Pedro Porcel, El Abuelito para tantos, para muchos, lleva décadas afanado en la arqueología de la cultura popular. Cómics, novelitas, películas…su obra, en papel y digital, lo explora todo desde la diversión, el entusiasmo del hallazgo y el rigor del archivista. En 2018 escribió para Desfiladero Ediciones este libro, Cine de terror 1930-1939: Un mundo en sombras. El libro fue el segundo dentro de una colección, Moviola, que había inaugurado Carlos Aguilar con una inmersión exhaustiva en la comedia española. En él se establecía un formato donde era esencial otro clásico, Javier G. Romero, el hombre tras Quatermass, asentaba el formato, maquetación y la rica imaginería que complementa los textos de Aguilar y Porcel. En ambos, además, la ide de colocar una pula sobre un momento concreto en el tiempo, el horror en los 30, el humor nacional entre 1950 y 1961, para acotar un bloque de producción, un pedazo de historia, de la historia.

    Porcel divide estos años en seis capítulos, el grueso centrado en el cine estadounidense, quienes en gran medida inventan y explotan el cine de terror a lo largo de esa década que significa también la de la primera ruptura mayor en la historia del cine: el paso del silente al sonoro. Pero también, y esto resulta extraordinariamente interesante y muy coherente con el discurso de El Abuelito, fuera de ese modelo mayoritario de representación, pero también de comercialización, e incluso de poesía. Los dos últimos capítulos se dedican, así, a recuperar el legado del anglohorror, constreñido siempre por una censura férrea y, tal y como explica Porcel, dividido entre una propia tradición gótico-grotesca, que representarían los truculentos melodramas del productor y director George King y el actor Tod Slaughter, Mr. Muerte, y la mímesis del modelo americano, incluida la importación de iconos —Boris Karloff, Béla Lugosi, Claude Rains, etc.— y también la influencia de técnico alemanes; es decir, de hijos del expresionismo.

Alemania, la gran potencia del horror silente diluida por las convulsiones políticas, México, que como Inglaterra se debate entre la imitación y la exuberancia vernácula, y una miscelánea de escandinavos, europeos del Este y orientales cierran el libro. Estos últimos muestran las dificultades y limitaciones del conocimiento mismo de la historia del cine como un todo marcado por la inaccesibilidad, la parcialidad y la propia querencia por un modelo cultural familiar.

Estados Unidos, decía, ocupa más de la mitad del libro. Es normal. No solo es la industria, sino que ello absorbe el talento foráneo y lo reconvierte en propio haciendo parecer que siempre estuvo allí. El expresionismo, sin ir más lejos, pertenece tanto al cine alemán tras la Primera Guerra Mundial como al norteamericano, que lo redefinió a lo largo de veinte años. Lo mismo se puede decir de las tradiciones británicas, ya que ellas se asienta el mito fundacional dual del horror para le cine Drácula y Frankenstein, Lugosi, un húngaro, y Karloff, un inglés.

   Pero Porcel también identifica lo esencialmente americano, lo rastrea más allá de sus fronteras autoimpuestas, para extraerlo de los años silentes atado a la figura genial, tortuosa, del cineasta Tod Browning y su alter ego, el actor Lon Chaney. Es otro melodrama donde el patetismo y el horror se dan la mano en cuerpos y mentes retorcidas. Porcel le da un nombre que fue el que siempre debió haber tenido: cine enfermo. Este se extiende, se arrastra hacia los 30, donde deposita sus restos aberrantes en Congo, un remake de Los pantanos de Zanzibar donde Lon Chaney era sustituido por Walter Huston y la crueldad incluso exacerbada o en la terminal y al tiempo culminante La parada de los monstruos. Pero incluso en la versión de H.G. Wells La isla de las almas perdidas, con Charles Laughton como el doctor Moreau o en Mad Love, el remake de Las manos de Orlac (1934) con Peter Lorre, puede verse ese cine enfermo, ese proto-body horror donde se expresa una de las características más fascinantes del género a lo largo de los 30: la hibridación, la creación sobre la marcha de lo que serán tópicos —dramáticos, visuales, de personajes…— y un sentido de la libertad que a mediados de la década entrará en conflicto con el código de censura impuesto por los estudios. Lo cual llevará a otro horror más oblicuo y a otros mixturas —con la ciencia ficción, con el noir— que modificarán el lenguaje del género para la década siguiente.•