IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020

                  BAJO EL SIGNO DE LA PANDEMIA

Crónica de Àlex Aguilera


No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después —calculando fases de escalada y desescalada, así como el preponderante calor del verano— sería posible. Dicho y hecho. Si no erramos, este es el primer certamen de Cine postpandemia de la COVID-19 que se ha celebrado físicamente en tierras europeas. Una valentía a resaltar en tiempos de confinamiento intelectual, moral y real. Pasando a lo que fue el certamen en sus diferentes categorías haremos una valoración individual y conjunta, por cuanto la concepción de la propagación —dadas las dificultades añadidas de la escasa producción actual— ha condicionado la novedad de la cosecha de un año que, seguramente, será recordado a nivel enciclopédico como uno de los menos prolíficos de los últimos cien años, junto a los que tuvieron lugar durante las dos Guerras Mundiales de siglo pasado.    Bien es cierto que programar en estas condiciones da pié a recuperar títulos que, una vez superada su fase de post-producción y montaje, se han podido ver en todo su esplendor; no en streaming, no en televisión. Aun así, se pudieron visionar estrenos mundiales, europeos y nacionales. Toda una suerte de condicionantes ha querido que estuviésemos en alguno de ellos. Por otra parte, las facilidades para la prensa acreditada e industria fueron infinitas —dado los hándicaps de prevención sanitaria— al punto de disponer de la Sala de mayor capacidad de los Verdi para ver en toda su magnificencia la casi totalidad de la Selección Oficial y no Oficial. Aproximadamente se proyectaron una veintena de títulos.

 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
 
    De la docena de títulos programados y proyectados, en líneas generales, su valoración fue más que positiva. Ninguno de los presentados —aunque no por sus directores en vivo— desmereció su inclusión en la parte competitiva. Cada uno de ellos aportaba alguna cosa de interés que mereciera su elección dentro del programa.
    La cinta polaca Corpus Christi (vencedora con el premio de la crítica y la de mejor actor, Bartosz Bistenia) nos mostraba como un joven inadaptado (Daniel), recluido en un centro de menores, logra redimirse con una suplantación de un cura de pueblo, sin que nadie repare en ello hasta un trágico final. Cinta evocadora de un sentido narrativo muy caro al cine de confrontación de Jerry Skolimovski, que topa con la Iglesia Ultracatólica, haciendo una valoración negativa de la misma sin estridencias y con apuntes tendentes al desafío al que debe enfrentarse e la actualidad una juventud sin referentes.
    Cuando Hitler robó el conejo rosa, de Caroline Link (En un lugar de África), entronca con la JoJo Rabbit (2019), del mismo año de producción, dibujando ese modo tan manido de revelar la última Guerra Mundial a través de la mirada infantil de unos niños que deben trasladarse junto a su familia judía por media Europa, hasta encontrar su lugar final, en este caso, Gran Bretaña. La historia real de Judith Kerr, una de las más aplaudidas escritoras del siglo pasado, quien junto a su hermano, conformaron un dúo de ejemplos reales de integración en la lengua y cultura de un país, con las dificultades de una época especialmente beligerante con la proveniencia semita de los europeos del Este.
A falta de acceder al recorrido por la vida del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham (John Cage) en el biopic Cunningham, sí hicimos lo propio con la biografía —por motivos óbvios, no autorizada— de Charles De Gaulle. Un personaje tan nombrado, como desconocido para el gran público —entre los que me encuentro—. Bajo la caracterización sorprendente de Lambert Wilson, sin apenas maquillaje añadido, el dirigente galo es visto como un héroe en el exilio, sin parangón con ningún otro dirigente francés del mismo período. Elevado a la categoría de hereje por algunos miembros castrenses, De Gaulle trabajó desde la clandestinidad británica —codo a codo con un Churchill cultivado en el idioma francés, toda una revelación- de forma disciplinada y escasamente recompensada. Él fue —puesto en valor en el film de forma exquisita—, uno de los factores por los cuales Alemania no sometería por más tiempo a la Francia ocupada. Todo un signo de resistencia bajo una filmación sobria y elocuente de un pasado demasiado cercano en el tiempo.
   Dejando aparte las a priori interesantes El buzo —con una de las escasas presencias físicas del certamen, Alex Brendemühl— y otro Biopic, el de la cantante australiana de los años 70, Helen Reddy, sí pudimos sumergirnos en una historia de ese país ya revisitada anteriormente, la de Ned Kelly, en La verdadera historia de la banda de Kelly. Uno de los platos fuertes de la programación no decepcionó; aun así, la cinta recurre demasiado a los flash-backs, lo que entorpece por momentos las andanzas de uno de los outlaw («fuera de la ley») más iconoclastas del siglo XIX. Magnífica ambientación para una figuración en la que resaltan los nombres de George MacKay (no olvidar el rostro de 1917) y de un orondo Russell Crowe, como padrastro de un incorregible personaje epónimo, cuya educación distaba mucho de ser la ejemplar. Excelente fotografía y música apropiada al contexto narrado. En conjunto, una buena adaptación de un legendario bandido.
    En cuanto a la enésima versión de la vida —parcial— de Madame Curie, después de la reivindicable Marie Curie (2016), presente en la primera edición del certamen, amén de decir que la interpretación por parte de la sucesivamente interesante Rosamund Pike (galardona al Premio de Mejor actriz), la cronología de los hechos acaecidos durante su época más conocida resulta bien explicada, si bien, el carácter excesivamente autocomplaciente merma los resultado finales. De todas formas, difiere del resto de biografías en cuanto a la marcada crítica indirecta a los descubrimientos que la hicieron internacionalmente conocida (dos Premios Nobel de por medio), provocando en ella una enfermedad que acabo con su vida, no por casualidad la radioactividad del título original, así como, la que condujo tangencialmente al atropello de su marido, Pierre.
    De Maragall y la lluna poca cosa a decir, salvo de que se trata de un oportunista documental de un político que en su época fue vilipendiado incluso por su propio partido —el PSC— y, una vez caído en desgracia por la enfermedad degenerativa que sufre —el Alzehimer— sería elevado a los altares. Aquí, la anécdota de la vivencia junto a Lluna —una niña— con la que convivió tras el éxito de los JJ.OO. de Barcelona.
    De la adaptación del texto universal de Pinocho, de Collodi, adaptado por Matteo Garrone (Gomorra), poco que decir, salvo su marcado carácter infantil que encomienda al más adulto al bostezo —no fue el caso— más que al deleite de un cuento muy manido desde la magnífica adaptación televisiva de los años setenta de parte del gran Luigi Comencini, quizá la mejor valoración de todas las recreaciones del mítico personaje de Pinocho y su maestro, Geppetto, aquí encarnado por un esforzado y divertido Roberto Benigni.
    Nos faltó tiempo para acercarnos a títulos, en un principio, de gran interés social como la francesa Quisiera que alguien me esperara en algún lugar o Mr. Jones —nada que ver con la cinta de Mike Figgis de los 90; la cinta en cuestión la dirige la veterana Agniezka Holland— e interpretativo como la británica Regreso a Hope Gap,con Bill Nighy de protagonista, en un seguro desafío nostálgico-romántico muy del gusto del cine de aquellos lugares al borde de acantilados. Mereció el premio mayor del certamen a juicio del jurado.
En cuanto a los documentales vistos, ni Centoventi contro Novecento, alrededor de un partido amistoso de fútbol disputado —aunque sin imágenes de archivo— entre los miembros del equipo técnico de Novecento  y Saló, los 120 días de Sodoma, en 1975, ni Libreros de Nueva York, aportaron un gran debate en torno a sus argumentos.
 
