40 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI '21

                                


              CUATRO DÉCADAS DE TERROR EN EL BAIX LLOBREGAT  

 

Crónica de Àlex Aguilera

 


Despojado de cualquier etiqueta que pueda llevar a engaño, se celebró en la ciudad del Baix Llobregat, de forma presencial entre el 7 y el 17 de noviembre del presente año, la edición XL del conocido popularmente como Terrormolins. Un evento en sí mismo que amplía horizontes año tras año y que intenta desmarcarse de la ampulosidad de certámenes de mayor envergadura. Este año, celebrando el 40 aniversario y cuarenta y ocho años después de su primera presencia en forma de Maratón de 16 horas de cine de terror —una de las pioneras a nivel europeo— en 1973 —curiosamente fecha en la que aparece acreditada la producción “encontrada” de George A. Romero, The Amusement Park presente en el certamen—, TerrorMolins vuelve por sus fueros recuperando incluso una sala emblemática, el Foment, tras muchos años de inactividad.
 Reflejo de la evolución que ha sufrido la sociedad antes, durante y tras la pandemia —aún no finiquitada—, el equipo del Festival decidió con buen tino dar continuidad al certamen de forma online para así perpetuar su devenir a nivel tanto institucional como de referencia cara al aficionado aledaño o alejado físicamente de la muestra. Tras ese año atípico pero fructuoso, TerrorMolins ha resurgido de sus cenizas en forma de un profesionalismo más acuciado, un mayor número de cintas programadas y lo que es más importante, una identificación con el público asistente (en su mayoría locales) que valora el empeño y el esfuerzo dedicado durante los meses precedentes. En este sentido, TerrorMolins nos recuerda al mejor Festival de Sitges de los años ochenta, aquel que iniciara su singladura en los albores de los ochenta de la mano de Joan Lluís Goas y de su equipo.
    Un trato muy cercano, así como una programación ajustada en sus más de once secciones —quizá un aspecto a definir y pulir— que abarcan once días de Festival non stop. En parte, la involucración del Ayuntamiento de Molins de Rei ha estado clave para que el contrato contraído con el público potencial sea ya una realidad. Pero, la pregunta es: ¿hasta dónde puede llegar Molins como certamen en los próximos años? La respuesta no está tanto en la consolidación del mismo como en la línea a seguir, siendo conscientes de las limitaciones económicas y de susceptibles espectadores identificados con esta manifestación cultural de primer orden. Por ahora, nos atrevemos a decir que está dentro del pódium de Festivales de género fantástico del Estado español.
Si bien lo que realmente importa a la mayoría de participantes —tanto invitados, acreditados y, especialmente, público— es la calidad de lo proyectado. Más allá de ver películas de género con mayúsculas —sin trampa ni cartón destacan el Terror como su fuente principal—, el TerrorMolins busca cada año un leitmotiv que lo identifique. En esta ocasión, ha sido la ‘contracultura’. Un nombre compuesto que le va el anillo al dedo por cuanto esa fue la época donde nació gracias a un grupo de amigos esa edición seminal reducida a una maratoniana jornada. Unos primeros pasos nutridos de suculentas anécdotas que pudimos escuchar en una inolvidable sesión con cuatro miembros de distintas épocas de la organización en el transcurso de la obertura de la exposición de los cuarenta años de la Muestra. Una primera toma de contacto con un certamen que dio su pistoletazo de salida el día 8 de noviembre con una sesión inaugural evocadora de una ambiente festivalero con las proyecciones del irreverente cortometraje Night of the Living Dicks y el largometraje en sketches V/H/S 94, continuación de dos títulos ya de culto entre el aficionado.
    Pasemos, pues, a comentar de forma somera las secciones del festival agrupándolos en cinco apartados.
 
SECCIÓN OFICIAL
Once títulos —de nuevo— en una sección que aglutinaba media docena de ellos ya presentes en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. No por ello su justificación en dicha sección respondía a criterios eminentemente coherentes, provenientes de diversas cinematografías, a modo representativo. De esta forma, se pudieron contemplar en «la Peni» —epicentro del certámen catalán— cintas como la neozelandesa Coming Home in the Dark, la británica In the Earth —a la postre, justa vencedora—, del veterano en el género Ben Wheatley (Kill List, Turistas); la divertida La pasajera o la inclasificable Y todos arderán; amén de las dejà vu, Offseason, The Boy Behind the Door o la tediosa We Need to Do Something.
 
SECCIONES BEING DIFFERENT / BLOODY MADNESS
En el degustar de un cine de incierto calibre, “siendo diferente” se enmarca en dar cabida a ‘otras voces’ del fantástico, pero no a nivel direccional sino de contenido. Una propuesta equiparable a la de Noves Visions del Festival de Sitges. Pues, eso, se tendría que marcar un trazo diferencial para con el certamen costero.
    Destacó la propuesta proveniente del Reino Unido, Caveat —en una plausible sesión doble con In the Earth—. Una Haunted House con todas las de la ley, aunque dotada de un componente psicoanalítico que la diferencia del resto. Buen debut de Damian McCarthy en la dirección. Por lo que se refiere a la estadounidense When I Consume You, causó una impresión desigual, no siendo, en absoluto, un título nada desdeñable, pese a su indescifrable guion.
    La sección dedicada a la ‘locura sangrienta’ aunó un total de cinco títulos, entre ellos, el remake de una producción de Roger Corman, Slumber Party Massacre; la ignota cinta tailandesa The Maid y la taiwanesa The Sadness, de rabiosa actualidad por cuanto su temática deriva de un virus latente.
 
SECCIONES VIDEODROME / REMEMBER
Nueva sección a mayor gloria del film de 1982 de David Cronenberg —del que se pudo ver un corto innecesario sobre su futura muerte—, donde se dan citan una serie de cintas seleccionadas para ser programadas exclusivamente online por tiempo limitado en una plataforma de éxito: Filmin. Nada que decir, salvo la oportunidad de poder visionar cintas difícilmente accesibles en otros formatos y certámenes. A descubrir. Cerró la sección, Silence & Darkness, donde curiosamente lo mejor del film se halla en su final, consecuente con lo que se veía de forma un tanto tediosa y reiterativa en su metraje precedente en torno a la reclusión de dos hijas por parte de un doctor aparentemente proteccionista.
    Otro tanto cabría decir de la sección “Recuerdo”. Con cintas disponibles en esa misma plataforma con fecha de caducidad. No estrenadas ni en su momento cuando pasaron por el Festival ni hoy en día. Destacar la primera cinta de Taylor Sheridan —guionista de Comancheros, Vile, por su valentía y originalidad en tratar el tema del dolor como terapia de salvación, o la de Eduardo Sánchez (El proyecto de la bruja de Blair), Exists, entre el catálogo a disposición del usuario ávido de sensaciones fuertes como la que provocó en su día la irlandesa Let’s Us Prey (2014).
 
SECCIÓN TRUE SURVIVOR
Ocho cintas componen esta inclasificable sección dedicada a preservar cintas extrañas o directamente "raras" en su concepción. Entre ellas, la esperada, Jacinto, de Javi Camino o la bielorusa Spice Boyz.
 
SECCIÓN FUERA DE COMPETICIÓN
La más que interesante cinta ‘recuperada’ de los cajones de la mansión de los Romero, The Amusement Park, de escasa hora de duración, pero que comprende una reflexión en primera persona sobre la soledad y la vejez. Por extraño que parezca es una cinta —ubicada en un parque de atracciones— con principio, desarrollo y final.
    Asimismo se programó la cinta paranormal Viaje al más allá (1980) de Sebastián d’Arbó, tras un interesante Vermut literario (con la presentación de nada menos que seis libros, toda una efeméride); además de la polémica Violation y la película de culto de Iván Zulueta Arrebato (1979). Como acompañamiento de la sección siete cortometrajes entre los que sobresalía T’es morte Hélène? (premiado en el BIFFF belga)
 
SECCIÓN CORTOMETRAJES A COMPETICIÓN
Dos docenas de cortos divididos en tres bloques garantizaban el seguimiento pausado de cada uno de ellos seleccionados para la ocasión. La dificultad estribaba en mantener un nivel medio alto en cada una de las proyecciones. A fe que lo consiguieron. Por encima de todos ellos, en mi opinión, el corto francés de animación Stop-Motion Un coeur d’or. Buen nivel.
 
DOCUMENTALES
Una sesión exclusiva online (hasta el 21 de noviembre), en la cual se pudieron visionar hasta un total de once (again) documentaires de todos los estilos y procedencias. Nos adentramos en media doce de ellos. Desde el punto de vista más Fandom, Culto al terror hasta el más dedicado a la especialidad técnica, El sonido del terror pasando por el fugaz Fulci Talks –el artesano italiano entrevistado en profundidad por gente cercana a su cine-, la delirante Greetings From Tromaville (con Lloyd Kaufman y Michael Herz haciendo declaraciones por separado, repasando sus respectivas carreras) o la interesantísima Tales of the Uncanny, revisando las cintas Omnibus o de antologías del último medio siglo en relación al fantástico, en especial el británico de la Hammer y la Amicus.
 
