IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020

                  BAJO EL SIGNO DE LA PANDEMIA

Crónica de Àlex Aguilera


No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después —calculando fases de escalada y desescalada, así como el preponderante calor del verano— sería posible. Dicho y hecho. Si no erramos, este es el primer certamen de Cine postpandemia de la COVID-19 que se ha celebrado físicamente en tierras europeas. Una valentía a resaltar en tiempos de confinamiento intelectual, moral y real. Pasando a lo que fue el certamen en sus diferentes categorías haremos una valoración individual y conjunta, por cuanto la concepción de la propagación —dadas las dificultades añadidas de la escasa producción actual— ha condicionado la novedad de la cosecha de un año que, seguramente, será recordado a nivel enciclopédico como uno de los menos prolíficos de los últimos cien años, junto a los que tuvieron lugar durante las dos Guerras Mundiales de siglo pasado.    Bien es cierto que programar en estas condiciones da pié a recuperar títulos que, una vez superada su fase de post-producción y montaje, se han podido ver en todo su esplendor; no en streaming, no en televisión. Aun así, se pudieron visionar estrenos mundiales, europeos y nacionales. Toda una suerte de condicionantes ha querido que estuviésemos en alguno de ellos. Por otra parte, las facilidades para la prensa acreditada e industria fueron infinitas —dado los hándicaps de prevención sanitaria— al punto de disponer de la Sala de mayor capacidad de los Verdi para ver en toda su magnificencia la casi totalidad de la Selección Oficial y no Oficial. Aproximadamente se proyectaron una veintena de títulos.

 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
 
    De la docena de títulos programados y proyectados, en líneas generales, su valoración fue más que positiva. Ninguno de los presentados —aunque no por sus directores en vivo— desmereció su inclusión en la parte competitiva. Cada uno de ellos aportaba alguna cosa de interés que mereciera su elección dentro del programa.
    La cinta polaca Corpus Christi (vencedora con el premio de la crítica y la de mejor actor, Bartosz Bistenia) nos mostraba como un joven inadaptado (Daniel), recluido en un centro de menores, logra redimirse con una suplantación de un cura de pueblo, sin que nadie repare en ello hasta un trágico final. Cinta evocadora de un sentido narrativo muy caro al cine de confrontación de Jerry Skolimovski, que topa con la Iglesia Ultracatólica, haciendo una valoración negativa de la misma sin estridencias y con apuntes tendentes al desafío al que debe enfrentarse e la actualidad una juventud sin referentes.
    Cuando Hitler robó el conejo rosa, de Caroline Link (En un lugar de África), entronca con la JoJo Rabbit (2019), del mismo año de producción, dibujando ese modo tan manido de revelar la última Guerra Mundial a través de la mirada infantil de unos niños que deben trasladarse junto a su familia judía por media Europa, hasta encontrar su lugar final, en este caso, Gran Bretaña. La historia real de Judith Kerr, una de las más aplaudidas escritoras del siglo pasado, quien junto a su hermano, conformaron un dúo de ejemplos reales de integración en la lengua y cultura de un país, con las dificultades de una época especialmente beligerante con la proveniencia semita de los europeos del Este.
A falta de acceder al recorrido por la vida del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham (John Cage) en el biopic Cunningham, sí hicimos lo propio con la biografía —por motivos óbvios, no autorizada— de Charles De Gaulle. Un personaje tan nombrado, como desconocido para el gran público —entre los que me encuentro—. Bajo la caracterización sorprendente de Lambert Wilson, sin apenas maquillaje añadido, el dirigente galo es visto como un héroe en el exilio, sin parangón con ningún otro dirigente francés del mismo período. Elevado a la categoría de hereje por algunos miembros castrenses, De Gaulle trabajó desde la clandestinidad británica —codo a codo con un Churchill cultivado en el idioma francés, toda una revelación- de forma disciplinada y escasamente recompensada. Él fue —puesto en valor en el film de forma exquisita—, uno de los factores por los cuales Alemania no sometería por más tiempo a la Francia ocupada. Todo un signo de resistencia bajo una filmación sobria y elocuente de un pasado demasiado cercano en el tiempo.
   Dejando aparte las a priori interesantes El buzo —con una de las escasas presencias físicas del certamen, Alex Brendemühl— y otro Biopic, el de la cantante australiana de los años 70, Helen Reddy, sí pudimos sumergirnos en una historia de ese país ya revisitada anteriormente, la de Ned Kelly, en La verdadera historia de la banda de Kelly. Uno de los platos fuertes de la programación no decepcionó; aun así, la cinta recurre demasiado a los flash-backs, lo que entorpece por momentos las andanzas de uno de los outlaw («fuera de la ley») más iconoclastas del siglo XIX. Magnífica ambientación para una figuración en la que resaltan los nombres de George MacKay (no olvidar el rostro de 1917) y de un orondo Russell Crowe, como padrastro de un incorregible personaje epónimo, cuya educación distaba mucho de ser la ejemplar. Excelente fotografía y música apropiada al contexto narrado. En conjunto, una buena adaptación de un legendario bandido.
    En cuanto a la enésima versión de la vida —parcial— de Madame Curie, después de la reivindicable Marie Curie (2016), presente en la primera edición del certamen, amén de decir que la interpretación por parte de la sucesivamente interesante Rosamund Pike (galardona al Premio de Mejor actriz), la cronología de los hechos acaecidos durante su época más conocida resulta bien explicada, si bien, el carácter excesivamente autocomplaciente merma los resultado finales. De todas formas, difiere del resto de biografías en cuanto a la marcada crítica indirecta a los descubrimientos que la hicieron internacionalmente conocida (dos Premios Nobel de por medio), provocando en ella una enfermedad que acabo con su vida, no por casualidad la radioactividad del título original, así como, la que condujo tangencialmente al atropello de su marido, Pierre.
    De Maragall y la lluna poca cosa a decir, salvo de que se trata de un oportunista documental de un político que en su época fue vilipendiado incluso por su propio partido —el PSC— y, una vez caído en desgracia por la enfermedad degenerativa que sufre —el Alzehimer— sería elevado a los altares. Aquí, la anécdota de la vivencia junto a Lluna —una niña— con la que convivió tras el éxito de los JJ.OO. de Barcelona.
    De la adaptación del texto universal de Pinocho, de Collodi, adaptado por Matteo Garrone (Gomorra), poco que decir, salvo su marcado carácter infantil que encomienda al más adulto al bostezo —no fue el caso— más que al deleite de un cuento muy manido desde la magnífica adaptación televisiva de los años setenta de parte del gran Luigi Comencini, quizá la mejor valoración de todas las recreaciones del mítico personaje de Pinocho y su maestro, Geppetto, aquí encarnado por un esforzado y divertido Roberto Benigni.
    Nos faltó tiempo para acercarnos a títulos, en un principio, de gran interés social como la francesa Quisiera que alguien me esperara en algún lugar o Mr. Jones —nada que ver con la cinta de Mike Figgis de los 90; la cinta en cuestión la dirige la veterana Agniezka Holland— e interpretativo como la británica Regreso a Hope Gap,con Bill Nighy de protagonista, en un seguro desafío nostálgico-romántico muy del gusto del cine de aquellos lugares al borde de acantilados. Mereció el premio mayor del certamen a juicio del jurado.
En cuanto a los documentales vistos, ni Centoventi contro Novecento, alrededor de un partido amistoso de fútbol disputado —aunque sin imágenes de archivo— entre los miembros del equipo técnico de Novecento  y Saló, los 120 días de Sodoma, en 1975, ni Libreros de Nueva York, aportaron un gran debate en torno a sus argumentos.
 
OTRAS SECCIONES
 
    De las restantes secciones del certamen, nuestra favorita sigue siendo CINEMA AMB/CON GRÀCIA, haciendo referencia tanto al barrio barcelonés donde se desarrolla el Festival como al difícil arte de hacer reír. En este apartado pudimos ver la nueva propuesta de Peter Cattaneo (Full Monty), ¡Qué suene la música!, una, por momentos, divertida sátira sobre los hombres que deben marchar a la Guerra dejando a sus mujeres en la Base Militar en la que se encuentren. Al parecer, muchas de ellas formaron diversas corales para llevar mejor esos inciertos momentos. Por lo demás, El árbol de los deseos es la que mejor recorrido tendrá en su futuro comercial, igualmente incierto.
   ARTE EN EL CINE es una sección cuya ubicación se nos antoja complicada para un gran público, aunque ese sea el propósito inicial. Las obras de Da Vinci o Lucian Freud: Un autorretrato, fueron junto a Hermitage, el poder del arte las propuestas culturales que despertarían admiración en pantalla grande ante los inquietos asistentes. Un deleite, con seguridad.
La indefinición de una sección como ZONA ABIERTA, emulando a la de Zabalategui de San Sebastián es seguramente, un factor a tener en cuenta para los años venideros. Bien podría llamarse el NUEVO CINE AUTÓCTONO sin caer en el juego político.
    En cuanto a los IMPRESCINDIBLES, la sección RETROSPECTIVA por definición, este año tuvo en Éric Rohmer su homenajeado en el cumplimiento del centenario de su nacimiento. Con la proyección en modo intimista —salas más reducidas— de buena parte de su filmografía.
    Otro centenario, el del cine coreano —del sur, claro está—, tuvo lugar en las salas Verdi a través del programa KOREA 100 BY CINEASIA. Una cinematografía interesante que aportó seis filmes de prestigio contrastado. Nos adentramos en The Beast, un trepidante Thriller del pasado año, presentado por vez primera en España. A falta de ver el film francés en el que está basado, Asuntos pendientes (2004), el sello asiático de podredumbre y tensión están bien marcados, no así unos personajes ambivalentes. 
INAUGURACIÓN Y CLAUSURA
 
    De sorpresa agradable cabría calificar tanto la cinta inaugural, Uno para todos como Sound of Metal. La primera por su falta de pretensión, con un David Verdaguer en alza, pese a encarnar a un improbable maestro catalán haciendo una substitución en Zaragoza (sic), pero poniendo en valor la amistad y el compañerismo por encima de rencillas pasadas. La segunda, una reflexión sobre los excesos del mundo del Heavy Metal y sus nefastas consecuencias —sordera— Un mundo de ruido que continua metalizado tras un implante coclear. Bonita paradoja. Un cierre digno para un Festival que, pese a los contratiempos, sigue fiel a su compromiso de ofrecer un cine de calidad.•

 


En estreno
 
ESPECIAL MEL GIBSON (1993-2016)

Hace más de cuarenta años que Mel Gibson lleva desarrollando su actividad profesional principal como actor, en la que no son pocos los films de culto y clásicos contemporános en los que ha participado. Menos conocida por un público mayoritario deviene su faceta de director marcada por un elemento común: la capacidad de riesgo en proyectos que sobre el papel presentaban numerosos inconvenientes para su financiación. Es por ello que en cinearchivo.net queremos poner en valor la labor llevada a cabo por Mel Gibson tras las cámaras con el análisis de un repóker de títulos a los que cabrá sumar presumiblemente un sexto largometraje correspondiente al remake de Grupo salvaje (1969).              

