segunda ciudad de Escocia— ofrecía el marco adecuado para plasmar un relato en clave de distopía ambientado en un futuro cercano (sin concretar fecha ni en la película ni en la novela), en que las masas actúan bajo el control de un mundo hipertecnificado. Así pues, en una radio de cien kilómetros el equipo capitaneado por Tavernier podía disponer de una amplia gama de escenarios naturales por los que discurren los personajes de una función encabezada en su apartado artístico por Romy Schneider, Harvey Keitel (como Rody), Harry Dean Stanton (en el papel de Vincent Ferriman) y Max Von Sydow (en el rol del ex marido de Katherine, el intelectual Gerald). Huelga decir que para los seguidores de la actriz austríaca un hipotético diario de rodaje publicado por Tavernier —a imagen y semejanza del que había llevado a cabo Truffaut con su ambiciosa producción Fahrenheit 451— hubiese sido de sumo interés, ya que de alguna manera la propia historia de Katherine Mortenhoe gana a los paralelismos con la de Schneider, fallecida prácticamente a la misma edad —unos cuarenta y tres años— pocos meses después del estreno del film en salas comerciales. Con estos «antedecentes», para un espectador informado el visionado del film añade una capa de autenticidad sobre un relato que Tavernier y Rayfiel —dramaturgo estadounidense ligado al cine de Sydney Pollack, aunque en algunos de los films de éste no figuró en los créditos finales— trataron de marcar distancias para con el original literario del que apenas el primero hace alusión en una entrevista publicada en la revista Dirigido por… (nº 80, febrero de 1981) en que se abordan diversos temas que competen a La muerte en direct, incluidos los pormenores de un proyecto que pasó por las mesas de distintos estudios. En el curso de la misma Paulo Antonio Paranagua registró en su magnetofón una respuesta de Tavernier en que deja a las claras la capacidad de permeabilidad del guión a otras «voces literarias» que no fueran las de Compton: «Tardamos mucho en escribir la escena con Tracy y Ferriman porque yo quería constantemente acentuar la impresión que no está equivocado en lo que dice para justificar su programa sensacionalista. Una de las ideas centrales de esta escena ha sido inspirada por el libro de Philippe Arlès acerca de la muerte en Occidente» (1).