OTRAS SECCIONES / REFLEXIONES
Con el ánimo de insuflar un sentido autoral se proyectaron sesiones infantiles dedicadas a este segmento vital de nuestra sociedad, así como un taller de manualidades. En otro orden de cosas, la consabida sesión "estrella" desde sus inicios, La Maratón, incluyó seis películas —cinco de ellas ya referenciadas—, nada que ver con la que se proyectó en 1979 con estos títulos ya clásicos: La matanza de Texas, La profecía y El exorcista, entre otras. Casi nada al aparato.
    Como colofón a un festival de Molins, cuyos habitantes en gran parte se muestran orgullosos de tenerlo entre ellos, apuntar a modo de reflexión, que su hábitat debería ser el mismo, sin desear crecer en demasía, desembarazándose en la medida de lo posible de su hermano mayor, Sitges Film Festival; buscando invitados ilustres pero no mediáticos —como en su día fue Jesús Franco o este año y otros, Kara Elejalde, hijo adoptivo de la vila—, y preservando su carácter de independiente, no querer ni desear sufrir injerencias externas de todos los ámbitos. Ser tal cual, Molins, el TerrorMolins.•

 

En estreno
 
ESPECIAL «JOHN FRANKENHEIMER REVISITADO» (PARTE I, 1957-1973)

El próximo verano se cumplirán veinte años del fallecimiento de John Frankenheimer (1930-2020). Coincidiendo con la salida al mercado del libro publicado por el sello Kane Ediciones que está llamado a convertirse en una obra de referencia sobre la obra del cineasta neoyorquino, en cinearchivo.net damos cabido a un Especial John Frankenheimer revisitado con la publicación de artículos complementarios al dossier que vio la luz en nuestra web en marzo y abril de 2010. Entre estos artículos computa el referido precisamente al contenido de John Frankenheimer: un francotirador en Hollywood (Kane Ediciones, 2021), escrito por Christian Aguilera dentro de la colección de la publicación de nuevo cuño titulada «La generación de la televisión», a mayor gloria de los realizadores surgidos de la pequeña pantalla que dieron el salto al medio cinematográfico entre mediados los años cincuenta y principios de los sesenta. Para esta primera parte del Especial analizamos los  catorce largometrajes de Frankenheimer  concebidos entre 1957 y 1972 con la excepción de la mediocre The Extraordinary Seaman (1968). Todos ellos forman  parte del cuerpo análisis de la monografía de Christian Aguilera, cuya publicación sirve de "excusa" para regresar sobre la obra de uno de los mayores talentos del cine norteamericano de la segunda mitad del siglo XX.      
                 
     por Christian Aguilera   
     por Lluís Nasarre
     por Christian Aguilera
     por Joaquín Vallet Rodrigo 
     por Christian Aguilera 
SIETE DÍAS DE MAYO (1964) 
     por Christian Aguilera
     por Lluís Nasarre 
     por Christian Aguilera 
GRAND PRIX (1966) 
     por Frederic Soldevila 
     por Tomás Fernández Valentí   
LOS TEMERARIOS DEL AIRE (1969)   
     por Joaquín Vallet Rodrigo 
     por Lluís Vilanova
     por Adrián Sánchez   
     por Christian Aguilera   
JOHN FRANKENHEIMER:
UN FRANCOTIRADOR EN HOLLYWOOD
(2021, Kane Ediciones)    
     por Luis García Gil   
  
 
 
 
 
 
ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS

Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich (1939-2022) pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular homenaje a Peter Bogdanovich con la publicación de un dossier presto analizar cada uno de sus largometrajes. A mediados de febrero publicaremos la primera entrega de este especial que incluye el análisis de algunos de sus títulos capitales, como La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972) y Luna de papel (1973)

Anunciado prematuramente como el relevo generacional de los grandes cineastas clásicos de Hollywood, Peter Bogdanovich deviene en la actualidad un anacronismo dentro del sistema de producción norteamericano. Sus contínuas referencias a una concepción clásica del séptimo arte ya no son los modelos por los cuales se rige el cine contemporáneo. Estas referencias nacen en Bogdanovich a partir de su etapa adolescente, como devorador de cine, cuya pasión encauzó a través de las páginas de las revistas especializadas Movie, Esquire, Film Culture, etc. Años después, Bogdanovich entendió que la mejor forma de aprender cine era, precisamente, asistiendo a los rodajes, en calidad de observador, de sus admirados John Ford y Howard Hawks, a los que dedicaría sendos homenajes, Directed by John Ford (1971) y The Great Professional (1967), para la televisión. Asimismo, Bogdanovich se dedicó a escribir libros basados en las entrevistas que sostuvo con John Ford, Fritz Lang y Allan Dwan, obras que tienen un profundo valor histórico, ya que se trata de las pocas entrevistas extensas y analíticas publicadas con estos directores ya desaparecidos. El aprendizaje de Bogdanovich se completó con su paso por la New World de Corman. En primer lugar, concibió diversas secuencias de Planet Bug (1962) y Voyage to the Planet of the Prehistoric Women (1962), y trabajó como asistente de Corman en Los ángeles del infierno (1966). El héroe anda suelto supuso la ópera prima de Bogdanovich. El director de origen centroeuropeo se inspiró en la noticia de la matanza provocada por un francotirador en Texas para construir un pequeño estudio sobre la naturaleza del terror. Roger Corman le había proporcionado a Boris Karloff como protagonista, en la que sería una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Bogdanovich tan solo disponía de cinco días de rodaje con el mítico actor, y por este motivo recurrió a incorporar un metraje que él había rodado en El terror (1962), donde aparecía Boris Karloff. La habitual premura de tiempo de rodaje —veinticinco días— y el ínfimo coste de la operación —ciento treinta mil dólares— fueron suficientes para que la Paramount aceptara distribuir El héroe anda suelto, pero a punto estuvo de frustrarse su estreno ante la coincidencia con el asesinato del senador Robert F. Kennedy, para un film que no favorecía en nada a aplacar el clima de histeria que vivía los Estados Unidos en aquellos tiempos. Asimismo, el tono nostálgico y a la vez desesperanzado sobre el cine de géneros de la edad dorada de Hollywood preside también sus primeros films que abogan por un retrato del fin de una época. La última película sirve como declaración de principios del aprecio de Bogdanovich a una percepción de la vida a través del cine —las últimas sesiones que dan nombre al film, donde se proyecta Río rojo (1948) de Howard Hawks, el mismo director que filmó Código penal (1931), homenajeado en El héroe anda suelto—. Este apego a la cinefília tendría continuidad en el acercamiento a la comedia clásica —¿Qué me pasa, doctor?, At Long Last Love y Todos rieron—, la comedia dramática de raigambre social --Luna de papel, que hereda la naturalidad de John Ford en la descripción de unos personajes en plena Depresión Americana, donde la picaresca no es más que una forma de sobrevivir-- y la recreación histórica —Nikelodeón. Así empezó Hollywood, un proyecto, en tiempos, del agrado de Orson Welles, con quien coincide en el desenlace de una carrera marcada por la lucha constante con los productores—. Después de dirigir Una señorita rebelde, adaptación de una novela de Henry James, Bogdanovich evidenció una ruptura con el cine americano imperante. Tras el fracaso de Una señorita rebelde, de At Long Last Love y, en menor medida, de Nikelodeón. Así empezó Hollywood —su tercera colaboración con Ryan O'Neal—, Bogdanovich retornó a los dominios de Roger Corman con Saint Jack, un viaje al mundo de la prostitución y la drogadicción en Singapur a través de la experiencia de un maduro negociante de origen italiano. Su siguiente film, Todos rieron, significó el principio del fin de Bogdanovich. La muerte de Dorothy Stratton a manos de su ex marido, quien aparece en un breve papel en Todos rieron, acabó por sumir al director neoyorquino en un drama personal y profesional, ya que estuvo sentimentalmente unido a la modelo y actriz americana asesinada. El incumplimiento contractual de Martin Starger, productor de la Universal, que eliminó varios minutos del metraje, en teoría, definitivo, y substituyó parte de la banda sonora de Máscara, una nueva parábola sobre el mito de Prometeo adaptado al marco actual —en concreto, una comunidad de los llamados ángeles del infierno—, alejó aún más a Bogdanovich de la actividad cinematográfica. Años más tarde, su retorno volvía a coincidir con una búsqueda de sus orígenes —Texasville, una continuación de La última película, retomando a los jóvenes personajes del original veinte años después, y Esa cosa llamada amor, en un mismo registro nostálgico, y que adquirió carácter de título de culto a raíz de la muerte de su protagonista River Phoenix una vez finalizado el rodaje— y una nueva muestra de su inadaptabilidad a las convenciones genéricas actuales con una comedia de procedencia teatral, Noises off. A lo largo de los años setenta fallecieron Howard Hawks, Fritz Lang y John Ford, y con ellos, el espíritu de un cine que Bogdanovich ha querido recuperar sin lograrlo.


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54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21

 

REGRESO A LA

«NORMALIDAD»

 

 