EL HOMBRE SIN ROSTRO (1993)  por Jordi Busquí   

BRAVEHEART (1995) 
por Lluís Nasarre
LA PASIÓN DE CRISTO (2004)  por Lluís Nasarre
     por Joaquín Vallet Rodrigo e Ignasi Juliachs 

HASTA EL ÚLTIMO HOMBRE (2016)  por Lluís Nasarre 
 
FALLECE EL DIRECTOR BRITÁNICO SIR ALAN PARKER


El pasado 31 de julio conocíamos la triste noticia del deceso de Sir Alan Parker, a los setenta y seis años de edad, en la ciudad de Londres. Aquejado desde hace años de problemas de salud, Parker se había retirado de la práctica cinematográfico a comienzos del presente siglo después de treinta años en el medio. Desde entonces ejerció labores de activismo social y humanitario a través de distintas entidades (entre ellas, la UNICEF), presidió en British Council y la Academia de Cine Europeo, además de reservar tiempo para la práctica pintura y favorecer su vertiente de caricaturista. En cinearchivo.net publicamos en octubre y noviembre de 2018 un dossier especial con el análisis de cada uno de sus largometrajes, desde su opera prima Bugsy Malone, nieto de Al Capone (1976) hasta La vida de David Gale (2003). El contenido de los mismos pueden consultarse accediendo a la ficha de cada una de sus películas que se encuentran en la ficha personal de Alan Parker. Descanse en paz, Mr. Parker.   
El británico Alan Parker es un típico producto de su tiempo que ha sabido conjugar una visión crítica de la sociedad con un espíritu renovador e integrador en cuanto a la fusión de la música pop-rock y el cine. Parker concibe sus obras desde un punto de vista coreográfico en el que prevalece un espectacular despliege de imágenes. Este concepto escenográfico se adapta a films cuyo patrón argumental son las letras de las canciones, que aglutinan diversas tendencias del pop-rock de la época —Melody, su primer guión cinematográfico en el que utiliza temas de los Bee Gees; The Wall, la obra maestra del legendario grupo de rock sinfónico Pink Floyd que da nombre al film; Fama, que constituye un auténtico revival de la música dancing, y Bugsy Malone, nieto de Al Capone, que cuenta con una composición pop a cargo de Paul Williams, el autor de El fantasma del paraíso (1974)—, y que se amplia en el terreno de la ópera con Evita, que adapta las conocidas piezas escritas por Andrew Lloyd Weber. La otra aspiración de Parker ha sido mostrar historias que permanecían olvidadas en las que se denuncia la sinrazón de algunos grupos, estamentos o naciones que amparan los instintos más bajos de la condición humana, en una línea iniciada con El expreso de medianoche. La radicalidad en la propuesta de su primer éxito mundial suscitó la polémica por el hecho de plantear la deshumanización del sistema penitenciario turco a través de la tortuosa experiencia de un circunstancial traficante de droga. La repercusión internacional del film provocó incluso que El expreso de medianoche figurara como el segundo tema sobre Turquía que aparece en las encuestas que se elaboran para un hipotético ingreso del país eurasiático en la Comunidad Europea. Los trastornos mentales que sufre un joven a su vuelta de la Guerra del Vietnam en Birdy —que contiene una composición de otro símbolo del rock de la época, el ex Genesis Peter Gabriel—, la denuncia racial en los tiempos de auge del Ku-Klux-Klan —que comparte el mismo escenario, la América profunda, que El corazón del ángel, la única incursión del director británico en el cine fantástico— en Arde Mississippi, y el episodio semidesconocido sobre la suerte de los prisioneros americanos en los campos de concentración japoneses durante la Segunda Guerra Mundial en Bienvenido al paraíso, completan las inquietudes contestatarias de un realizador que, en los últimos tiempos ha querido dar un giro a su trayectoria a partir de El balneario de Battle Creek, una comedia costumbrista en torno a la persona del doctor Kellogg, extravagante inventor de principios del siglo XX que difundió y practicó un singular concepto de vida sana. El film se descubre como una lúcida parábola sobre la forma de vida americana actual, aspecto que no debió entusiasmar demasiado a los estadounidenses a tenor del desastre económico que supuso el estreno de El balneario de Battle Creek. El alejamiento progresivo de Alan Parker del cine maniqueísta y esquemático de sus inicios, se ha constatado en las que se puede considerar sus obras más maduras hasta la fecha, El balneario de Battle Creek y Las cenizas de Ángela —fidedigna y emotiva traslación a la gran pantalla del libro de Frank McCourt galardonado con el Pulitzer, que recoge sus años de infancia y adolescencia marcados por la miseria en una población irlandesa— pero que no supone renunciar a la polémica. Un aspecto que siempre ha acompañado al director de El muro y que tuvieron un nuevo episodio para la controversia con Evita, sobre todo a causa de la designación de Madonna como Eva Perón. Una elección del reparto que, en el caso de Parker sigue la premisa de que nunca se repita el mismo. Es una forma de contemplar la obra de Parker como una suma de pequeñas aportaciones que dan un conjunto mucho más coherente de lo que pueda parecer a simple vista.•


⇒ Ir a FICHA PERSONAL de SIR ALAN PARKER

 

52 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'019

 


 

 

                       EL RESURGIR DEL CINE ESPAÑOL   

Crónica de Àlex Aguilera y Mario Ripoll

(colaboración documentación www.archivocine.com)

 


Lo primero que nos viene a la retina ante el estreno de un Festival de Cine con mayúsculas como el de Sitges es su presentación a la sociedad en forma de póster y reflejo, a la vez, de aquello que será homenajeado a simple vista. Normalmente, identifica a un título dentro de una efeméride elegida casi al azar. Este año sería el turno de Mad Max, salvajes de autopista (1979, George Miller). Pues bien, ni el cartel —más parecido a una fotografía tomada en el París-Dakkar que a un fotograma del film setentero—, ni su director —el octogenario doctor Miller— ni una copia del film seminal tuvieron presencia de ninguna forma en un certamen que se inició con En la hierba alta. Netflix, en cambio, entra en escena. Como si de una declaración de principios se tratara, el film producido por la plataforma de Streaming, In the Tall Grass, inauguró la nutrida programación de Sitges 2019, que tuvo lugar del 3 al 13 de octubre.
    No parece descabellado deducir que Sitges apueste en futuras ediciones por tener como Partner de distribución al gigante norteamericano que tiene en su dominio la producción y posterior explotación digital de gran parte del actual mercado de películas y series. Además, resulta significativo que, antaño omnipresentes Majors como Fox, Universal o Warner, sólo presentaran en total este año en el festival cuatro producciones en la parrilla de programación; mientras que Netflix llegó hasta los cinco títulos por sí sola, incluyendo la producción que se alzó con el premio a la mejor película en la sección oficial: El hoyo, de la cual daremos debida cuenta. Una explicación plausible a este cambio puede ser la facilidad con la que Netflix ofrece al festival para presentar estrenos de sus títulos estrella (un hándicap histórico del festival), o la posibilidad de disponer presencialmente de figuras como el actor Patrick Wilson (protagonista del filme que nos ocupa), sin que ello implique una inversión financiera desorbitada o la imposición de películas menores a cambio.
    Centrándonos en la apertura de la edición de la 52 edición del Festival, In the Tall Grass supone la vuelta a la dirección del largometraje de Vincenzo Natali después de triunfar en Sitges en 1998 con Cube y presentar la fallida Splice, en 2009. En este caso, Natali realiza la adaptación a la gran pantalla de un relato que escribieron a cuatro manos Stephen King y su hijo, Joe Hill, y que originariamente fue publicado por la revista Esquire en dos entregas mensuales. La inquietante premisa del relato original es plenamente respetado en su némesis cinematográfica: Dos hermanos entran en una espesa plantación de hierba alta para acudir al rescate de un niño al que oyen pedir ayuda. Una vez dentro, descubrirán que el lugar no es lo que parece: una fuerza desconocida (representada por una enorme roca), manipulará sus sentidos, impidiéndoles salir de allí, al mismo tiempo que un enloquecido padre de familia les da caza para asesinarlos. Lo que en su original literario era un compacto y angustioso relato de supervivencia de menos de cien páginas, en su traslación cinematográfica, se alarga hasta los cien minutos. Natali se esfuerza en todo momento para dotar de fuerza narrativa y emoción, introduciendo -de manera un tanto forzada- el personaje protagonizado por Patrick Wilson, que adopta el típico rol de psicópata motor de la acción. En la parte negativa, decir que transcurridos los primeros quince minutos de sorpresa inicial, a pesar de tratarse de un recurso fácil, no puedo evitar decir que, en  ocasiones, el visionado de esta película es similar a ver crecer la hierba: largo y previsible.
Aquellos cronistas que venimos al festival con ánimo de cubrir el mayor número de proyecciones, secciones y eventos, nos encontramos con una reducción a todos los niveles. En primer lugar, el número de películas a proyectar, ciento setenta –sin sumar cortometrajes-, lo cual es de agradecer en un contexto de saturación a todos los niveles. Sin embargo, ello no vino acompañado por una disposición coherente del número de entradas o pases disponibles para ayudar a canalizar las diferentes sesiones programadas. Más acreditados como industria que prensa se me antoja difícil de asimilar, si no es por un querer agradar y complacer a todos aquellos que quieren asistir al certamen aunque solo sea para figurar. En este orden de cosas, nos tuvimos que contentar en escoger un poco de cada sitio ante la imposibilidad de poder visionar una sección completa. Ante esta disyuntiva, nos decantamos por cuadrar nuestros calendarios a expensas de la oferta —escasa y restringida— servida para los medios de primera, segunda o tercera categoría. Intentamos hacer, pues, de la necesidad, virtud. Aunque no siempre acertásemos, más bien al contrario.
   Las secciones programadas fueron las mismas que en años pretéritos, salvo en el Sitges Documenta, incomprensiblemente diseccionando en otras sesiones menos apropiadas, dado el carácter instructivo de cuatro de ellos. Sin duda, de lo mejor del Festival en cuanto a interés real.
   Vayamos, pues, a presentar y juzgar por Secciones lo que dieron once días de actividades continuas, no sin valorar la buena selección de cortos y la organización en líneas generales —las acreditaciones deberían darse antes de empezar las proyecciones y alguna rueda de prensa coincidía con películas a priori importantes—.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
 
   Si alguien piensa que cualquier película de esta sección que hemos podido ver parcialmente merece la consideración de obra magna o maestra está bien equivocado. De otro modo, su participación estaría relegada a otra sección diferente, algo que encuentro incomprensible por parte de las distribuidoras, las cuales en muchos casos eligen la sección a la que quieren que vaya ‘su’ película. El productor y la organización deberían decir algo más al respecto en todo caso. Por orden alfabético, los títulos que pudimos contemplar se reducen a una veintena de un total de treinta y cinco. Lo cual no deja de ser una muestra bastante aproximada de lo proyectado a diferentes horas del día —inclusive, madrugada—. La francesa L’angle mort se inicia de manera soberbia con la desaparición de un bebé en un camerino de una sala de música afroamericana, para después tornarse en un tedio incomprensible sobre el don de la invisibilidad ante una sociedad escéptica por naturaleza.
   Por su parte, la norteamericana Color Out of Space, el esperado retorno del místico Richard Stanley —al cual podremos leer en próximos meses en una interesante entrevista-— ejecutando en imágenes el relato corto de H. P. Lovecraft de forma un tanto artificial en su epílogo; empero, fiel con el espíritu de su admirado escritor.
En relación a la neozelandesa Come to Daddy, se juega con el reencuentro de un hijo bondadoso (Elijah Wood) con su padre alcohólico en una isla remota, como si de una espiral de violencia emergiera de ese nuevo y definitivo contacto. Interesante a ratos.
   Esa curiosa moda de circunscribir el Animé a una sección de ficción no casa en una programación ya de por sí dispersa. Este fue el caso de dos films: la gala J’ai perdu mon corps —y nosotros la oportunidad de verla en pantalla grande— y Her Blue Sky, la esperada —por algunos fieles al mundo nipón y a los Mangakas— cinta de animación —con especial e incrédula veneración hacia dos de sus dobladores allí presentes— sobre la amistad y la juventud perdida que a un servidor le hizo ni fu ni fa, sino todo lo contrario. La inclusión de la sarcástica y ácida comedia The Addams Family, según los personajes creados por Charles Addams, hubiese sido más conveniente en esta sección.
    Más atentos estuvimos con la premiere de Judy and Punch, cinta australiana de nivel medio alto, donde sus protagonistas medievales sobreviven haciendo de marionetistas en un entorno hostil. Original historia ganadora en dicha categoría que presentaba a Mia Wasilowska como partenaire llena de coraje y feminista, a la vez.
La inquietante The Lodge –una de las cintas más esperadas por el aficionado- detentaba ese aire dejà vu, pero a la vez sorteaba ciertos clichés que son de agradecer.
    El exotismo vino de la mano de Luz, una fábula colombiana sobre el poder de las sectas en un ambiente rural, con secuestros y nacimientos que remiten a un reciente caso que afectaba a nuestro país. El proyecto Blood Widow enfocado a países latinoamericanos hizo posible este encuentro entre hermanos de sangre.
De decepcionante cabría calificar al nuevo cine italiano de terror que nos presentó a un nuevo miembro, Robert De Feo –nada que ver con el de la casa de Amityville- con The Nest —insufrible puesta al día de un subgénero demasiado trillado y que no desvelaremos—, deudora del incomprendido Michele Soavi, quien si aportó frescura y diversión en una sesión especial matinal con La befana viene di notte; más apática, pretenciosa y vacía de contenido resultó Les particules, donde unos adolescentes viven rodeados de elementos que desconocen y que devienen etéreos. Sin más comentarios. 
    El preestreno de Ready or Not (Noche de bodas) con un magnífico arranque no descontentó al personal —demasiado entregado en algunos casos— con numerosos números circenses, trampas y disparos continuos. En manos de, por ejemplo, James Wan, hubiese sido, a buen seguro, un cuento menos moralista y más misterioso si cabe.
   Si que entramos con mejor pie —pese a dejar los últimos diez minutos finales de un documental harto interesante sobre Alien que ya comentaremos más adelante— en la excelentemente argumentada The Room, una suerte de The Box (2009) pero con el envoltorio de las casas encantadas, que siempre es de agradecer. Partiendo de la premisa de que la avaricia rompe el saco, aquí la ‘habitación’ esconde un extraño secreto. Todo aquel que se dirija a él y pida un deseo o más de uno, le será concedido. La salvedad es que no puede salir de la mansión. Mereció mejor suerte en el reparto de premios esta cinta totalmente europea en su financiación, no en su ejecución.
    Para finalizar este repaso de lo visto en este apartado competitivo, nos topamos con Vivarium, intuyendo desde sus primeras imágenes de que nos encontrábamos ante una nueva adaptación del relato de Ira Levin, The Stepford Wives. No sin disimular esa fuente, la cinta cristaliza con un mal sueño itinerante —la casa que van a visitar unos nuevos inquilinos es idéntica a la de toda la urbanización que la circunda—, que no por redundante y aséptico concentra un menor interés. Al contrario, el sentido del suspense va in crescendo hasta volver al punto de partida. Al igual que Paradise Hills –con argumento parecido- una cinta que se antojaba imprescindible en Sitges’19. Con su protagonista femenina, Imagen Poots, vencedora con reservas en su categoría.
   A las puertas nos quedamos para visionar Samurai Marathon, de Bernard Rose —habitual del género y que siempre tiene algo que decir sobre él— y la francesa Yves, puesto que el departamento correspondiente no pudo facilitarnos la entrada a estas sesiones vespertinas por estar el aforado presumiblemente lleno.
 
OFICIAL FANTÀSTIC FUERA DE COMPETICIÓN
Esta es una sección a la que van a parar aquellas cintas que no tienen el ánimo de competir por mor a fracasar en su intento de acaparar la atención del ecléctico jurado de turno. Esperanzas depositadas en el nuevo trabajo, Fractured, del cada vez más televisivo Brad Anderson (El maquinista), se evadieron en un final incomprensible donde el poder de la mente vuelve a sobrevolar la historia dibujada por el realizador norteamericano.
A decir verdad, las miradas estaban puestas desde el anuncio de su incursión en el Festival —tras pasar por San Sebastián— en Lighthouse, con dos pilares como Robert Pattison y Willem Dafoe encarnando a sendos marineros atrapados en el interior y alrededores de un faro situado en Nueva Inglaterra. Rodada en un escrupuloso blanco y negro y en formato aquí claustrofóbico 4:3, fue sin duda la sensación de Sitges, por su nivel direccional (Roger Eggers y su The Witch ya habían encandilado a público y crítica cuatro años atrás) y creación atmosférica en grado de claustrofobia en ascenso.
En un escalón parecido, aunque en un género distinto, asistimos a las proyecciones coherentes con el nivel requerido en un certamen de estas características con Memory: The Origin of Aliens, desgranando cada una de las vicisitudes y anécdotas por las que pasaron los componentes de la nave Nostromo, y sus múltiples ramificaciones posteriores. Todo un Making Off de degustación sencilla y enriquecedora. En el lado más localista, Sesión salvaje, un documental cien por cien español, donde se recorre y recurre al cine bizarro más nuestro, con aportaciones en entrevistas selectivas de reconocidos cineastas y actores de la actualidad. Un homenaje come il faut del cine más ‘casposo’ a la par que entretenido de los setenta y ochenta. Comprendiendo eso sí, todos los géneros.
 
 
PANORAMA FANTÀSTIC
 
He aquí la sección que diríamos más sentido tiene en un certamen de este calado internacional. Un cajón de sastre de aquellas producciones fantásticas cosecha de este año o pasado que casi seguro no veremos más en pantalla grande –salvo recuperación del macrocine Phenomena-.
Nos adentramos, pues, en una decena de ellas. Desde la irregular y por momentos tediosa, The Beach House hasta la inclasificable y delirante cinta china Super Me, pasando por la interesante y bien estructurada Dark Encounters; la inquieta aunque comedida viniendo del alucinado Larry Fessenden (Wendigo), Depraved; la inconsistente pero valiente En el pozo; la divertida cinta de humor negro irlandés Extra Ordinary; la ya visitada cinta de Haunted Houses, Girl On the Third Floor; la convencional, empero inquietante película de Josh Lobo, I Trapped the Devil; continuando con el documental/entrevista al locuaz William Friedkin sincerándose en su particular redención en Leap of Faith y su visión final sobre El exorcista; siguiendo el recorrido ‘monstruoso’ con la norteamericana The Shed, con el tema del Bullying de trasfondo social; y cerrando con la insustancial y provocadora Snatchers, a mayor gloria de los estudiantes universitarios bobalicones. 
 
 
SITGES CLÀSSICS
 
El recorrido que puede darse a una sección de estas características es infinito, teniendo en cuenta lo que podamos entender por «clásico» y las cinematografías que así lo reconocen. Dicho lo cual, la selección fue desde cintas con sabor asiática vistas en otros certámenes del levante español, caso de las taiwanesas A Touch of Zen, Legend of the Mountain o Dragon Inn hasta clásicos igualmente discutibles. Sin embargo, el esfuerzo por traerlas valía la pena para aquellos que aun no tuviesen el gusto de haberlo hecho.
En terreno europeo, las revisiones de Eyes Wide Shut (1999) —más temprana en el tiempo—, Los nuevos bárbaros (1981) —escasa aportación de lo que iba a ser un tributo a la Explotation italiana—, una floja imitación de la icónica Mad Max (1979); o bien, La posesión (1981), del fallecido Andzej Zulawski, que tuvo en su protagonista masculino Sam Neill, su maestro de ceremonias, presentando tan desconocida para el gran público cinta de pura fantasía onírica. El australiano Neill, distinguido con un premio de carácter honorífico en el presente certamen, confesó que sigue siendo una de sus películas favoritas. 
    Por lo demás, tres films de acompañamiento: Zeder (1982), visión particular de un fenómeno paranormal bajo la batuta del gran homenajeado para nosotros del certamen –todo un acierto- el ‘maestro’ Pupi Avati; El destripador de Nueva York (1982), desgarrador Slasher cinta de Lucio Fulci en 4K que rompería el corazón de más de uno, ya de madrugada; y, finalmente, Tetsuo, the Iron Man, la archiconocida cinta de Tsukamoto, recomendable para las nuevas generaciones, entre ellos, estudiantes que poblaron la ciudad con maletas a rastras y ganas de aprender. De obligado cumplimiento hubiese sido asistir a estas proyecciones, más los deslumbrantes documentales exhibidos, que a otras cintas de poco aporte visual y argumental más actuales.
 