 Crónica de Àlex Aguilera y Màrius Ripoll


Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
     Si bien el festival se desarrolló sin ningún altibajo en cuanto a la programación prevista durante los once días que duró, el nivel medio de las secciones oficiales estuvo, paradójicamente, por debajo del de la edición del pasado año. Quizá, el año de producción del “maldito” 2020 tuviera la culpa. La mayoría de rodajes tuvieron lugar ese fatídico año, aunque las postproducciones se realizarían en este año de aparente recuperación sanitaria y económica. Aun a sabiendas de que muchos invitados no podrían trasladarse a nuestro continente, a no ser que se encontraran de gira por Europa, los “talentos” (palabra un tanto snob pero ajustada a nuestros tiempos) nacionales se comprometieron con el Festival y acudieron a la cita anual con inusitado entusiasmo por mostrar sus nuevas obras.
De esta forma, tanto Álex de la Iglesia y su desigual Veneciafrenia (excelentes los títulos de crédito y la primera parte de la cinta pseudo italiana, con claro homenaje al giallo), Paco Plaza (no pudimos acercarnos a su La abuela por falta de entradas para medios, otro de los déficits a pulir del Festival), J.A. Bayona (de paso por el certamen para visitar a colegas de profesión antes de regresar a Nueva Zelanda para dirigir una versión televisiva de El señor de los anillos), Rodrigo Sorogoyen (presentando uno de los capítulos de Historias para no dormir) o Rodrigo Cortés, el flemático y altivo realizador madrileño, estuvieron en una alfombra roja —cuyo trayecto en coche apenas roza el medio minuto del hotel al Auditori Gran Sitges adyacente— marcada por el producto nacional.
    En otro orden de cosas, apuntar que el mejor filme que vio un servidor a lo largo de esta semana y media de proyecciones casi maratonianas vendría de parte de una cinta de 1965(¡!). Se trata, pues, de una efeméride de un título de culto de nuestra cinematografía: La dama del alba. Traslación a la gran pantalla (en una excelente copia cedida por la Filmoteca catalana en 35 m/m.) de la obra teatral de Alejandro Casona, por parte del desaparecido –en 1999- Francesc Rovira-Beleta. Una rareza de la época que la organización del certamen tuvo a bien recuperar en una especie de mini-ciclo dedicado a la Catalunya Imaginària. Ello no quiere decir que las demás secciones carecieran de títulos interesantes en cada una de ellas, pero si constatar que esta es la que más gustó a un servidor de toda la gama de cintas a las que tuve acceso. Lo que se trata es de rellenar esos huecos temporales, en los que a veces se acierta y otros, decididamente, no.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
Como hemos dicho, no se trata de qué películas quieras ver en cada momento, sino la disponibilidad de las mismas en cada sesión solicitada con una semana de anterioridad. Ante la gran demanda de entradas en sesiones exclusivas para público, nos vimos en la tesitura de escoger entre las sesiones de prensa (compartidas) matinales o las vespertinas. La primera fue la fórmula elegida ya que se nos hacía casi imposible la adquisición de las mismas destinadas al público en general. Aun así, nos enfrentamos a una docena de títulos supuestamente seleccionados por su calidad mínima. Todas ellas eran susceptibles de pasar el corte, aunque fuera por el solo hecho de pertenecer a un género que las abraza como suyas, no así por su elevado contenido cinematográfico. Sorprende en cualquier caso que la crítica (oficial, inscrita en una organización acotada) se decantara por un engendro como After Blue. Una conspiración para aburrir al más mortífero de los humanos. Insoportable a todas luces pese a su estética decididamente punky y con decorados propios de los 80, pero mal iluminados.
    De las demás cintas, poco podemos decir de Belle (cinta nipona de animación con el homenajeado Mamoru Husoda como maestro de ceremonias), más allá de su belleza plástica y poco más; por su parte, Cryptozoo (otra cinta animada, norteamericana en este caso) resulta tan pretenciosa como deslavazada en su argumento, difícilmente inteligible; Here Before, por el contrario, parte de una premisa interesante, una mujer cree ver revivida a su hija accidentada y fallecida años atrás, en la figura de la hija de su íntima amiga. Destellos de la Reencarnación (2004), de Jonathan Glazer, pero con un simbolismo no tan sobrenatural. Plausible en su desarrollo; gustó la desgarradora Limbo, en un juego del gato y el ratón, de persecuciones entre un psicópata que se deleita en amputar los miembros de sus víctimas y un policía descolocado ante tanta maldad y suciedad en las calles de Hong-Kong. Maravilloso blanco y negro; en cuanto a Luzifer, ratificar el esfuerzo del realizador austríaco por dar entidad maligna a un simple hombre de campo que convive junto a su madre y que ciertos visitantes le otorgan una categoría similar a la que Salem le dedicó a ciertas mujeres. Simple aunque algo tediosa cinta; la esperada Offseason plantea la entrada a una especie de isla inhóspita de una mujer que había recibido una misteriosa carta. Una invitación a un infierno, donde los locales no desearan una estancia plácida. Ecos de Silent Hill en una cinta deudora de sus propias convenciones. Ni irrita ni da pavor, simplemente, se deja ver; llegamos a The Execution, cinta con sobresaltos del nivel de una investigación policial sobre un asesino en serie que actuó en solitario en la Rusia de los años setenta y ochenta. Lo mejor de ella, su grado de implicación de los actores, su debutante director (quien presentó in situ la cinta) y la verosimilitud de las largas sesiones de interrogatorios. Lo más aterrador visto en esta sección; por su parte, ni la alemana Tides (precedida casi de incógnito por un corto de Alex Proyas) ni la norteamericana We need to Do Something, consiguieron las expectativas creadas en torno a ellas. La primera, una cinta de carácter distópico (donde los nacimientos son una anomalía), incide en el tema de la supervivencia a través del cuidado de un planeta mucho más desmejorado que inclusive ahora. La segunda, una claustrofóbica en apariencia cinta que convierte a una familia media en una especie de survivor y canibalismo creciente, sin ningún pudor por la planificación y el suspense in crescendo. A olvidar. Finalmente, resaltar el espíritu de mejora de Alberto Evangelio en la confección de una cinta de terror al uso, con elementos sobrenaturales que, pese a ciertas deficiencias de guion, sorprende con un final vistoso y certero. Esperemos que el antiguo cortometrajista alicantino no haya tenido que hipotecar su vivienda como así nos hizo ver para esta arriesgada cinta rodada en plena pandemia.
    A última hora se sumó The Feast a la “fiesta” —valga la redundancia— y de lo mejor que podemos decir de ella es que apenas recordamos alguna secuencia de relieve. Más aun, no despertó ningún tipo de interés en una sesión de mediodía que apuntaba mejores perspectivas. 
 
SECCIÓN PANORAMA FANTÁSTICO
Una sección casi exclusiva del cine Retiro en sus matinales y sobremesa que alberga no pocas sorpresas en su programación. La preferida de la prensa más veterana y menos conformista, alejada del ruido y promesas infundadas de la sección oficial del certamen.Accedimos casi con la campana de comienzo de la sesión —por mor de la llegada del tren a la población costera— a una docena de ellas.
Hellbender, olvidada casi al terminar la proyección, a pesar de contener elementos de brujería y satanismo de forma soterrada y casi invisible, con todo fue la sesión que cerrara dignamente la sección tras inaugurarse con Hunter, Hunter la veda de este panorama circunscrito exclusivamente al cine fantástico, incluyendo el terror y la ciencia-ficción. Esta última recordaba a The Silencing (2020) en su estructura, cohabitando en la manera de desarrollar una historia rural en unos bosques inhóspitos, donde un cazador parece encontrar acomodo en una serie de asesinatos rituales. Pocos personajes permiten localizar casi inmediatamente al depravador Hunter. Por su parte, La pasajera, cinta hispana que cuenta en su reparto con dos representantes del universo Cuéntame cómo pasó, se erigió en una de las películas más desacomplejadas y divertidas del certamen. Con un humor sustanciado en diálogos hilarantes y un protagonista que recuerda al Sancho Gracia menos amable, sus directores nos conducen por una Road-Movie sin rumbo fijo, pero con un decidido carácter de entretener al personal con elementos de fantástico actualizado (zombies y transformaciones varias). Mereció mejor suerte que El páramo, mucho más publicitada. En cuanto a Le calendrier pese a sus esfuerzos por resultar original —en parte lo consigue— converge con la cinta The Box, de Richard Kelly, en cuanto al material empleado (una vieja reliquia) para “maldecir” el uso que de él hace su propietario. Indebida cinta dedicada a asustar al personal con un elemento tan poco temible como un simple calendario (eso sí, original) de adviento. Lo de Superhost, favorita del público más joven, resultó un fiasco en toda su extensión. Pretende resultar graciosa –como su protagonista- sin serlo, además de resultar cargante en la forma de acometer unos asesinatos casi en directo. Deplorable. Por lo que respecta a The Boys Behind the Door, cinta que no escatima esfuerzos en presentar a dos chicos soñadores que acaban por ser capturados y secuestrados por un desalmado psicópata, no conocemos los antecedentes de una historia que de haber sido presentada como basada en hechos reales, no hubiese resultado lo más mínimo creíble en su desarrollo. Aun así, la película se sostiene gracias a algunos planos bien conseguidos y a una interpretación hegemónica por parte de Lonnie Chavis. Para finalizar este apartado del todo necesario, apuntar a The Power como la mejor realización de todas, a nivel de planificación y nivel de sugestión, aun siendo deudora de las dos versiones de Nightwatch, de Ole Bornedal, aquí ubicadas en un hospital y no en una morgue. Lamentar las buenas intenciones de Warning, cinta polaca de ciencia-ficción terrenal, donde la autora (Agata Alexander) aborda el viaje interplanetario como una experiencia vital no como un reto. La solitud y el aislamiento se dejan entrever, aunque no lo consigue, en favor de una reflexión demasiado interior que no logra transmitir al espectador ese tono de alienación que requería el personaje traumatizado por la muerte.
 
SECCIÓN SITGES CLÀSSICS
De entre las propuestas que nos sirvieron dentro del programa dedicado al leitmotiv este año de “Los hombres lobo” bajo el estimulante título de La bestia interior, formado por siete títulos, a todas luces insuficiente, destacar la inclusión en el mismo de varias joyas, caso de El bosque del lobo (1970), del siempre agradecido Pedro Olea (homenajeado al respecto), una cinta argentina casi ignota, Nazareno Cruz y el lobo; la archiconocida Aullidos (1981) y otro clásico entre los clásicos, Un hombre-lobo americano en Londres (1981) en una maravillosa copia en 4K -con la consabida transformación ejecutada por Rick Baker en la piel de David Naughton al ritmo de la canción Blue Moon-. Además, se pudieron ver El hombre lobo, de 1941 con Lon Chaney, Jr,, no así su antecesora y superior cinta de Stuart Walker, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935) amén de la película francesa La bestia del 75, todo un referente a la hora de hablar del misticismo de la licantropía en ambientes boscosos.
    Se dejó para mejor ocasión la proyección de la excelente Lobos humanos (1981) o la recuperación de la no menos interesante, Ginger Snaps (2000). Todo ello aderezado con un libro homónimo y complementario al exiguo ciclo, al que se debería tener en consideración a modo de consulta e indagación de los orígenes del mito, tanto en la literatura como en el cine.
OTRAS SECCIONES: ANIMA’T
Siempre es una excusa perfecta poder contemplar en ratos muertos, piezas de distintas procedencias dentro del mundo animado. Tanto la brasileña Bob Guspe como la canadiense Esluna certificaban las grandes diferencias entre ambas cinematografías a la hora de abordar temas caros al fantástico. Ambas merecen ser visionadas por su propia idiosincrasia, alejándose de los parámetros que marca el animé, tan cargante como la referida Belle (fuera de la sección, al parecer por su potencial comercial) o la infantiloide Pompo.
 
SITGES DOCUMENTA
Sección ya fija en el certamen desde que los organizadores se dieran cuenta de su potencial y de los trabajados tan bien ejecutados que les iban llegando. Sin pertenecer al género propiamente dicho, The Taking, del habitual Alexandre O. Philippe, es un compendio de imágenes y sustentadas explicaciones hacia el mítico Monument Valley y todo lo que se desprende a través de sus variados ángulos de visión en el cine.
    Por otra parte, sorprendió que no estuviese en esta sección Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror. Un impresionante recorrido de más de tres horas –tuvimos que ausentarnos desgraciadamente a las dos horas por tener que atender otros menesteres- por el nada popular, Folk Horror. Imprescindible para los amantes de este tipo de cine sustentado en el atavismo, las creencias religiosas y el paganismo.
  