 
BRIGADOON, PRESENTACIONES E INVITADOS
 
Verdaderamente, lo de Brigadoon —una sala para nada acondicionada para recoger proyecciones más allá de lo puramente casero— sigue siendo una asignatura pendiente. Ante la oleada de pases en otras salas mejor preparadas, nos dejamos caer en alguna sesión suelta un poco a ciegas como el Remember 79, que a la postre sería una serie de tráileres en inglés —de distinta resolución— de los estrenos de ese año en diferentes países. Evocativo de una época ya pasada. Exclusivamente para nostálgicos como casi todo lo que se pretendía mostrar en esta denostada sala para muchos seguidores del "fantástico".
Las presentaciones fueron muchas, sobremanera, las de libros (hasta ¡treinta y siete!) en la carpa del FNAC, con la tutela de Jordi Ojeda —gran interlocutor y lector— que hizo las veces de acompañante y entrevistador. Asistimos a un par de ellas (La casa de los horrores de Tobe Hooper y Flores entre espinas: Antología crítica del otro cine fantástico español), con el regusto de no poder hacerlo en más compañía. Por lo que respecta a los invitados, estos fueron múltiples —como en el film de M. Night Shyamalan— con bajas de última hora como las de Enzo G. Castellari y Russell Mulcahy.
   Algunos vieron, escucharon y siguieron los pasos de Sam Neill, Maribel Verdú, Patrick Wilson o Asia Argento. Nosotros, en su lugar, quisimos quedarnos con la presencia de Pupi Avati –en su ocaso como director con la presentación de un ciclo bastante completo y su nuevo film, Signor Diavolo-; Charles Band –de nuevo en Sitges- o desde la lejanía, la delgadez de Javier Botet, un especialista que pasó bastante desapercibido pese a ser uno de los protagonistas disfrazados del clamoroso éxito de las dos parte de It.
SEVEN CHANCES
 
De la reformulación al cajón de sastre. En el comentario de la anterior edición de Sitges, destacamos la renovación que se aplicó a la sección Seven Chances, centrándola en el género fantástico y consiguiendo un incremento del interés  -y la afluencia de espectadores-, que hasta ese momento no suscitaba una sección que parecía en vías de extinción.
    Este año, la selección de films parece haber sufrido improvisación y falta de criterio en la mayoría de títulos presentados, convirtiendo lo que se supone que debe ser la «sección de la crítica» (siete críticos especializados se encargan de proponer una película cuyo interés y falta de visibilidad invite a su revisión) en un auténtico saco sin fondo, con algunos títulos cuya inclusión no presenta justificación alguna.
   Otro detalle que podría mejorarse es el de facilitar a los medios acreditados el acceso a los pases de las siete películas de la sección. Se entiende que en la exhibición de películas más comerciales y cuyo estreno está garantizado, se priorice al público que pasa por taquilla, pero no tiene demasiado sentido que el sector encargado de la cobertura crítica del festival que teníamos interés en visionar todos los títulos que la formaban, nos encontráramos con serias dificultades para conseguir entradas para prensa, máxime cuando la sala Prado, donde se proyectaron las siete Chances ofrecía un aforo medio lleno en la mayoría de los casos. No obstante este contratiempo, accedimos a la mayoría de las sesiones únicas.
 
Vaya luna de miel. España. (Jesús Franco, 1980)
Rodada en pocos días entre Elche y Benidorm, la (supuesta) adaptación de El escarabajo de oro de Edgar Allan Poe que realizó el incombustible Jesús Franco, nos cuenta el periplo de una joven pareja de recién casados que en plena luna de miel se encuentran inmersos en la búsqueda de un tesoro.  Típica película alimenticia del director malagueño y considerada inacabada hasta el descubrimiento de los negativos en la filmoteca española; no tiene nada de Poe y sí mucho de comedia burda y erotismo soft.
The Juniper Tree (Nietzchka Keene, 1990). La segunda ‘oportunidad’ correspondió a esta producción, que supuso la ópera prima de la malograda Nietzchka Keene, y el estreno de la cantante islandesa Bjork como actriz, antes del tour de force que mostró en su papel en Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier. Ambientada en las postrimerías de la edad media, y con una fotografía en blanco y negro que evoca tanto a Dreyer como a Ingmar Bergman se trata de una obra telúrica, minimalista y de factura sobria pero efectiva, con una visión feminista y original sobre la figura de las brujas, no como agentes del mal y la perversión, sino como supervivientes de un entorno tan hostil como cargado de prejuicios.
The Rainbow Thief (Alejandro Jodorowsky, 1990)
La –enésima- película maldita del director franco-chileno Alejandro Jodorowsky, narra la delirante amistad que une a un extravagante Príncipe arruinado llamado Meleagre (interpretado por un pasadísimo de vueltas Peter O´Toole) y un mendigo apodado Dima -el siempre solvente Omar Shariff-, narrando la aventura que emprenderán ambos buscando un tesoro que según una leyenda se encuentra al final del arco iris. La génesis del proyecto es tan surrealista que parece sacada del imaginario de Jodorowsky: El productor Alexander Salkind (responsable de un taquillazo como el primer Superman) puso una importante cantidad de dinero para financiar la puesta en imágenes de un guión que había escrito su mujer, la mejicana Berta Domínguez.
No se sabe por qué extraña conjunción astral, el proyecto fue a parar a las manos de Jodorowsky, tan sólo un año después del estreno de la curiosa Santa Sangre (película que por cierto “saltó” en el último momento de la programación de Sitges 1989).
Tal y como el director chileno nos explicó en una entrevista que le pudimos realizar hace años cuando acudió a Sitges como invitado, el rodaje de Rainbow Thief fue para él una pesadilla, teniendo que lidiar tanto con las injerencias del productor Salkind, así como, con el ego y el comportamiento endiosado de Peter O´Toole. Jodorowsky nos reconoció que no fue para él ningún placer trabajar con el actor inglés, con el que tuvo que reprimirse -según sus propias palabras-. En cambio sí guarda muy buen recuerdo de su trabajo con Shariff, al que definió como excelente profesional y persona.
El resultado final del filme, casi treinta años después de su estreno, se revela como una rareza que nació anacrónica en su misma gestación.
Tammy and the T-Rex (Stewart Raffill, 1994). Un científico implanta el cerebro de Michael, el Quarterback de un instituto asesinado, en el cuerpo de un Tyrannosaurus Rex (sic). El animal se escapa, y con la conciencia del joven asesinado (Paul Walker), iniciará un periplo para vengarse de sus asesinos y recuperar a su novia (sic). El motivo por el cual se programó esta verbenera y lúdica película en Seven Chances es un misterio. El único argumento que se esgrimió en su presentación fue la de poder ofrecer una versión inédita, que incluye escenas Gore cortadas en el momento de su estreno. ¿Qué ofrece esta descabellada película? Humor grueso, violencia festiva y sin filtro, falta de prejuicios; en definitiva, un Guilty Pleasure que habría tenido más acomodo en una sesión golfa que en la que se supone que es la sección de la crítica.
Horror Noire: a History of Black Horror (Xavier Burgin , 2019)
Interesante documental que explora el origen del denominado “terror afroamericano”, con referentes tan actuales y exitosos como Déjame salir o Nosotros, ambas del realizador Jordan Peele.
A lo largo del documental, el cual adopta un formato clásico de alternar entrevistas con escenas de películas que ilustran las tesis, se plantean (con evidente sorna) teorías tan contundentes como que los negros son los que acostumbraban a morir primeros en los filmes de terror, o la falta de empatía que las películas de género suelen mostrar con dichos personajes, así como los clichés de “negro simpático y bobo” con el que acostumbraban en aparecer en pantalla en las películas de género, con ejemplos como Ghost (con la médium que encarnaba Whoopi Goldberg), Pesadilla en Elm Street 3  o Scream.
Crash (David Cronenberg, 1996)  
El canadiense David Cronenberg es una figura asidua al festival desde que en la edición de 1975 se alzara con el galardón a mejor director por The parasite Murders. Con motivo de la reciente edición de Crash en 4K, pudimos revisitar esta (otra) adaptación imposible por parte del director de Toronto, después del salto mortal que supuso la traslación del teatro al cine de M Butterfly.
En este caso, se encargó del reto de adaptar la novela homónima del escritor J. G. Ballard, autor especializado en ciencia ficción, y con el que comparte la fascinación por la tecnología, así como una visión escéptica de la sociedad.
A pesar de los más de veinte años transcurridos desde su estreno, esta historia de personajes obsesionados con la excitación que les provoca la proximidad de los accidentes automovilísticos, mantiene el pulso de manera evidente. Siempre anticipado a su tiempo, Cronenberg explora sin pudor la fijación enfermiza de sus personajes por el sexo rápido e impersonal: de forma intencionada todos los actores interpretan de manera fría y sin emotividad, como si se tratara de una extensión de la mecánica de los coches que de manera omnipresente aparecen en la historia.
 
 
PELÍCULA GANADORA DEL FESTIVAL
 
EL HOYO  (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)  
A pesar de aterrizar en Sitges con el rumor todavía en el aire que generó su exitoso pase en el Festival de cine de Toronto (donde se alzó un mes antes con el premio del público en su sección Midnight Madness), y sabiéndose que después de Sitges se presenta en la sección oficial del prestigioso festival de cine fantástico de Austin (Texas), la película era esperada con cierta curiosidad, pero sin que la mayoría se imaginara el impacto y la impresión que provocaría su visionado. Alejándose de propuestas tan vacías de contenido como Amigo, Cuerdas o Paradise Hills, todas ellas presentes en la programación, no creo exagerado decir que con la película que arrasó -entre crítica y público- en Sitges 2019, puede haber un antes y después del cine de género producido en España.
Una primera imagen ofrece al espectador lo que parece la preparación de un menú de lujo digno de la cocina del mejor restaurante. Tras los títulos de crédito, aparece un pequeño calabozo, con dos camastros y sendos personajes vestidos con austeridad: el joven Goreng y el veterano Trimagasi. A primera vista se asemeja a un centro de reclusión, el experimentado Trimagasi le informa al inexperto y recién llegado Goreng la dinámica del lugar: se encuentran en el “hoyo”: una especie de centro de internamiento en forma de profundísimo pozo rectangular, con tantos niveles como celdas se encuentran en los pisos que forman la estructura. Cada día desciende una plataforma del piso superior con las sobras de comida que los reclusos que se encuentran en el más arriba han dejado para los de pisos inferiores.  
   El reto por la supervivencia empieza. Las reglas son bien simples: si consigues ir hacia arriba sobrevivirás. Si tienes la desgracia de ir abajo, la comida escasea y el hambre aparece.
   Minimalista en su planteamiento pero ambiciosa en sus intenciones, lo que podría ser un mero Survival, transciende hasta convertirse en una formidable metáfora de la sociedad de consumo actual: igual que los personajes del film tienen la opción de dejar la porquería para el que está por debajo de ellos, algún día pueden encontrarse ellos en un piso inferior y recibir el mismo trato de los de arriba. No hay moralismo ni demagogia alguna en el desarrollo de la acción, puesto que la película no ofrece ninguna moraleja final a modo de conclusión. La grandeza reside en mantenerse fieles a la idea conceptual inicial, y hacerlo de manera que la película funciona tan bien como película de tesis como film de género fantástico.
   Con una seguridad poco frecuente en un director novel, Galder Gaztelu y sus actores (a destacar un formidable Iván Massagué, que se pone la película a la espalda en su totalidad), basculan con eficacia el terror con ráfagas de comedia que permiten “desengrasar” el drama.
   Vinculada temáticamente a la literatura existencialista, a la obra de Kafka e incluso al imaginario de Matheson o la serie The Twilight Zone, y estéticamente deudora de algunas películas del moderno cine fantástico y de terror, la mezcla de referencias no impide que nos encontremos con algo fresco e imaginativo como hace años que no teníamos la sensación de encontrar en la programación de Sitges. Merecedora del premio a la mejor película de la sección oficial fantástica, así como del gran premio del público, de los efectos especiales, y al director revelación.
 