NOVES VISIONS
Nacida durante la edición del Festival correspondiente a 2011, la sección Noves Visions se planteó en un principio como un “espacio dedicado a las propuestas cinematográficas más innovadoras y transgresoras, que apuestan por la experimentación”, evolucionando en sus diez años de vida en una especie de sección oficial paralela en cuanto a la presencia de títulos en hibridación con temáticas colindantes con el thriller, la ciencia ficción o el terror. Irregular y un tanto desviada de sus orígenes de supuesta voluntad experimental, este año la sección presentó varios títulos, de interés variable, algunos de los cuales por temática o mirada bien podrían haber encajado en la sección oficial dedicada al género fantástico. Del total de la sección, destacamos:
    El apego (T.C.C: The attachment diaries. Argentina, 2021. 102 min. Valentín Javier Diment). Se trata de una historia ambientada en los años setenta, cuando la dictadura militar argentina provocó además de la desaparición y muerte de un gran número de personas, el robo de miles de niños recién nacidos a sus madres. A pesar de que su primera parte parece ahondar en este último argumento, El apego es en realidad una historia de amor pasional y enfermizo entre dos mujeres de personalidad alterada por sendos traumas: en el caso de una, por una madre que la repudia al ser fruto de una violación; y en el de la otra, por sufrir una enfermedad mental que la conduce a una espiral de violentos homicidios. Austera y contenida en su primera mitad, cuando cuaja la relación lésbica entre las protagonistas, la película adopta un tono formal próximo al giallo, en especial en las escenas de asesinatos, con la protagonista cuchillo en ristre mostrando su rostro desencajado con el uso del zoom y la música in crescendo. La película se alzó con el premio a mejor largometraje de la sección.
Agnes (EEUU, 2020, Mickey Reece). Última obra del prolífico Mickey Reece (más de treinta largometrajes en tan sólo trece años), cohabitan dos películas en los compactos noventa minutos de este título. La primera, que culmina justo hasta la primera mitad del metraje, plantea una aparentemente tópica historia de posesión demoníaca en el seno de un convento de monjas de clausura: con la intención de resolver el problema una pareja de sacerdotes, un joven aspirante a rector y su mentor, son enviados al convento. En esta parte de la película la comedia y el terror dominan el relato, tanto por las impactantes y súbitas apariciones del supuesto demonio en el cuerpo de la novicia poseída como por el personaje del veterano cura, escéptico y desencantado con la jerarquía eclesiástica. La segunda parte, mucho más relajada y reflexiva, plantea el dilema moral de una de las monjas al abandonar la comunidad y las dificultades que tiene para integrarse al mundo exterior. Al contraste entre la vida en clausura y la civil se suma la posibilidad de que el demonio la haya tomado como nueva huésped fuera del convento. No era fácil mantener el equilibrio adecuado para cohesionar la fragmentada historia y Reece, veterano y con mucho cine a sus espaldas, lo logra.
Bloodthirsty (Canadá. 2021. Amelia Moses). Durante su historia, el subgénero de cine con licántropos ha ofrecido un amplio muestrario de personajes: El hombre lobo clásico y feo de Lon Chaney Jr.; los postmodernos y guapos de la saga Crepúsculo; el paródico hombre lobo presidenciable (Werewolf of Washington); los adolescentes (I Was a Teenage Werewolf o Teen wolf: De pelo en pecho) y un largo etcétera.
En una edición marcada por la reivindicación femenina, no podía faltar en Sitges «la mujer loba» protagonista de esta producción canadiense que por su factura, intenciones y resultados tan previsibles como destinados a un público amplio, no acaba de entenderse qué hacía emplazada en una sección supuestamente innovadora como Noves Visions. Impulsada por su insidioso anfitrión, planea sobre la historia la “vampirización” del artista con su obra, pero lo que debería ser atrevimiento y arrojo en imágenes (algo que, por ejemplo, conseguía la anterior y más lograda Bliss de Joe Begos) se torna aquí romo y falto de personalidad. Parafraseando a Thomas Hobbes, podríamos convenir que para esta película «la loba es una loba (por culpa) del hombre».
Gaia (Sudáfrica. 2021, Jaco Bouwer). Según la etimología griega, el nombre Gaia representa la madre tierra asociándola a la feminidad y al desarrollo de la naturaleza. Lejos del buenismo con el que retratan la vida salvaje títulos tan heterogéneos y populares como La selva esmeralda (1985), Bailando con lobos (1990) o Gorilas en la niebla (1988), el cine adscrito al denominado “Eco terror” o “Terror ecologista”, no hace apología de la vida en la naturaleza sin dejar de lado la crítica y la responsabilidad de la civilización y sus excesos a la hostil reacción de la naturaleza. El cine de “Eco terror” muestra la naturaleza y su entorno como el origen del mal y las vicisitudes que azotan a los protagonistas del relato. En la película que nos ocupa, el limitado elenco (cuatro personajes) debe luchar para sobrevivir al asedio que sufren por parte de una fuerza elemental de la naturaleza. Sin coartadas ni argumentos panfletarios, el final abierto en el que el plano fijo que muestra la hamburguesa que el protagonista ha dejado sobre la mesa de un puesto de comida rápida, permite deducir una mirada escéptica tanto al inhóspito paisaje que ha enmarcado la acción previa como a la supuesta civilización a la cual se ha adentrado el único superviviente de la historia.
The Scary If Sixty-First (EEUU, 2021, Dasha Nekrasova). Injustamente olvidada en el palmarés, ésta fue una de las propuestas más estimulantes de la sección. En un año en el que la (necesaria) denuncia del Me too planeó sobre varias de las películas presentadas, la directora y también protagonista Dasha Nekrasova ofrece una visión fresca e integrada a las formas del género fantástico de los abusos de la masculinidad tóxica y la violencia a la mujer, y lo hace sin dejar de ser una entretenida película de género. Imprevisible, irónica y atrevida, en este caso la denuncia a los abusos sexuales no figura solo en la portada y la superficie del relato, sino que sirve como fondo de amenaza continua, culminando en un desenlace oscuro y amenazante, que además de recordar el inquietante desenlace de la intrigante sociedad secreta de Eyes Wide Shut de Kubrick, deja al espectador sin el recurso fácil de un final explicativo y acomodaticio.
Sound of violence (EEUU, 2021, Alex Noyer). La sinestesia es una alteración de la percepción según la cual, se experimenta de manera involuntaria un sentido diferente al que se ha estimulado. Por ejemplo: una persona sinestésica puede “oler” un color, es capaz de “ver” una nota musical, o de percibir el sabor cuando está tocando cierta comida. Ante semejante argumento, la única opción era esperar que las imágenes levantaran el vuelo, dejando de lado la verosimilitud y apostando por lo onírico y la imaginación. Por desgracia, la historia sigue a pie juntillas la mil veces estructura vista del sub género Torture Porn. El único ¿aliciente? del sufrido espectador es asistir a un carrusel de asesinatos a cada cual más absurdo y descabellado.
 
 
SEVEN CHANCES
A Praga. (Brasil, 2021, José Mojica Marins). Considerado como el padre del cine de terror brasileño, Mojica Marins visitó por primera vez el festival de Sitges en 1978 para presentar en persona la dupla formada por Delirios de un anormal y O estupro.
En 1980, la que iba a ser su siguiente película (dejando de lado la casi geriátrica Encarnaçao du demonio) era la adaptación de un cómic de terror italiano que tenía como claro referente la mítica editorial americana EC. A pesar de existir una copia del rodaje en formato de Súper 8, la película se consideraba perdida hasta que alguien rescató hace poco más de un año, unas polvorientas bobinas de película en 8 m/m. del almacén de la filmoteca brasileña. Tal y como se explica en el documental que acompañó la proyección de A Praga, el proceso de restauración emprendido por el productor Eugenio Puppo fue arduo y complicado. A la más que precaria calidad de la imagen en 8 m/m. expandida digitalmente, se sumó que la copia encontrada le faltaba la pista de sonido, por lo que se tuvo que contar con la colaboración de una consultora sorda que se encargó de presenciar la película y leer los labios de los intérpretes para transcribir los diálogos en un guion previo al doblaje. Como película, A Praga se deja ver con simpatía, tanto por su falta de prejuicios a la hora de relatar una historia clásica de terror con un presupuesto paupérrimo (marca de la casa Mojica Marins), como por trasladar con acierto el espíritu de los cómics de la historieta gráfica en la que se basa.
 
El aullido del diablo. (España, 1987, Jacinto Molina). Defendido a muerte por unos y denostado con sorna por otros, el cine de Jacinto Molina, y de su alter ego Paul Naschy ha tenido una relación de amor/odio con el Festival de Sitges desde sus orígenes hasta la actualidad. Si bien en los años setenta, en pleno apogeo del llamado “Fanta terror” era habitual contar con su presencia física y fílmica en cada edición, con la llegada de los nuevos aires y organización, su figura permaneció en el ostracismo absoluto, hasta que, en los últimos años de su vida, Molina pudo disfrutar de la reivindicación como figura de culto que Sitges le brindó. En línea con lo que mencionó Sergio Molina antes de la proyección, su padre afrontó el rodaje de la película sumido en una depresión que arrastraba hacía tiempo, a lo que se añadió el paupérrimo presupuesto con el que contó. Se percibe en cada uno de sus fotogramas la rabia y la impotencia con la que Naschy veía que su figura fue condenada a la invisibilidad y, como mucho, a una mueca de desprecio por parte de la crítica. Deficiente en su estructura narrativa y casi amateur en la parte técnica, es justo destacar por un lado la reivindicación (casi psicoanalítica) que Naschy hace de todos los personajes que lo encumbraron a su añeja fama, hasta llegar a ser considerado el «Lon Chaney español» y por otro el impactante final, que por sí sólo justifica el visionado de esta rareza.
Multiple Maniacs. (EEUU, 1970, John Waters). Alternativa, radical, antisistema… todos estos calificativos se ajustan como un guante a la película que supuso la presentación en sociedad del personaje de Divine, antes del culto que provocó su performance en Pink Flamingos. En una período histórico en el cual la sociedad norteamericana se encontraba en pleno trauma por la desastrosa gestión de la guerra del Vietnam, el outsider John Waters no deja títere con cabeza al mostrar sin tapujos escenas como el encuentro sexual entre Divine y una mujer en el interior de una iglesia usando un crucifijo como consolador (sic); la violación que sufre la misma Divine en plena calle, o el surrealista final en el que vuelve a ser sexualmente atacada por… una langosta gigante (¡!). Podrán decirse muchas cosas del cine de John Waters, pero jamás que sea previsible o aburrido.
The Amusement Park. (EEUU, 1973, George A. Romero). Se consideraba perdida esta rareza en la filmografía del padre del subgénero zombie hasta que en 2017 la viuda de Romero (Suzanne Desrocher) hizo público que habían recibido una copia de manos de uno de los programadores del Festival de cine de Turín. En realidad, se trata de un trabajo lanzado directamente en formato televisivo. Estresante en su puesta en escena, el infernal periplo que sufre el pobre anciano en el interior del parque de atracciones (siendo víctima de todo tipo de agresiones y burlas gratuitas), en sus escasos cincuenta minutos parece anticipar la angustia y el terror que Romero imprimiría a sus trabajos posteriores, especialmente en la saga de zombies que lo encumbraría como cineasta.
 