 
MIDNIGHT X-TREME
 
Caótica en ocasiones, heterogénea en su conjunto pero siempre con un público entusiasta y entregado a la causa, la programación que nutre cada año las sesiones de madrugada de Sitges ofreció, de nuevo, una selección del cine de terror independiente inédito en salas comerciales, y de irregular interés. Vemos, por tanto, el análisis de alguna de las presentes. Con el hándicap de visionarlas en horas intempestivas y sueño acumulado.
Blood Quantum (Jeff Barnaby. Canadá)
Nueva reformulación del mito del vampirismo, con la peculiaridad de centrar la acción en una zona de Canadá donde los habitantes de una reserva india pasan de ser los parias de esa sociedad a los supervivientes y líderes de la resistencia humana. Sin aportar nada nuevo al género, se agradece su ritmo ágil y su buena factura visual.
Alone (James Cullen. EEUU)  Modesta producción que desarrolla la historia de una joven que años después de escapar de una red de tráfico sexual, deberá luchar por la supervivencia en una cabaña aislada en el bosque. La curiosidad reside en como la trama evoluciona de un relato típico de Rape and Revenge del tramo inicial, hasta el Survival de la parte final.
Bliss (Joe Begos. EEUU)
Filmada en Ultra 16 mm con presupuesto que se adivina exiguo, según explica Begos (presente también con VFW ), la idea de escribir una historia sobre una pintora en fase de bloqueo creativo y la vampirización que le permite liberar su parte más salvaje y creativa, amén de la adicción que le obliga a aniquilar sin compasión a quién se le cruza, le sobrevino a través de la depresión que vivió por causa de una ruptura sentimental.
Begos se lanza sin red en una historia que puede leerse tanto como una metáfora sobre de la adicción a la droga, comoa la obsesión del artista por culminar su obra. Destaca la increíble y entregada interpretación de Dora Madison en el papel de artista que para terminar su lienzo, emprende una carrera de violencia y sangre por la noche de Los Ángeles.
Rabid (Jen Soska y Sylvis Soska. Canadá)
En una edición con marcado protagonismo femenino en el apartado de dirección, figuraron hasta veintiséis realizadoras en las diferentes secciones oficiales, algo que por otro lado debería ser la normalidad, y acercarse sin problemas a la paridad. Aunque ello no suele ser así.
Dentro de este grupo, pudieron verse nimiedades sin ninguna transcendencia como Paradise Hills, o auténticas sorpresas como el inesperado remake de Rabia (1976, David Cronenberg) que las hermanas canadienses Jen y Sylvis Soska presentaron con espíritu festivo. Con un buen pulso para la narrativa, la película sigue en su primera parte la misma línea argumental que el original cronenberguiano, pero poco después introduce interesantes variantes que permiten tener esperanzas en futuras propuestas de la pareja de directoras.
Lo que en el modelo era una enfermedad generada por un experimento científico, aquí se centra en el denominado “transhumanismo”, el cual postula por la aplicación de la tecnología y la ciencia para mejorar las habilidades y aptitudes de la condición humana, ambientándolo -en una idea de guión genial- en el mundo de la moda, repleto de snobs, apariencia y superficialidad.
The Black String (Brian Hanson. EEUU)
Extraña película que mezcla con precario equilibrio la comedia, el terror y el drama, y en la que un joven sufrirá la afectación de unas repugnantes pústulas por su cuerpo, mientras busca a una joven de la que se ha enamorado perdidamente. Sin caer en la comedia gruesa, desarrolla el periplo del protagonista (un magnífico Frankie Muniz) con soltura y habilidad ante su satisfacción por la adaptación a la enfermedad.
Signal 100  (Lisa Takeba. Japón)
En la línea de títulos como Battle Royale o la saga Saw, esta producción japonesa se centra en la alocada obsesión de un profesor de instituto que a través de una maldición obliga a sus alumnos a suicidarse si no siguen una serie de normas, a cada cual más absurda.
Pasado el momento inicial de sorpresa, la película se basa en la reiteración de suicidios, a cada cual más truculento y sanguinario.
The Furies  (Tony D´Aquino. Australia).
Según la mitología griega y romana, las “furias” eran divinidades que aplicaban un severo castigo a los criminales. En esta historia en la que un grupo de mujeres es cazado en un agreste paisaje natural por unos salvajes asesinos con extrañas máscaras, hasta que una de ellas (la “furia” del título) decide darle la vuelta a la situación y luchar por su supervivencia.
Sin tratarse de una película feminista -tampoco lo pretende-, esta historia entre el Survival y la película de venganza realiza una potente crítica a la cosificación de la mujer.
Bullet of Justice (Valeri Milev, Bulgaria)/ “Shed of the Dead” (Drew Cullingham. Reino Unido).
Estos dos sub-productos de serie B -tirando a Z- no tienen más interés que el de proponer un entretenimiento directo a Video, y contar respectivamente con dos figuras tan entrañables del Fandom como Dani Trejo y Michael Berryman, respectivamente.
 
 
 
CLAUSURA
 
En la práctica ortodoxa de la religión judía, los denominados Shomers se encargan de garantizar la vela de los fallecidos pertenecientes a la mencionada creencia.
Un joven integrante de la comunidad judía deberá hacer frente por una noche –como shomer muy a su pesar -, y a cambio de dinero, de la custodia de un anciano fallecido. Una vez se encuentre a solas con el cadáver, el cual está tapado integralmente con una sábana, empezará a percibir una presencia invisible y ominosa en la casa donde se practica la guardia.
    De ritmo progresivo y atmósfera opresiva, pese a que no se trate de ninguna vuelta de tuerca a un género tan manoseado como el de las presencias demoníacas, es justo destacar el aprovechamiento que el debutante Keith Thomas hace de un único y reducido escenario. Casi toda la acción acontece en las escasas y pequeñas habitaciones de la oscura casa, y la sugerencia no abandona nunca la acción sin caer en ningún momento en el susto fácil ni el efectismo en sus imágenes, a  pesar de que la sombra de El exorcista se intuye a lo largo de todo el metraje.
   Como muchas películas adscritas por su forma en el género fantástico, The Vigil es en esencia una historia sobre el remordimiento y el deseo de redención. En su terrorífica experiencia hui clos con una entidad malévola, el protagonista está en realidad luchando contra los remordimientos que sufre desde el día que su hermano pequeño falleció después del ataque de un grupo de desaprensivos, a los cuales no se atrevió a plantar cara.
Muchos no la veían como una película de clausura. Sin embargo, fue una de las cintas más relevantes del certamen .
 
 
 
DOMINO (2019)

DOMINO (Brian De Palma) 

                                                   

       
 
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Disco 1: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler. Disco 2:  EXTRAS: Documental De Palma (2014).  Formato: 16:9 anamórfico compatible con 4:3, 1:85.  Resolución: 1.080 pp. Idiomas:  Inglés y Castellano. Subtítulos: Castellano. Duración: 91 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 26 de mayo de 2020.
SINOPSIS: Un policía danés sigue los pasos de un supuesto yihadista, quien ha dado muerte durante un servicio nocturno a su compañero, Alex. Junto a una oficial de policía, amiga del fallecido, se adentrarán en aguas pantanosas dentro del mundo islámico en el que se desarrolla la acción. Nadie estará a salvo hasta conseguir vengar una muerte que pudo evitarse.
COMENTARIO: Han pasado los tiempos en los que los aficionados iban a ver una película de Brian De Palma, sinónimo de sorpresa y buena factura. Eran los años ochenta y noventa, donde su nombre tenía un prestigio cosechado a lo largo de los años. Proyectos incompletos, un fuerte carácter y un ‘dominio’ del medio quisieron que De Palma fuera un director a seguir. Sin embargo, su estela ha estado un tanto apagada en los últimos años —su avanzada edad, la falta de ofertas, etc.—, no tantos como la gente pueda pensar. Desde Redacted (2007) y Passion (2014), apenas han trascurrido unos pocos años, manteniéndose activo asistiendo a Festivales (Cannes) y demás eventos cinematográficos. Pues bien, su último encargo -no podemos llamarlo de otra manera puesto que su financiación es europea: Dinamarca, Italia, Holanda y Bélgica, nada menos-, trascurre en Copenhague, en un futuro muy próximo (reza el 10/6/20 en su fecha de arranque), con la presentación de personajes, entre ellos el policía duro, exalcohólico y atlético (Nikolaj Coster-Waldau), y su compañero, si bien, no funciona en demasía la historia paralela de infidelidades anteriores de éste con una agente de policía.
    El primer elemento que desencadena la acción es un claro McGuffin (enésimo homenaje a Alfred Hitchcock) con la pistola olvidaba en la mesilla de noche tras madrugar para iniciar su jornada laboral. Pronto observamos los lugares lúgubres donde se adentran la pareja de policías daneses —eso sí, hablando en inglés cara al mercado internacional— al subir en un ascensor repleto de pintadas, antes de irrumpir en un registro domiciliario donde encontrarán a Farouk, un libanés al que acabarán reteniendo. Un primer plano del rostro sudoroso del rehén, estando al fondo su próxima víctima, con sus rostros rotando sobre el mismo eje, son un claro ejemplo de savoir faire de un director veterano. Más tarde, la huída del asesino por los tejados daneses nos remiten inexorablemente a Vértigo / De entre los muertos (1958) y Frenético (1988). Un rojo intenso dibuja ese cuadro rodado con solvencia. Incluso una caja de tomates forma parte de ese story-board diseñado por De Palma.
El ISIS, el terrorismo de Libia y el secuestro son los aspectos sociales que capitalizan la trama de Domino. Sobremanera, sorprenden esos vínculos finales puramente españoles —hecho que se ha obviado en muchas crónicas de rodajes— y sus ramificaciones con el Oriente Medio. La satisfacción de la muerte —decapitaciones— por parte de los yihadistas marcan también el foco en Bélgica. Uno de los mandamases recitará aquello de: Quien se sacrifique por Alá, tendrá el perdón de Alá. Una frase premonitoria de una muerte en directo en el Neth. Film Festival (como en el Cannes de Femme fatale) que enlazará con la matanza que quieren urdir en, nada menos que, la Almería alejada del Spaghetti-western: Una plaza de toros.
    Cabe destacar que Domino presenta un notable aspecto visual a cargo del español José Luis Alcaine y diversos elementos del film dejan patente el savoir faire a la hora de planificar las secuencias de De Palma, algunas marca de la casa.•.
 
Àlex Aguilera     
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
Editorial: Taschen.
Editor: Paul Duncan. 
Fecha de publicación: noviembre de 2019.
604 pp. 42,0 cm x 30,5 cm. Tapa dura. Incluye
miles de ilustraciones en color
y blanco y negro. 

En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1138 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy de la industria cinematográfica estadounidense merced al descomunal éxito alcanzado por Star Wars (1977) ya desde la primera semana de la fecha de estreno. Los cuatro años que Lucas dedicó en cuerpo y alma a un proyecto titulado inicialmente «The Star Wars» sirvió, a efectos de inversión, para cimentar un imperio económico que redundaría en la financiación de las otras producciones de la saga antes que entrara en escena Walt Disney, de otra saga —la de Indiana Jones dirigidas por su amigo Steven Spielberg— y de diversos films pensados para dar apoyo preferentemente a realizadores noveles. Al margen de todo ello, George Lucas se ha permitido el “capricho” de conformar una de las bibliotecas privadas más imponentes que hayan trascendido a los medios de comunicación, con unos treinta mil volúmenes (a falta de actualización de la cifra). Un placer bibliófilo, en su derivada mórbida, que comparte o compartió con otras personalidades del mundo del showbusiness como el diseñador de moda Karl Lagendfeld o el miembro de la banda de rock Rolling Stones Keith Richards. A buen seguro, en la infinita biblioteca propiedad de Lucas —a la que tienen acceso colegas de profesión y personal de Lucas Films en particular— descansaban libros de la editorial Taschen, especialmente apreciada por paladares bibliófilos que encuentran una experiencias (casi) orgásmica el contacto con volúmenes con una estratosférica calidad de impresión y a nivel visual de una belleza sinpar. A buen seguro, cuando George Lucas recibió la propuesta por parte de Taschen para que la saga que había empezado a maquinar en la primavera de 1973 tuviese traducción en forma de un ambicioso proyecto editorial, se mostró predispuesto a volcarse en el mismo. Sin lugar a dudas, la entrevista realizada por Paul Duncan —el editor encargado del proyecto por parte de Taschen— a George Lucas es una de las más extensas y reveladoras jamás publicadas en papel hasta la fecha. Provisionado de un conocimiento espectacular sobre el mundo de Star Wars, Duncan repasa cada una de las fases que comprometieron a Lucas por espacio de diez años, vivido con una intensidad que desborda cualquier razonamiento mínimamente sensato.  
    Los archivos de Star Wars: episodios IV-VI (1977-1983) es el resultado de una empresa titánica cuyos resultados pluscuamperfectos no se entenderían sin el compromiso adquirido por George Lucas, quien deja constancia a lo largo de la entrevista con Duncan que tiene «radiografiada» su actividad (semi)profesional desde finales de los sesenta. Haciendo suyo el espíritu de superación que invade a Luke Skywalker tras haber trabajado durante cuatro años en el proyecto que, al cabo, llevó a la gran pantalla su coetáneo y amigo Francis Coppola con el título definitivo de Apocalypse Now, George Lucas iría sumando las sinergias necesarias para tejer un relato que requería tener diversos frentes abiertos. De alguna manera, un proyecto de las características de Star Wars serviría para redefinir la ciencia-ficción, situándolo en una esfera de popularidad que hasta su estreno en 1977 no había logrado el género. Presumiblemente, la viabilidad del proyecto pasó por el respaldo ofrecido por el presidente de la Fox, Alan Ladd, Jr, quien dio el visto bueno para que Lucas recibiera el pago por el desarrollo de la historia, por el guión y por la dirección con un deadline bien marcado. La fe ciega mostrada por Ladd Jr. en relación aquel joven talento que le sorprendió por la pericia de su realización en American Graffiti (1973) queda reflejada en una entrevista que cubre todos los flancos posibles, y que se enriquece con el testimonio de actores, técnicos y colegas de profesión de Lucas. Rico en anécdotas (por ejemplo, el comportamiento exhibido por Sir Alec Guinness cuando se le sugirió la posibilidad que su personaje de Obi Wan Kenobi falleciera, montando en cólera ante su agente, o el hecho que en los estudios Elstree se llegara a proyectar Fellini-Satyricón como eventual fuente de inspiración), el texto ofrece una panorámica sobre todo el proceso creativo en que apenas quedan cabos sueltos. Pero no menos reveladores son los bloques dedicados a la promoción de las tres películas que jalonan la primera trilogía si nos atenemos al orden cronológico que fueron rodadas, o la segunda trilogía a efectos de secuencia narrativa. Además de los carteles que nos resultan sumamente familiares, el presente volumen reproduce, entre otras piezas de incalculable interés para fans de la saga, un dibujo obra de Phillippe Druillet —cofundador, junto a Moebius, de la mítica revista Métal Hurlant—, en torno a un motivo de la seminal La guerra de las galaxias. Una imagen que podemos localizar entre miles de reproducciones de muy alta calidad —algunas inéditas incluso a los ojos de fans recalcitrantes— que combinan a la perfección con un texto en que la voz de George Lucas deviene sinónimo de inteligencia, astucia, osadía, compromiso por el trabajo bien hecho y un sentido autocrítico saludable (sobre todo en relación a su dificultad por escribir guiones, siendo tu talón de Aquiles los diálogos). Mérito de sacar el máximo partido de la entrevista recae en Paul Duncan, cuyo nombre figura impreso en la portada de la que, presumo sin margen a equivocarme, se convertirá en la primera entrega de la «Biblia» en papel sobre la saga galáctica más rentable y popular de la Historia del Séptimo Arte que ha cubierto sus primeros ciento veinticinco años.
 
Christian Aguilera      
TRILOGÍA «LOS VISITANTES»

Las aventuras por el tiempo del caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón han dado como resultado tres comedias divertidísimas y gamberras dirigidas por Jean-Marie Poiré y protagonizadas por Christian Clavier y Jean Reno. Este pack editado por el sello A Contracorriente en formato DVD y Bluray reúne por primera vez las tres películas de la trilogía: Los visitantes ¡no nacieron ayer! (1993), Los visitantes regresan por el túnel del tiempo (1998) y Los visitantes la lían ¡en la Revolución francesa! (2016). Esta último se estrenó comercialmente en nuestro país en verano de 2016 con poco aparato publicitario y, por consiguiente, representa una buena oportunidad para recuperarla.

 

 
Por Ignasi Juliachs
  
 

LOS VISITANTES (¡NO NACIERON AYER!)

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Tomas falsas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 107 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Año de gracia de 1.123. El valiente caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón son transportados por embrujo a una época demente: ¡la nuestra! La cruzada que tendrán que emprender tan insignes visitantes por regresar a su tiempo no será precisamente sencilla, pues para ello tendrán que enfrentarse con la peor Némesis que jamás hubieran imaginado, sus propios descendientes.
COMENTARIO: Con Los visitantes no nacieron ayer,en el ya lejano 1992, el cine francés conoció un atronador éxito con una propuesta que curiosamente tampoco cabía considerarla novedosa. Si ir más lejos, Navigator, una odisea en el tiempo (1988), de Vincent Ward, aunque en un tono nada cómico, ya situaba a unos hombres medievales en pleno siglo XX. Sea como sea, casi 14 millones de entradas vendidas sólo en Francia (claro que era otra época), y que aún hoy se mantenga como la quinta en el ranking de los filmes franceses más taquilleros de todos los tiempos, tras Bienvenidos al norte (2008), Intocable (2011), La gran juerga (2009), y Astérix y Obélix: Misión Cleopatra (2002), hablan por sí solos de lo que significa la cinta de Jean-Marie Poiré para los franceses.
Al parecer, el origen del film está en una idea que ya concibió un adolescente Poiré cuando todavía cursaba el bachillerato, por lo que, pese a estar coescrito junto a su estrecho colega y protagonista de muchos de sus filmes, Christian Clavier (diestro en el burlesque y el slapstick), este film es el resultado de una vieja pretensión, tras ya haberse hecho un nombre en el mundo de la comedia franchouillarde que ironiza en torno al francés medio, y también de la de tintes paródicos, como ya había hecho en otras cintas: Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o Papy’ en la resistencia, y la más reciente Operación chuleta de ternera, además de la posterior Ángeles guardianes.
   Efectivamente, esta historia en torno a un caballero medieval, Godofredo de Miramonte, y su escudero Delcojón el Bribón sigue, en su intento por deshacer el entuerto generado por una bruja por medio de un viaje en el tiempo que les vuelva a situar antes del desastre, parámetros cómicos conocidos pero que por algún motivo devinieron en su combinación suficientemente atractivos como para hallar resonancia máxima en el gran público. Cabe suponer que, principalmente, ello radica en las estrafalarias situaciones que se derivan del buen dibujo de toscas mentes medievales en un contexto de finales del siglo XX que no pueden entender y a donde han ido a parar por error del sortilegio que debía situarlos momentos antes del dramático suceso con miras a evitarlo, y que en lugar de ello se ven catapultados hacia el futuro.
   A ello se suma el encuentro con supuestos descendientes (encarnados por los mismos actores) del siglo XX donde se hallan, y el cruce con gendarmes que entienden tan poco lo que pasa como los demás, todo lo cual genera toda suerte de embrollos y confusión.
   Pese a que desde el primer segundo el producto es claramente un divertimento comercial articulado por el MacGuffin del viaje por el tiempo equivocado derivado del sortilegio, la farsa que se deriva responde a una intención crítica para con lo burgués (particularmente en el slapstick de Delcojón peleándose con todo lo moderno –Clavier–, y en su descendiente refinado y afeminado, Delculón, que resulta ser el propietario de un hotel en un chateaux del XVI que se escandaliza por tener que contactar con su antepasado pestilente y de modales porcinos), así como para con las convenciones, los valores actuales (vistos como absurdos en alguna medida) y, desde luego, para con la estratificación social. Esto último queda reflejado particularmente con Madame Ginette (Marie-Anne Chazel), una vagabunda, sobreviviente nata, cuya relación con un Delcojón reacio a abandonar los placeres del siglo XX (cosa que vivamente desea su amo para reunirse con su amada), da lugar a toda suerte de mofas acerca de lo injusto de los desheredados, objeto de atropellos al “no ser nadie”.
   La actriz Valérie Lemercier, que encarna a Frenogonda, la amada de Godofredo, y a Beatriz de Miramonte, la descendiente del siglo XX casada con un dentista que aquél confunde en una primera instancia con su amada, se hizo con un César a la mejor actriz secundaria, único de los ocho para los que el film fue nominado. Y puede que sea tan cuestionable que constara como actriz secundaria, dada la envergadura de su acertado trabajo en el film, como lamentable que por una discusión con el director acabara por no aparecer en la secuela que se realizó mucho más tarde, en 1998: Los visitantes regresan por el túnel del tiempo. Debe notarse que tanto Lemercier como el siempre convincente Jean Reno empezaban a ser actores frecuentes para el equipo Poiré-Clavier. Ambos habían ya participado en Operación chuleta de ternera. Luego, el segundo ha aparecido en todas y cada una de las secuelas del film original.  
   Por lo demás, el primer film goza de una frescura y de un equilibrio en los gags que difícilmente podría esperarse de las dos secuelas (la segunda mencionada y la todavía más tardía tercera, la reciente Los visitantes la lían), sin contar el desastre que supuso en 2001 un remake a la americana (Dos colgados en Chicago). La segunda intenta suplir lo no novedoso con cierto atropello de gags y con un ritmo triplicado, y la tercera, que recupera en alguna medida el equilibrio de la primera, desde luego no puede considerarse original, aunque el nuevo marco: la Revolución Francesa, de paso a toda otra suerte de gags con su gracia.
   Cabe resaltar que ya la primera cinta tuviera un desenlace abierto (lo que claramente habla de la intención de proseguir con el invento), aunque el tándem Poiré-Clavier tardó lo suyo, tanto más cuanto que el gran éxito hacía lógico animarse a una pronta secuela.•
 