 
WOMAN IN FAN: La reivindicación de la mujer en el festival: ¿tendencia o moda?
A cualquier espectador con un mínimo de sentido de la justicia social y del natural equilibrio de fuerzas hombre/mujer, le resulta lógico que se dé   cobertura al cine hecho por mujeres. En el ámbito del Festival de Sitges, no hay que ser muy avispado para comprobar que la presencia del cine de género de autoría femenina se ha ido normalizando año tras año.
    Mary Harron inauguró la edición de 2000 con su inteligente versión de la infilmable novela de Bret Easton Ellis American Pshycho; en 2008 Jennifer Lynch logró por primera vez que una mujer fuera reconocida con el premio a mejor película por Surveillance; un logro que repetiría en 2015 la directora Karyn Kusama por The Invitation; sin olvidar, la unanimidad que provocaron en el animado público que abarrotaba el Auditori las hermanas Soska al presentar su remake del clásico de David Cronenberg Rabid en 2019.
    2021: anunciado por el festival como un “programa para la visibilización y la incorporación de la mujer creadora en la cinematografía fantástica”, este año se inauguró la sección “Woman in Fan” en la que se desarrollaron mesas redondas, exposiciones y presentaciones de futuros proyectos centrados en la autoría femenina como foco de atención. A pesar de seguir estando numéricamente por debajo del cine hecho por hombres, la presencia de la mujer, tanto a nivel de autoría (veintidós títulos de las distintas secciones oficiales venían firmadas por mujeres) como de temática de muchas de las películas presentadas este año en Sitges, tuvieron una presencia notable y, claramente, superior respecto a ediciones anteriores. El problema de las reivindicaciones, por muy justas y de urgencia social que sean, es cuando no pasan de ser instrumentos para defender postulados o puntos de vista tan necesarios como útiles, corriendo el riesgo de ser recordadas con el tiempo como una moda pasajera que no aportó prácticamente nada, no tan sólo a los deseados cambios que defienden, sino en cuanto al poso que puedan dejar en lo que se refiere al género fantástico al que se adscriben formalmente.
    En relación al fantástico y segundas lecturas que puedan leerse, en épocas más o menos pretéritas, el género ha cobijado películas que han perdurado en el tiempo, manteniendo tanto su interés cinematográfico como la potencia del discurso que puede leerse en el interior de sus imágenes.
    Clásicos como las coetáneas Ultimátum a la tierra (1951), La humanidad en peligro (1954) o la canónica La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) como posible lectura de la paranoia anticomunista en plena guerra fría y ejemplos más recientes del estilo de V de vendetta (2005) como alegato a la desobediencia ante el recorte de libertades civiles posteriores a los atentados de las torres gemelas, o el miedo al otro (terrorismo) que subyace en títulos como la versión de La guerra de los mundos (2005) de Spielberg o Monstruoso (2008) de Matt Reeves. Y ésa es precisamente la clave del asunto: que lo que se quiere denunciar o simbolizar a través de una doble lectura no fagocite la calidad y/o interés del producto final que se ofrece al espectador.
    Volviendo al territorio Sitges y lo que dio de sí el Festival en cuanto a la presencia de cine de mirada y/o autoría femenina, lo cierto es que hubo un poco de todo: desde la fallida inauguración con un título tan supuestamente rompedor en las formas como convencional en el fondo (Mona Lisa and the Blood Moon), la sensación que numerosas películas ofrecían lo mismo de siempre con una tramposa apariencia de modernidad y feminismo (Bloodthirsty de Amelia Moses , Here Before de Stacey Gregg, She Will de Charlotte Colbert ) o la sensación de haber descubierto futuras cineastas en seguir como Dasha Nekrasova con la ya comentada The scary of sixty-first, o la interesante recreación que la galesa Prano Bailey-Bond hace de la sociedad y la censura de la sociedad tatcheriana en Censor. Esperemos que, en futuras ediciones de Sitges, el género (sea fantástico o femenino) brille más por su interés conceptual que por la etiqueta que luce. Un claro ejemplo de ello, es la participación de Julie Ducournau y su polémica Titane. En apariencia, una cinta cuya fisicidad y condicionantes externos nos llevan a pensar quién hay detrás de las cámaras: una mujer o un hombre. ¿Qué importa? El producto me plantea una serie de incógnitas. Transgresora o no, la directora de la también desconcertante Crudo, merece ser tenida en cuenta por sus propias propuestas.
FELLINI DE LOS ESPÍRITUS (2020)

FELLINI DEGLI SPIRITI (Anselma Dell' Olio)

    

                                                  

       
 
Características BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Tráiler.   Resolución: 1.080 p.  Formato: 1:78:1 Widescreen.  Idiomas:  Italiano. Subtítulos: Castellano.  Duración: 100 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 18 de mayo de 2021.  
SINOPSIS: Documental que explora en aspectos poco conocidos o que apenas han trascendido de la personalidad de Federico Fellini, cineasta nacido en Rimini en 1920 y fallecido en 1993. Imágenes de la celebración del funeral de estado de Fellini sirve de punto de partida a esta pieza cinematográfica que se suma a la conmemoración del centenario del natalicio de uno de los cineastas más influyentes de su época.
COMENTARIO: Galardonada con el David di Donatello al Mejor Documental por La lucida follia di Marco Ferreri (2017), Anselma Dell’Olio dio a conocer su segundo trabajo en este género en el marco del centenario del nacimiento de Federico Fellini, sin lugar a dudas lastrado por la pandemia de la COVID-19 que afectó en primera instancia en el viejo continente precisamente a Italia. Lejos de pretender llevar a cabo un documental que glose la obra de Federico Fellini, Dell’Olio aborda fundamentalmente algunos aspectos de la poliédrica personalidad del artista de Rimini, valiéndose para ello de un título —Fellini de los espíritus (2020)— que remite a una obra filmada a mayor gloria de su esposa Giulietta Massina.
Al abordar un proyecto de las características de Fellini degli spiriti, la también crítica de cine Anselma Dell’Olio tuvo presente que la inmensa mayoría de los técnicos e intérpretes que participaron en las películas del cineasta transalpino ya habían fallecido. Bien es cierto que se recoge el testimonio de algunos de los «supervivientes» (el guionista Gianfranco Angelucci, el compositor Nicola Piovani, relevo de su querido Nino Rota, y la coreógrafa Leonetta Bentivoglio) de aquel periodo «mágico» del cine italiano —el de los años cincuenta y sesenta—, pero en una buena parte de su metraje Fellini de los espíritus requiere de insertos de imágenes de archivo, entre las que cabe destacar extractos de la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó a Fellini en Televisión Española en 1977. Poco dado a viajar más allá de la frontera italiana, Fellini aceptó la invitación de Soler Serrano e hizo gala de su inveterada fama de fabulador, mostrándose desmemoriado y esquivo a pronunciarse de manera certera sobre aspectos que apelan a su propia biografía. No en vano, su querencia por cuestiones que trascendieran el marco de la realidad le llevó a frecuentar la compañía de Ernst Bernhardt —discípulo de Sigmund Freud, pero que comulgaba sobre todo con las teorías jungianas— y sobre todo de Gustavo Rol, un personaje que alcanzó una notable popularidad en Italia por sus habilidades relacionadas con el control de la mente y su capacidad de predicción que le situaron de facto en el territorio de la sospecha por parte de los medios de comunicación. Presumiblemente sea la relación que Fellini mantuvo con Rol (a quien había conocido por mediación de una amiga en común, Annalisa Carlucci) uno de los aspectos que despierte mayor interés de este documental en el que no falta la correspondiente “cuota” del testimonio de colegas de profesión —Terry Gilliam (en su habitual versión sarcástica-mordaz, en este caso, a cuenta del componente catolicista de la obra de Fellini), Damien Chazelle y William Friedkin— que se descubren abiertos admiradores del cineasta transalpino, amén de clips de algunas de sus películas, entre las que no falta Fellini ocho y medio (1963). Un título referencial para infinidad de directores que se miran frente al espejo de la realidad de Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) y del que el crítico e historiador cinematográfico Aldo Tassone trocó al de Fellini 23 ½ para dar acomodo nominal a su voluminoso ensayo que versa sobre la obra de su admirado cineasta. De la erudición felliniana de Tassone se beneficia el documental de Dell’Olio que sirve fundamentalmente para dimensionar al personaje fuera de los dominios de su quehacer como cineasta, explorando en esos rincones ligados al psicoanálisis e incluso a lo esotérico. En esta última disciplina su fiel colaborador Nino Rota era una auténtica autoridad, llegando a conformar una de las bibliotecas personales relativas al esoterismo más completas de Italia. Semejante revelación —apenas conocida incluso para los devotos de su música— nos la ofrece este documental que nos ayuda a ir complementando la visión sobre un artista que evolucionó de lo concreto a lo abstracto, del realismo al surrealismo, y que encontraría fiel reflejo en su obra cinematográfica.•
 
Christian Aguilera                 
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS I - III: 1999-2005) (ESPECIAL GEORGE LUCAS)
Editorial: Taschen.
Editor: Paul Duncan. 
Fecha de publicación: marzo de 2021.
604 pp. 42,0 cm x 30,5 cm. Tapa dura. Incluye
miles de ilustraciones en color
y blanco y negro. 

En la convención de Star Wars celebrada en 1987, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la pieza fundacional, a requerimiento de algunos fans asistentes al evento George Lucas se mostró impreciso en relación a la posibilidad de dar forma a las dos nuevas trilogías que había imaginado tras el impresionante éxito cosechado con la primera. Presumiblemente, en su fuero interno abrigaba la opción de materializarlas siempre que los avances tecnológicos lo permitieran. Ya superado el ecuador de la década de los ochenta no parecía, pues, que semejante escenario estuviera a punto de darse. Así pues, a la espera de acontecimientos relevantes en el ámbito de la tecnología digital, Lucas se encomendó a la producción de películas para un público adulto dirigidas por colegas de profesión, otras de corte infantil —a juego con la mediana de edad que acudía mayoritariamente a las salas de cine— y a la confección de la serie televisión “Las aventuras del joven Indiana Jones” (1987.1989). El producto en cuestión no despertó una atención desmesurada, pero entre los aspectos positivos a rescatar de aquel proyecto George Lucas, sin lugar a dudas, destacaría el hecho de haber sido el punto de partida de su colaboración con el productor de origen germano Rick McCallum. Ciertamente, el entente entre ambos durante el proceso creativo de “Las aventuras del joven Indiana Jones” dio pie a que Lucas escogiera a McCallum como socio principal para la puesta en funcionamiento de la segunda trilogía —la primera si nos ceñimos a la cronología de la narración--, pero sin marcar un calendario concreto sobre cuál podría ser la fecha para la puesta de largo de un eventual Episodio I. Con el cambio de decenio Lucas empezó a tomar conciencia que la técnica digital avanzaba lo suficiente para que en un horizonte de unos años el Episodio I —titulado originalmente «The Begining» («El principio») y posteriormente rebautizado La amenaza fantasma (1999)— cobrara visos de realidad en la gran pantalla. En este sentido, el punto de inflexión llegó al contemplar Parque Jurásico (1993), en la que el propio Lucas se puso a disposición de su amigo Steven Spielberg para integrarse a los equipos de los efectos digitales y de sonido. Un par de años después de aquel hito de la Historia del cine Lucas se consagró a la escritura de un primer borrador de guión de “The Begining” sobre la base de conceptos, ideas y escrituras varias que había ido acumulando a lo largo de los años con la intención que algún día cristalizara en forma de un libreto solvente y sólido presto para ser filmado. Para el titánico trabajo que se le venía encima Lucas requería de los alicientes suficientes —más allá de los puramente crematísticos: él ya era millonario— a nivel de avances tecnológicos para aceptar el reto de sumergirse nuevamente en el «universo Star Wars» por un periodo si acaso más largo, un total de diez años comprendidos entre 1995 y 2005.
 
La obra de un demiurgo
 
    La presente edición  Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005), guiada por la excelencia como es costumbre en el sello Taschen, sirve de termómetro para medir la descomunal carga de trabajo asumida por Lucas durante un decenio, convertido en un «cineasta-demiurgo» al servicio de la primera trilogía de la saga galáctica por excelencia. A diferencia de la trilogía comprendida, a efectos de ejecución, entre 1973 y 1983, Lucas asumió la dirección de los tres largometrajes no tanto para favorecer a su ego sino por la actitud mostrada por algunos de sus colegas y amigos de renunciar a la silla del directed by para los episodios II —El ataque de los clones (2002), rodada íntegramente con cámaras digitales— y III —La venganza de los Sith (2005). Al respecto, la conclusión más certera indicaba que nadie mejor que Lucas para enfrentarse a la filmación de tres largometrajes interconectados entre sí, en que podemos observar a Anakin Skywalker en tres etapas distintas de su vida, siendo Jake Lloyd el escogido para la primera entrega (de entre los más de tres mil entrevistados por el director de casting Robin Guiland) y Hayden Christensen (a Lucas le convenció su impostura «a lo James Dean») para las dos siguientes. Siguiendo idéntico patrón que el volumen anterior consagrado a los episodios IV, V y VI, Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005) ofrece un despliegue visual espectacular —bocetos de personajes, storyboards, fotografías de rodaje, fotogramas de las películas, etc— acompañado de un relato cronológico de lo acontecido en cada uno de los tres largometrajes, siendo George Lucas quien responde a toda clase de preguntas expresadas por Paul Duncan. Tras George Lucas, la aportación más valiosa —en todos los sentidos— es la de Rick McCallum, quien ofrece una síntesis del tipo de cineasta que, según su propia experiencia, mejor se ajusta al primero: «Algunos directores planifican las películas con exactitud, con guiones gráficos detallados y una visión muy clara de lo que van a filmar. George no hace eso, la idea que tiene en la cabeza cambia, la trabaja y la hace evolucionar. Necesita pasar por ese proceso y grabar de una forma ágil y barata que le dé más tiempo. De este modo, la película cambia y crece en su mente» (pág. 291). McCallum ofrece, pues, un modus operandi de Lucas situado a las antípodas, por ejemplo, de Alfred Hitchcock, quien trabajó en los estudios Elstree, los mismos que sirvieron de «casa madre» para la elaboración de las tres trilogías realizadas hasta la fecha de la saga galáctica. De la última de estas tres —los correspondientes a los episodios VII, VIII y IX— Taschen se ocupará en un futuro más o menos cercano para adecuar un tercer volumen con toda seguridad con los mismos estándares de exigencia y calidad que los que han visto la luz en 2019 y 2021, respectivamente. No me cabe duda que en un horizonte de un par de años el aficionado a Star Wars podrá tener a su disposición tres volúmenes catalogados de obras maestras de la edición. A partir de 2022 ó 2023 sería de “obligado cumplimiento” que al hacer una cronología de los acontecimientos relativos a Star Wars se citara la publicación de sendos volúmenes servidos por la «factoría Taschen», auténticas «Biblias» para los fans de una saga que empezó a barruntar George Lucas hace medio siglo, teniendo por delante una empresa bigger thant life.•
Christian Aguilera      
TRILOGÍA «LOS VISITANTES»

Las aventuras por el tiempo del caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón han dado como resultado tres comedias divertidísimas y gamberras dirigidas por Jean-Marie Poiré y protagonizadas por Christian Clavier y Jean Reno. Este pack editado por el sello A Contracorriente en formato DVD y Bluray reúne por primera vez las tres películas de la trilogía: Los visitantes ¡no nacieron ayer! (1993), Los visitantes regresan por el túnel del tiempo (1998) y Los visitantes la lían ¡en la Revolución francesa! (2016). Esta último se estrenó comercialmente en nuestro país en verano de 2016 con poco aparato publicitario y, por consiguiente, representa una buena oportunidad para recuperarla.

 

 
Por Ignasi Juliachs
  
 

LOS VISITANTES (¡NO NACIERON AYER!)

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Tomas falsas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 107 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Año de gracia de 1.123. El valiente caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón son transportados por embrujo a una época demente: ¡la nuestra! La cruzada que tendrán que emprender tan insignes visitantes por regresar a su tiempo no será precisamente sencilla, pues para ello tendrán que enfrentarse con la peor Némesis que jamás hubieran imaginado, sus propios descendientes.
COMENTARIO: Con Los visitantes no nacieron ayer,en el ya lejano 1992, el cine francés conoció un atronador éxito con una propuesta que curiosamente tampoco cabía considerarla novedosa. Si ir más lejos, Navigator, una odisea en el tiempo (1988), de Vincent Ward, aunque en un tono nada cómico, ya situaba a unos hombres medievales en pleno siglo XX. Sea como sea, casi 14 millones de entradas vendidas sólo en Francia (claro que era otra época), y que aún hoy se mantenga como la quinta en el ranking de los filmes franceses más taquilleros de todos los tiempos, tras Bienvenidos al norte (2008), Intocable (2011), La gran juerga (2009), y Astérix y Obélix: Misión Cleopatra (2002), hablan por sí solos de lo que significa la cinta de Jean-Marie Poiré para los franceses.
Al parecer, el origen del film está en una idea que ya concibió un adolescente Poiré cuando todavía cursaba el bachillerato, por lo que, pese a estar coescrito junto a su estrecho colega y protagonista de muchos de sus filmes, Christian Clavier (diestro en el burlesque y el slapstick), este film es el resultado de una vieja pretensión, tras ya haberse hecho un nombre en el mundo de la comedia franchouillarde que ironiza en torno al francés medio, y también de la de tintes paródicos, como ya había hecho en otras cintas: Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o Papy’ en la resistencia, y la más reciente Operación chuleta de ternera, además de la posterior Ángeles guardianes.
   Efectivamente, esta historia en torno a un caballero medieval, Godofredo de Miramonte, y su escudero Delcojón el Bribón sigue, en su intento por deshacer el entuerto generado por una bruja por medio de un viaje en el tiempo que les vuelva a situar antes del desastre, parámetros cómicos conocidos pero que por algún motivo devinieron en su combinación suficientemente atractivos como para hallar resonancia máxima en el gran público. Cabe suponer que, principalmente, ello radica en las estrafalarias situaciones que se derivan del buen dibujo de toscas mentes medievales en un contexto de finales del siglo XX que no pueden entender y a donde han ido a parar por error del sortilegio que debía situarlos momentos antes del dramático suceso con miras a evitarlo, y que en lugar de ello se ven catapultados hacia el futuro.
   A ello se suma el encuentro con supuestos descendientes (encarnados por los mismos actores) del siglo XX donde se hallan, y el cruce con gendarmes que entienden tan poco lo que pasa como los demás, todo lo cual genera toda suerte de embrollos y confusión.
   Pese a que desde el primer segundo el producto es claramente un divertimento comercial articulado por el MacGuffin del viaje por el tiempo equivocado derivado del sortilegio, la farsa que se deriva responde a una intención crítica para con lo burgués (particularmente en el slapstick de Delcojón peleándose con todo lo moderno –Clavier–, y en su descendiente refinado y afeminado, Delculón, que resulta ser el propietario de un hotel en un chateaux del XVI que se escandaliza por tener que contactar con su antepasado pestilente y de modales porcinos), así como para con las convenciones, los valores actuales (vistos como absurdos en alguna medida) y, desde luego, para con la estratificación social. Esto último queda reflejado particularmente con Madame Ginette (Marie-Anne Chazel), una vagabunda, sobreviviente nata, cuya relación con un Delcojón reacio a abandonar los placeres del siglo XX (cosa que vivamente desea su amo para reunirse con su amada), da lugar a toda suerte de mofas acerca de lo injusto de los desheredados, objeto de atropellos al “no ser nadie”.
   La actriz Valérie Lemercier, que encarna a Frenogonda, la amada de Godofredo, y a Beatriz de Miramonte, la descendiente del siglo XX casada con un dentista que aquél confunde en una primera instancia con su amada, se hizo con un César a la mejor actriz secundaria, único de los ocho para los que el film fue nominado. Y puede que sea tan cuestionable que constara como actriz secundaria, dada la envergadura de su acertado trabajo en el film, como lamentable que por una discusión con el director acabara por no aparecer en la secuela que se realizó mucho más tarde, en 1998: Los visitantes regresan por el túnel del tiempo. Debe notarse que tanto Lemercier como el siempre convincente Jean Reno empezaban a ser actores frecuentes para el equipo Poiré-Clavier. Ambos habían ya participado en Operación chuleta de ternera. Luego, el segundo ha aparecido en todas y cada una de las secuelas del film original.  
   Por lo demás, el primer film goza de una frescura y de un equilibrio en los gags que difícilmente podría esperarse de las dos secuelas (la segunda mencionada y la todavía más tardía tercera, la reciente Los visitantes la lían), sin contar el desastre que supuso en 2001 un remake a la americana (Dos colgados en Chicago). La segunda intenta suplir lo no novedoso con cierto atropello de gags y con un ritmo triplicado, y la tercera, que recupera en alguna medida el equilibrio de la primera, desde luego no puede considerarse original, aunque el nuevo marco: la Revolución Francesa, de paso a toda otra suerte de gags con su gracia.
   Cabe resaltar que ya la primera cinta tuviera un desenlace abierto (lo que claramente habla de la intención de proseguir con el invento), aunque el tándem Poiré-Clavier tardó lo suyo, tanto más cuanto que el gran éxito hacía lógico animarse a una pronta secuela.•
 