LOS VISITANTES (REGRESAN POR EL TÚNEL DEL TIEMPO)
       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Godofredo de Miramonte regresa a la Edad Media para casarse con la dulce Frenegunda. Sin embargo, se produce un lamentable error: en lugar de acompañarlo su fiel escudero Delcojón el Bribón, se transporta con él el descendiente del mismo, Jacques-Henri Delculón. El túnel del tiempo no se a cerrado del todo y Delcojón se ha quedado en el siglo XX. El futuro suegro de Godofredo, el Duque, está desconsolado. Alguien ha robado las joyas de la familia y una reliquia sagrada que garantiza la fecundidad de sus mujeres, por lo que Godofredo decide volver al futuro para recuperarlos en una nueva hazaña.
COMENTARIO: Mencionar Los visitantes no nacieron ayer es referirse a una de las cinco películas galas más taquilleras de todos los tiempos, junto a la célebre La gran juerga,y la que se mantuvo como la primera de la taquilla franca en el lejano año de su estreno: 1993. Costó el equivalente de unos siete millones de euros y sólo en Francia la vieron en sala casi catorce millones de espectadores. Su director, Jean-Marie Poiré, goza de cierto reconocimiento en su país como realizador experimentado en un tipo de comedia y farsa populares, la llamada comedie franchouillarde centrada en los defectos del francés medio. En el estado español, a parte de la serie de filmes sobre Los visitantes, puede que se le conozca por Operación chuleta de ternera, o Ángeles guardianes, pero sin duda son las andanzas del Conde Godofredo de Miramonte el Temerario, y de su escudero Delcojón el Bribón, una especie de Quijote y Sancho Panza à la française, las más reconocidas por el amplio público. Así pues, y dado el final abierto de la primera entrega, aunque se hizo esperar unos años, en 1998 se estrenaba una segunda parte, Los visitantes regresan por el túnel del tiempo, lo que puede considerarse estaba cantado. No obstante, el tándem Poiré-Christian Clavier (Delcojón), ya tenían una trayectoria previa juntos como coguionistas de filmes dirigidos por el primero e interpretados por el segundo, como Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o ‘Papy’ en la resistencia, y entre los dos filmes de la serie aún se dedicaron a otros proyectos: en Ángeles guardianes (1995), aparte de coescrita por ambos, hallamos a Gerard Depardieu, coprotagonista junto a Clavier. El tándem, quizá en su mejor momento, siguió con sus delirios cómicos al adaptar para el teatro Out of Order, de Ray Cooney, bajo el título de Panique au Plazza. Fue luego de este atronador éxito en los proscenios, asimismo con su versión televisiva en 1996, que pasaron a concentrarse en la segunda entrega de Los visitantes. Jean Reno (Godofredo) ya había colaborado con el tándem antes de la primera entrega de la serie, en Operación chuleta de ternera (1991). Tras estos filmes, volvería a trabajar con ellos en una coproducción francoamericana, el remake hollywoodiense de Los visitantes: Dos colgados en Chicago (2001), y este mismo año 2016, en una tercera entrega de la misma serie, dieciocho años desde el film que nos ocupa: Los visitantes la lían (en la Revolución Francesa).
   Ciertamente, Jean Reno y Christian Clavier son la gran baza de toda la serie de filmes sobre estos dos esperpénticos personajes que efectúan saltos en el tiempo, desde su siglo XII a las postrimerías del XX. Naturalmente, en la primera entrega todo era novedad: los personajes, esos ridículos tránsitos de una época a la otra, el esperado y lógico desencaje de unos personajes brutalizados en un siglo distinto que funciona de modo incomprensible para ellos, y la relación con los descendientes de sus respectivas ramas familiares, a la que se suma la de la prometida de Godofredo, Beatriz de Miramonte, interpretada en la primera entrega por la excelente Valérie Lemercier. Los mismos actores se desdoblaban en sus descendientes para generar una comedia de enredo popular con infinidad de malentendidos y más enredos, donde Reno y Clavier (particularmente el segundo) daban rienda suelta a una sarta de disparates en su relación con los artefactos y los usos modernos, Delcojón negándose a regresar a su siglo, lo que será motivo de mayores entuertos cuando aparentemente ambos hombres medievales intentaban regresar a su siglo en el desenlace abierto de la primera entrega.
   Aunque el primer título no dejaba de recurrir a la sal gorda, y a un descarado MacGuffin (que también lo hallamos en la segunda entrega en forma de robo de unas joyas en el siglo XII que es preciso recuperar en el siglo XX, excusa perfecta para ir y venir por el tiempo)  para generar tal situación de embrollo y disparate, el resultado puede considerarse simpático y aceptable, pasados los años, con algún problema de timing. En la segunda entrega, quizá quisieron solucionar eso; su acaso excesivo metraje si alguna cosa deja claro de principio a fin es la voluntad de realizar una película tan trepidante que apenas deja tiempo para el respiro. Ello quizá es su mayor proeza (la hilaridad se deriva del impacto precipitado y la acumulación de disparates) y al tiempo su peor defecto: ese cúmulo prolongado de slapstick a la française (donde es dueño y señor Clavier encarnando nada menos que cuatro personajes, aunque los dos principales sean Delcojón y Delculón —el descendiente refinado del primero, propietario de un hotel de alto standing—, al que se suma las mencionadas idas y venidas repetidas por el túnel del tiempo con personajes del siglo XX yendo al siglo XII y viceversa, acaso generen una sensación de hartazgo. Con todo, si nuestro nivel de exigencia desciende, es posible pasar un buen rato con algunos gags acertados, sin más, pese a que hacia el tercio final del film se empieza a tener la sensación de que la cinta se alarga innecesariamente, con su cambio constante de situaciones cómicas que denotan un guión forzado para que suceda lo pretendido, que además se quiere variado.
   Juega en contra también la substitución de Valérie Lemercier (al parecer tuvo una discusión fuerte con Poiré) por Muriel Robin, que hace lo que puede pero que su distinto físico y modo de proceder no hace sino que echemos en falta Lemercier, sobre todo como Frenegonda, la relamida descendiente de Beatriz.
Cabe subrayar el personaje de Madame Ginette, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, una clochard del siglo XX que hace pareja con Delcojón para mayor desaguisado, pero que sirve excelentemente a los fines de la comedia franchouillarde, dinamitadora de todo lo burgeois y de cierta estrechez gala.
   El Grand Marnier tiene la culpa de que el regreso final al siglo XII de cada entrega se tergiverse por los túneles del tiempo, lo que prepara, hace ya dieciocho años, el arranque, en plena Revolución Francesa, de la reciente tercera entrega de que hablábamos antes. Una curiosa maniobra, puesto que sigue resultando muy irónico el hecho de situar a unos personajes medievales, que han conocido no ya la modernidad, sino la postmodernidad de finales del XX, justamente en pleno horno, el crisol donde se forjaría el mundo contemporáneo, en donde necesariamente tampoco van a encajar. 
   En su momento, el film irritó mucho a la prensa por la constante y descarada publicidad de muchos productos, lo que alguna incidencia debía tener en el gran presupuesto del film de unos veinte millones de euros. Pero pese a las malas críticas, la cinta volvió a arrasar en las salas galas, con ocho millones largos de entradas vendidas. Ciertamente menos que en la anterior, pero aún así una cantidad importante.• 
              
 

 

 

LOS VISITANTES LA LÍAN
¡EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA! 