LOS VISITANTES (REGRESAN POR EL TÚNEL DEL TIEMPO)
       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Godofredo de Miramonte regresa a la Edad Media para casarse con la dulce Frenegunda. Sin embargo, se produce un lamentable error: en lugar de acompañarlo su fiel escudero Delcojón el Bribón, se transporta con él el descendiente del mismo, Jacques-Henri Delculón. El túnel del tiempo no se a cerrado del todo y Delcojón se ha quedado en el siglo XX. El futuro suegro de Godofredo, el Duque, está desconsolado. Alguien ha robado las joyas de la familia y una reliquia sagrada que garantiza la fecundidad de sus mujeres, por lo que Godofredo decide volver al futuro para recuperarlos en una nueva hazaña.
COMENTARIO: Mencionar Los visitantes no nacieron ayer es referirse a una de las cinco películas galas más taquilleras de todos los tiempos, junto a la célebre La gran juerga,y la que se mantuvo como la primera de la taquilla franca en el lejano año de su estreno: 1993. Costó el equivalente de unos siete millones de euros y sólo en Francia la vieron en sala casi catorce millones de espectadores. Su director, Jean-Marie Poiré, goza de cierto reconocimiento en su país como realizador experimentado en un tipo de comedia y farsa populares, la llamada comedie franchouillarde centrada en los defectos del francés medio. En el estado español, a parte de la serie de filmes sobre Los visitantes, puede que se le conozca por Operación chuleta de ternera, o Ángeles guardianes, pero sin duda son las andanzas del Conde Godofredo de Miramonte el Temerario, y de su escudero Delcojón el Bribón, una especie de Quijote y Sancho Panza à la française, las más reconocidas por el amplio público. Así pues, y dado el final abierto de la primera entrega, aunque se hizo esperar unos años, en 1998 se estrenaba una segunda parte, Los visitantes regresan por el túnel del tiempo, lo que puede considerarse estaba cantado. No obstante, el tándem Poiré-Christian Clavier (Delcojón), ya tenían una trayectoria previa juntos como coguionistas de filmes dirigidos por el primero e interpretados por el segundo, como Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o ‘Papy’ en la resistencia, y entre los dos filmes de la serie aún se dedicaron a otros proyectos: en Ángeles guardianes (1995), aparte de coescrita por ambos, hallamos a Gerard Depardieu, coprotagonista junto a Clavier. El tándem, quizá en su mejor momento, siguió con sus delirios cómicos al adaptar para el teatro Out of Order, de Ray Cooney, bajo el título de Panique au Plazza. Fue luego de este atronador éxito en los proscenios, asimismo con su versión televisiva en 1996, que pasaron a concentrarse en la segunda entrega de Los visitantes. Jean Reno (Godofredo) ya había colaborado con el tándem antes de la primera entrega de la serie, en Operación chuleta de ternera (1991). Tras estos filmes, volvería a trabajar con ellos en una coproducción francoamericana, el remake hollywoodiense de Los visitantes: Dos colgados en Chicago (2001), y este mismo año 2016, en una tercera entrega de la misma serie, dieciocho años desde el film que nos ocupa: Los visitantes la lían (en la Revolución Francesa).
   Ciertamente, Jean Reno y Christian Clavier son la gran baza de toda la serie de filmes sobre estos dos esperpénticos personajes que efectúan saltos en el tiempo, desde su siglo XII a las postrimerías del XX. Naturalmente, en la primera entrega todo era novedad: los personajes, esos ridículos tránsitos de una época a la otra, el esperado y lógico desencaje de unos personajes brutalizados en un siglo distinto que funciona de modo incomprensible para ellos, y la relación con los descendientes de sus respectivas ramas familiares, a la que se suma la de la prometida de Godofredo, Beatriz de Miramonte, interpretada en la primera entrega por la excelente Valérie Lemercier. Los mismos actores se desdoblaban en sus descendientes para generar una comedia de enredo popular con infinidad de malentendidos y más enredos, donde Reno y Clavier (particularmente el segundo) daban rienda suelta a una sarta de disparates en su relación con los artefactos y los usos modernos, Delcojón negándose a regresar a su siglo, lo que será motivo de mayores entuertos cuando aparentemente ambos hombres medievales intentaban regresar a su siglo en el desenlace abierto de la primera entrega.
   Aunque el primer título no dejaba de recurrir a la sal gorda, y a un descarado MacGuffin (que también lo hallamos en la segunda entrega en forma de robo de unas joyas en el siglo XII que es preciso recuperar en el siglo XX, excusa perfecta para ir y venir por el tiempo)  para generar tal situación de embrollo y disparate, el resultado puede considerarse simpático y aceptable, pasados los años, con algún problema de timing. En la segunda entrega, quizá quisieron solucionar eso; su acaso excesivo metraje si alguna cosa deja claro de principio a fin es la voluntad de realizar una película tan trepidante que apenas deja tiempo para el respiro. Ello quizá es su mayor proeza (la hilaridad se deriva del impacto precipitado y la acumulación de disparates) y al tiempo su peor defecto: ese cúmulo prolongado de slapstick a la française (donde es dueño y señor Clavier encarnando nada menos que cuatro personajes, aunque los dos principales sean Delcojón y Delculón —el descendiente refinado del primero, propietario de un hotel de alto standing—, al que se suma las mencionadas idas y venidas repetidas por el túnel del tiempo con personajes del siglo XX yendo al siglo XII y viceversa, acaso generen una sensación de hartazgo. Con todo, si nuestro nivel de exigencia desciende, es posible pasar un buen rato con algunos gags acertados, sin más, pese a que hacia el tercio final del film se empieza a tener la sensación de que la cinta se alarga innecesariamente, con su cambio constante de situaciones cómicas que denotan un guión forzado para que suceda lo pretendido, que además se quiere variado.
   Juega en contra también la substitución de Valérie Lemercier (al parecer tuvo una discusión fuerte con Poiré) por Muriel Robin, que hace lo que puede pero que su distinto físico y modo de proceder no hace sino que echemos en falta Lemercier, sobre todo como Frenegonda, la relamida descendiente de Beatriz.
Cabe subrayar el personaje de Madame Ginette, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, una clochard del siglo XX que hace pareja con Delcojón para mayor desaguisado, pero que sirve excelentemente a los fines de la comedia franchouillarde, dinamitadora de todo lo burgeois y de cierta estrechez gala.
   El Grand Marnier tiene la culpa de que el regreso final al siglo XII de cada entrega se tergiverse por los túneles del tiempo, lo que prepara, hace ya dieciocho años, el arranque, en plena Revolución Francesa, de la reciente tercera entrega de que hablábamos antes. Una curiosa maniobra, puesto que sigue resultando muy irónico el hecho de situar a unos personajes medievales, que han conocido no ya la modernidad, sino la postmodernidad de finales del XX, justamente en pleno horno, el crisol donde se forjaría el mundo contemporáneo, en donde necesariamente tampoco van a encajar. 
   En su momento, el film irritó mucho a la prensa por la constante y descarada publicidad de muchos productos, lo que alguna incidencia debía tener en el gran presupuesto del film de unos veinte millones de euros. Pero pese a las malas críticas, la cinta volvió a arrasar en las salas galas, con ocho millones largos de entradas vendidas. Ciertamente menos que en la anterior, pero aún así una cantidad importante.• 
              
 

 

 

LOS VISITANTES LA LÍAN
¡EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA! 