Características en BD y DVD: Contenidos: Menús inte
ractivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 15 de enero de 2017.
SINOPSIS: Atascados en los corredores del tiempo, el conde Godofredo “el Audaz” y su cafre escudero Delcojón “el Bribón” llegan a la Revolución Francesa. A un momento en el que los descendientes de Delcojón (ahora apellidados ”DelCojoné”), confiscan el castillo y todos los bienes de los descendientes del conde, aristócratas que huyen de “Madame La Guillotine”.
COMENTARIO: Tras el impacto de la primera cinta, y el buen resultado de la segunda, que aún así tuvo que esperar cinco años para realizarse por compromisos de los principales involucrados al parecer, recrear y revivir en una tercera entrega, veintitrés años después de la primera, aquellas glorias, cabe admitir que en sí mismo era temerario. Y ciertamente los resultados en taquilla fueron malos, puesto que se contaba con un mínimo de 5 millones de entradas vendidas en Francia, de las que tan sólo se lograron cerca de 2 millones. Aunque es cierto que mucho ha cambiado el concepto de exhibición en este lapso de tiempo. No se va tanto al cine, y éste se consume como un elemento audiovisual más, no ya en televisión, sino a través de gran número de plataformas distintas. Además, el film, antes de visionarse, enconó los ánimos de la crítica puesto que no hubo pase de prensa en Francia, factor que para aquéllos siempre suscita la sospecha de que hay algo que ocultar, o que hay mucho temor a los comentarios contraproducentes antes del estreno, dado que la cinta costó unos 25 millones de euros.
Pese a su inactividad como realizador, respecto a la cuestión del presupuesto Jean-Marie Poiré no ha cambiado un ápice: si se involucra en un film, éste ha de realizarse a lo grande. Como que lograr un presupuesto así hoy en día cada vez es más difícil, fue necesaria la participación de muchas más entidades, incluidos sellos checos y belgas. En consecuencia, ha sido finalmente una coproducción francochecobelga. Y ha causado gran disgusto a muchos, acaso afectados de chauvinismo, que la cinta, la cual acontece durante el Terror de la Revolución Francesa (algo muy francés en consecuencia), se haya rodado en Bélgica y Checoslovaquia por entero. A este respecto, a modo de descargo, dado el extremo cuidado en puesta en escena y vestuario de la cinta, podría haber justificación por el uso de los exteriores e interiores urbanos de esos territorios, pues ofrecen verdaderamente la sensación de cruzar el túnel de tiempo.
   A la potencial animadversión hacia el film, antes de su estreno, pudo contribuir por otro lado que algunos grupos se sintieran ofendidos por el hecho de que uno de los actores secundarios, el veterano Pascal N’Zonzi (que ya destacó en otro film exitoso con Christian Clavier: Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?), que encarna a un personaje de raza negra de nombre Philibert, no haya constado en el cartel anuncio.
   Pero acaso lo más sorprendente es que a estas alturas se haya acusado a Poiré y su film de reaccionarios por parte de algunos políticos y críticos principalmente, de dinamitar lo que significa la Revolución Francesa para la humanidad ridiculizando a personajes como Marat, Robespierre, e tutti quanti, o de enfatizar la corruptela de la Convención, la contradicción egoísta de sus dirigentes, y la locura inimaginable que fue el periodo del Terror, del todo alejado del espíritu de ese bien supremo que hablaba de liberté, egalité, fraternité. Cabría esperar más de estos elementos críticos, a tenor del espíritu del momento en que vivimos, que si algo bueno tiene es la actitud de verismo y hasta de búsqueda de la verdad alejados de ideologías deformadoras ni de doctrinas intoxicantes o anestesiantes, aunque desde luego ello no prive de intentos de manipulación acorde con los inevitables intereses como es de sentido común esperar. Si un aspecto positivo tiene el film, es que precisamente trata a los personajes antes como seres humanos imperfectos y contradictorios, por mucho que tengan de iconos, que como dioses infalibles a los que admirar sin matiz alguno. También los aristócratas ofrecen una imagen cómica por ridícula. Y cabría añadir que, aunque la cinta sea de tintes cómicos, alcanza a recrear el momento histórico con una verosimilitud encomiable.     
   Nada más comenzar la cinta, con una energía y trepidación asombrosas, todavía impacta otra cosa: en el desenlace de la segunda entrega, recordaremos que nuevamente por equivocación (en el brebaje que ha de trasladar a la pareja protagonista al siglo XII se ha añadido Grand Marnier) van a parar al contexto de la Revolución Francesa. Sin embargo, un descendiente de Delcojón les toma por espías ingleses, cosa que comunica al General Bonaparte. Si al comenzar la tercera entrega, Godofredo y Delcojón van a ser juzgados y previsiblemente ejecutados por el Comité de Salud Pública regido por Robespierre, quien acaba de decapitar a Dantón, se trata de un momento en que Bonaparte no podía ser General pues apenas empezaba a sonar su nombre en la Historia por su participación en el sitio de Tolón de finales de 1793.
La crítica francesa ha sido abiertamente negativa con la película; ha abundado en consideraciones como que la misma resulta anticuada, aburrida, que no genera la risa buscada, reiterativa en temas escatológicos y en las referencias al mal olor corporal y al aliento fétido de nuestros héroes observado sobre todo por los descendientes aristócratas de Godofredo (que ignoran tal parentesco con el mismo) pero también por los integrantes del Comité, que no dejan de tener modales de refinamiento muy aburguesados, demasiada situación de cámara con diálogos poco brillantes, una interpretación de Jean Reno en piloto automático, y un Clavier salido (cosa que de hecho es inherente a su histrionismo en las tres entregas francesas) que no deja de repetir cansinamente determinadas frases ya célebres en los filmes anteriores (“okay”) o nuevas (“¡Hurra! que es más laico”). 
   Todo ello nos parece un tanto exacerbado, puesto que a nuestro criterio la cinta resulta digna y moderadamente entretenida. El principal problema quizá estriba en algo tan dañino como la comparación (aparte enconamientos circunstanciales, como hemos observado). La primera entrega y aún más la segunda participaban de la comedia de enredo cargada de slapstick, con ridículos viajes en el tiempo a tontas y a locas, cuyos argumentos se sustentaban en McGuffins de lo más triviales, todo para jugar ad nauseam con el contraste entre unas mentalidades medievales y nuestro mundo moderno, en el que se ha invertido el orden social hasta cierto punto en lo referido a señores y servidores –a la estratificación social en suma–, lo que en sí servía al objeto de reírse justamente de nuestro mundo ordenado –léase hipócrita–, un discurso que evidenciaba precisamente ese idilio hilarante entre el Delcojón medieval y la clochard Madame Ginette, de vuelta de todo y superviviente nata, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, precisamente la tercera actriz, junto a Reno y Clavier que queda de los filmes originales; actriz que aquí encarna a Prune, una conserje de un inmueble de París al que ahora volvemos.
   Lo que ocurre es que esta tercera entrega cambia en alguna medida de estilo. El slapstick desaparece en gran medida (también es cierto que los actores no están ya para tanto trote), puesto que nuestros héroes, aunque medievales hasta el tuétano, representa que acaban de experimentar un mundo más avanzado tecnológicamente, y por tanto ya no se sorprenden tanto de los cambios (Delcojón se queja a Charlotte Robespierre, hermana del Incorruptible –espléndidamente encarnada por Sylvie Testud–, de la ausencia de agua corriente), aunque bien es cierto que algunos usos y hábitos del momento siguen generando sorpresa, torpeza y algún momento de gag, particularmente en Delcojón. Hay una introducción trepidante, como decíamos, y unas primeras secuencias extremadamente dinámicas: la huida de nuestra pareja de la prisión en Issoudun, en que esperan a ser decapitados, y su aparición en el próximo Castillo de los Miramonte a punto de que éstos huyan hacia Austria con ayuda de Gonzago de Miramonte, aún en la Convención pero pronto a caer bajo la garra de Robespierre. Sin embargo, la cinta pronto experimenta un cambio importante; Poiré, que no ha renunciado en absoluto a su característico ritmo acelerado, logra éste ya no por una acción desmedida y alocada, como en los dos filmes anteriores, sino por el enredo entre cuatro paredes y unos diálogos rápidos. La cinta pasa a ser un film de cámara que evoluciona primero en la posada donde los Miramonte cenan camino de París, donde vive su pariente Gonzago, y luego en el inmueble en el que tiene piso éste, donde se refugian todos junto con Godofredo y Delcojón. Justamente  en este inmueble se desarrolla una cena en el piso inferior, donde vive Charlotte, casada con un descendiente de Delcojón, Antoine-Claude Delcojoné –Clavier, naturalmente–, activo asimismo en el Comité de Salud Pública. A tal ágape asisten nada menos que Robespierre, Saint-Just, Fouché, George Couthon en cómica silla de ruedas, y Billaud-Varenne, y claro está, Godofredo y Delcojón. En todo momento pesa la sospecha de que ambos son los huidos el día anterior de la prisión en que aguardaban la ejecución, lo que genera no pocos momentos cómicos y tensos, tanto más cuanto ambos se ocultan tras la creencia de Charlotte que Delcojón no es otro que el tío Ignase, pariente de Antoine-Claude, reluctante a tener que compartir mesa con tales indeseables, estando quienes están y anhelante de promoción personal.
Todo el embrollo se fundamenta en un guión más trabajado desde el punto de vista argumental y en el trabajo de personajes, y su timing es perfecto, aunque acaso se deba admitir que quizá no haya mayor brillo en los diálogos, pero en ningún momento resultan tan horribles como la crítica francesa ha convenido en calificar. Los actores están en su sitio, aunque puede que Reno de síntomas de cansancio. Clavier mantiene el tipo, y Marie-Anne Chazel como la conserje del inmueble, amancebada con Philibert, quizá tiene una presencia más testimonial que efectiva como acérrima defensora del Comité. El parecido de Nicolas Vaude como Robespierre es asombroso, y otro tanto para Matheu Spinosi como Saint-Just. Christian Hecq también despunta en su encarnación de Marat, que la anécdota del film también le sitúa como vecino del inmueble de marras.
   En esta tercera entrega, Poiré y Clavier explican, finalmente, cómo cambió de propiedad el Castillo de los Miramonte, que de éstos resultaba ahora en manos de un descendiente de Delcojón, lo que recordaremos resultaba chocante y enigmático en la primera entrega: y no es otra la razón que la actitud corrupta de Antoine-Claude Delcojoné, resentido y envidioso para con los Miramonte, cabe imaginar desde mucho antes de la Revolución. Aprovecha la circunstancia, de espaldas a Robespierre, con todo y ser advertido por su esposa Charlotte que el Castillo debe pertenecer al pueblo.
Hay quizá un aspecto nada bien expuesto a lo largo del metraje. Esto es lo referido a la advertencia que la hija del hechicero de la primera entrega expone al inicio del metraje de la tercera entrega, cuando el rey Luis VI el Gordo se irrita por la ausencia de Godofredo, a quien requiere para una acción militar, ignorante de sus periplos por el tiempo. La hechicera advierte del peligro de envejecer aceleradamente en esos viajes si no se regresa con prontitud. En primera instancia, eso explicaría el envejecimiento que muestran lógicamente los actores en comparación con los filmes precedentes, pero durante su permanencia en el mundo de la Revolución no se les advierte afectación alguna. Sólo en el tramo final, aceleradamente, vemos cambios cómicos en su aspecto, cuando están a punto de saltar ya a lo que creen el regreso definitivo al siglo XII.  
   No avanzaremos nada más. Baste decir que el desenlace vuelve a ser abierto, y que el mismo Poiré no niega la posibilidad de una cuarta entrega. Los malos resultados en taquilla no parecen hacerla muy probable, pero quién sabe, quizá la explotación por distintas plataformas acaban de convencer a antiguos y nuevos inversores.•