Características en BD y DVD: Contenidos: Menús inte
ractivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 15 de enero de 2017.
SINOPSIS: Atascados en los corredores del tiempo, el conde Godofredo “el Audaz” y su cafre escudero Delcojón “el Bribón” llegan a la Revolución Francesa. A un momento en el que los descendientes de Delcojón (ahora apellidados ”DelCojoné”), confiscan el castillo y todos los bienes de los descendientes del conde, aristócratas que huyen de “Madame La Guillotine”.
COMENTARIO: Tras el impacto de la primera cinta, y el buen resultado de la segunda, que aún así tuvo que esperar cinco años para realizarse por compromisos de los principales involucrados al parecer, recrear y revivir en una tercera entrega, veintitrés años después de la primera, aquellas glorias, cabe admitir que en sí mismo era temerario. Y ciertamente los resultados en taquilla fueron malos, puesto que se contaba con un mínimo de 5 millones de entradas vendidas en Francia, de las que tan sólo se lograron cerca de 2 millones. Aunque es cierto que mucho ha cambiado el concepto de exhibición en este lapso de tiempo. No se va tanto al cine, y éste se consume como un elemento audiovisual más, no ya en televisión, sino a través de gran número de plataformas distintas. Además, el film, antes de visionarse, enconó los ánimos de la crítica puesto que no hubo pase de prensa en Francia, factor que para aquéllos siempre suscita la sospecha de que hay algo que ocultar, o que hay mucho temor a los comentarios contraproducentes antes del estreno, dado que la cinta costó unos 25 millones de euros.
Pese a su inactividad como realizador, respecto a la cuestión del presupuesto Jean-Marie Poiré no ha cambiado un ápice: si se involucra en un film, éste ha de realizarse a lo grande. Como que lograr un presupuesto así hoy en día cada vez es más difícil, fue necesaria la participación de muchas más entidades, incluidos sellos checos y belgas. En consecuencia, ha sido finalmente una coproducción francochecobelga. Y ha causado gran disgusto a muchos, acaso afectados de chauvinismo, que la cinta, la cual acontece durante el Terror de la Revolución Francesa (algo muy francés en consecuencia), se haya rodado en Bélgica y Checoslovaquia por entero. A este respecto, a modo de descargo, dado el extremo cuidado en puesta en escena y vestuario de la cinta, podría haber justificación por el uso de los exteriores e interiores urbanos de esos territorios, pues ofrecen verdaderamente la sensación de cruzar el túnel de tiempo.
   A la potencial animadversión hacia el film, antes de su estreno, pudo contribuir por otro lado que algunos grupos se sintieran ofendidos por el hecho de que uno de los actores secundarios, el veterano Pascal N’Zonzi (que ya destacó en otro film exitoso con Christian Clavier: Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?), que encarna a un personaje de raza negra de nombre Philibert, no haya constado en el cartel anuncio.
   Pero acaso lo más sorprendente es que a estas alturas se haya acusado a Poiré y su film de reaccionarios por parte de algunos políticos y críticos principalmente, de dinamitar lo que significa la Revolución Francesa para la humanidad ridiculizando a personajes como Marat, Robespierre, e tutti quanti, o de enfatizar la corruptela de la Convención, la contradicción egoísta de sus dirigentes, y la locura inimaginable que fue el periodo del Terror, del todo alejado del espíritu de ese bien supremo que hablaba de liberté, egalité, fraternité. Cabría esperar más de estos elementos críticos, a tenor del espíritu del momento en que vivimos, que si algo bueno tiene es la actitud de verismo y hasta de búsqueda de la verdad alejados de ideologías deformadoras ni de doctrinas intoxicantes o anestesiantes, aunque desde luego ello no prive de intentos de manipulación acorde con los inevitables intereses como es de sentido común esperar. Si un aspecto positivo tiene el film, es que precisamente trata a los personajes antes como seres humanos imperfectos y contradictorios, por mucho que tengan de iconos, que como dioses infalibles a los que admirar sin matiz alguno. También los aristócratas ofrecen una imagen cómica por ridícula. Y cabría añadir que, aunque la cinta sea de tintes cómicos, alcanza a recrear el momento histórico con una verosimilitud encomiable.     
   Nada más comenzar la cinta, con una energía y trepidación asombrosas, todavía impacta otra cosa: en el desenlace de la segunda entrega, recordaremos que nuevamente por equivocación (en el brebaje que ha de trasladar a la pareja protagonista al siglo XII se ha añadido Grand Marnier) van a parar al contexto de la Revolución Francesa. Sin embargo, un descendiente de Delcojón les toma por espías ingleses, cosa que comunica al General Bonaparte. Si al comenzar la tercera entrega, Godofredo y Delcojón van a ser juzgados y previsiblemente ejecutados por el Comité de Salud Pública regido por Robespierre, quien acaba de decapitar a Dantón, se trata de un momento en que Bonaparte no podía ser General pues apenas empezaba a sonar su nombre en la Historia por su participación en el sitio de Tolón de finales de 1793.
La crítica francesa ha sido abiertamente negativa con la película; ha abundado en consideraciones como que la misma resulta anticuada, aburrida, que no genera la risa buscada, reiterativa en temas escatológicos y en las referencias al mal olor corporal y al aliento fétido de nuestros héroes observado sobre todo por los descendientes aristócratas de Godofredo (que ignoran tal parentesco con el mismo) pero también por los integrantes del Comité, que no dejan de tener modales de refinamiento muy aburguesados, demasiada situación de cámara con diálogos poco brillantes, una interpretación de Jean Reno en piloto automático, y un Clavier salido (cosa que de hecho es inherente a su histrionismo en las tres entregas francesas) que no deja de repetir cansinamente determinadas frases ya célebres en los filmes anteriores (“okay”) o nuevas (“¡Hurra! que es más laico”). 
   Todo ello nos parece un tanto exacerbado, puesto que a nuestro criterio la cinta resulta digna y moderadamente entretenida. El principal problema quizá estriba en algo tan dañino como la comparación (aparte enconamientos circunstanciales, como hemos observado). La primera entrega y aún más la segunda participaban de la comedia de enredo cargada de slapstick, con ridículos viajes en el tiempo a tontas y a locas, cuyos argumentos se sustentaban en McGuffins de lo más triviales, todo para jugar ad nauseam con el contraste entre unas mentalidades medievales y nuestro mundo moderno, en el que se ha invertido el orden social hasta cierto punto en lo referido a señores y servidores –a la estratificación social en suma–, lo que en sí servía al objeto de reírse justamente de nuestro mundo ordenado –léase hipócrita–, un discurso que evidenciaba precisamente ese idilio hilarante entre el Delcojón medieval y la clochard Madame Ginette, de vuelta de todo y superviviente nata, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, precisamente la tercera actriz, junto a Reno y Clavier que queda de los filmes originales; actriz que aquí encarna a Prune, una conserje de un inmueble de París al que ahora volvemos.
   Lo que ocurre es que esta tercera entrega cambia en alguna medida de estilo. El slapstick desaparece en gran medida (también es cierto que los actores no están ya para tanto trote), puesto que nuestros héroes, aunque medievales hasta el tuétano, representa que acaban de experimentar un mundo más avanzado tecnológicamente, y por tanto ya no se sorprenden tanto de los cambios (Delcojón se queja a Charlotte Robespierre, hermana del Incorruptible –espléndidamente encarnada por Sylvie Testud–, de la ausencia de agua corriente), aunque bien es cierto que algunos usos y hábitos del momento siguen generando sorpresa, torpeza y algún momento de gag, particularmente en Delcojón. Hay una introducción trepidante, como decíamos, y unas primeras secuencias extremadamente dinámicas: la huida de nuestra pareja de la prisión en Issoudun, en que esperan a ser decapitados, y su aparición en el próximo Castillo de los Miramonte a punto de que éstos huyan hacia Austria con ayuda de Gonzago de Miramonte, aún en la Convención pero pronto a caer bajo la garra de Robespierre. Sin embargo, la cinta pronto experimenta un cambio importante; Poiré, que no ha renunciado en absoluto a su característico ritmo acelerado, logra éste ya no por una acción desmedida y alocada, como en los dos filmes anteriores, sino por el enredo entre cuatro paredes y unos diálogos rápidos. La cinta pasa a ser un film de cámara que evoluciona primero en la posada donde los Miramonte cenan camino de París, donde vive su pariente Gonzago, y luego en el inmueble en el que tiene piso éste, donde se refugian todos junto con Godofredo y Delcojón. Justamente  en este inmueble se desarrolla una cena en el piso inferior, donde vive Charlotte, casada con un descendiente de Delcojón, Antoine-Claude Delcojoné –Clavier, naturalmente–, activo asimismo en el Comité de Salud Pública. A tal ágape asisten nada menos que Robespierre, Saint-Just, Fouché, George Couthon en cómica silla de ruedas, y Billaud-Varenne, y claro está, Godofredo y Delcojón. En todo momento pesa la sospecha de que ambos son los huidos el día anterior de la prisión en que aguardaban la ejecución, lo que genera no pocos momentos cómicos y tensos, tanto más cuanto ambos se ocultan tras la creencia de Charlotte que Delcojón no es otro que el tío Ignase, pariente de Antoine-Claude, reluctante a tener que compartir mesa con tales indeseables, estando quienes están y anhelante de promoción personal.
Todo el embrollo se fundamenta en un guión más trabajado desde el punto de vista argumental y en el trabajo de personajes, y su timing es perfecto, aunque acaso se deba admitir que quizá no haya mayor brillo en los diálogos, pero en ningún momento resultan tan horribles como la crítica francesa ha convenido en calificar. Los actores están en su sitio, aunque puede que Reno de síntomas de cansancio. Clavier mantiene el tipo, y Marie-Anne Chazel como la conserje del inmueble, amancebada con Philibert, quizá tiene una presencia más testimonial que efectiva como acérrima defensora del Comité. El parecido de Nicolas Vaude como Robespierre es asombroso, y otro tanto para Matheu Spinosi como Saint-Just. Christian Hecq también despunta en su encarnación de Marat, que la anécdota del film también le sitúa como vecino del inmueble de marras.
   En esta tercera entrega, Poiré y Clavier explican, finalmente, cómo cambió de propiedad el Castillo de los Miramonte, que de éstos resultaba ahora en manos de un descendiente de Delcojón, lo que recordaremos resultaba chocante y enigmático en la primera entrega: y no es otra la razón que la actitud corrupta de Antoine-Claude Delcojoné, resentido y envidioso para con los Miramonte, cabe imaginar desde mucho antes de la Revolución. Aprovecha la circunstancia, de espaldas a Robespierre, con todo y ser advertido por su esposa Charlotte que el Castillo debe pertenecer al pueblo.
Hay quizá un aspecto nada bien expuesto a lo largo del metraje. Esto es lo referido a la advertencia que la hija del hechicero de la primera entrega expone al inicio del metraje de la tercera entrega, cuando el rey Luis VI el Gordo se irrita por la ausencia de Godofredo, a quien requiere para una acción militar, ignorante de sus periplos por el tiempo. La hechicera advierte del peligro de envejecer aceleradamente en esos viajes si no se regresa con prontitud. En primera instancia, eso explicaría el envejecimiento que muestran lógicamente los actores en comparación con los filmes precedentes, pero durante su permanencia en el mundo de la Revolución no se les advierte afectación alguna. Sólo en el tramo final, aceleradamente, vemos cambios cómicos en su aspecto, cuando están a punto de saltar ya a lo que creen el regreso definitivo al siglo XII.  
   No avanzaremos nada más. Baste decir que el desenlace vuelve a ser abierto, y que el mismo Poiré no niega la posibilidad de una cuarta entrega. Los malos resultados en taquilla no parecen hacerla muy probable, pero quién sabe, quizá la explotación por distintas plataformas acaban de convencer a antiguos y nuevos inversores.•