OTRAS SECCIONES
 
    De las restantes secciones del certamen, nuestra favorita sigue siendo CINEMA AMB/CON GRÀCIA, haciendo referencia tanto al barrio barcelonés donde se desarrolla el Festival como al difícil arte de hacer reír. En este apartado pudimos ver la nueva propuesta de Peter Cattaneo (Full Monty), ¡Qué suene la música!, una, por momentos, divertida sátira sobre los hombres que deben marchar a la Guerra dejando a sus mujeres en la Base Militar en la que se encuentren. Al parecer, muchas de ellas formaron diversas corales para llevar mejor esos inciertos momentos. Por lo demás, El árbol de los deseos es la que mejor recorrido tendrá en su futuro comercial, igualmente incierto.
   ARTE EN EL CINE es una sección cuya ubicación se nos antoja complicada para un gran público, aunque ese sea el propósito inicial. Las obras de Da Vinci o Lucian Freud: Un autorretrato, fueron junto a Hermitage, el poder del arte las propuestas culturales que despertarían admiración en pantalla grande ante los inquietos asistentes. Un deleite, con seguridad.
La indefinición de una sección como ZONA ABIERTA, emulando a la de Zabalategui de San Sebastián es seguramente, un factor a tener en cuenta para los años venideros. Bien podría llamarse el NUEVO CINE AUTÓCTONO sin caer en el juego político.
    En cuanto a los IMPRESCINDIBLES, la sección RETROSPECTIVA por definición, este año tuvo en Éric Rohmer su homenajeado en el cumplimiento del centenario de su nacimiento. Con la proyección en modo intimista —salas más reducidas— de buena parte de su filmografía.
    Otro centenario, el del cine coreano —del sur, claro está—, tuvo lugar en las salas Verdi a través del programa KOREA 100 BY CINEASIA. Una cinematografía interesante que aportó seis filmes de prestigio contrastado. Nos adentramos en The Beast, un trepidante Thriller del pasado año, presentado por vez primera en España. A falta de ver el film francés en el que está basado, Asuntos pendientes (2004), el sello asiático de podredumbre y tensión están bien marcados, no así unos personajes ambivalentes. 
INAUGURACIÓN Y CLAUSURA
 
    De sorpresa agradable cabría calificar tanto la cinta inaugural, Uno para todos como Sound of Metal. La primera por su falta de pretensión, con un David Verdaguer en alza, pese a encarnar a un improbable maestro catalán haciendo una substitución en Zaragoza (sic), pero poniendo en valor la amistad y el compañerismo por encima de rencillas pasadas. La segunda, una reflexión sobre los excesos del mundo del Heavy Metal y sus nefastas consecuencias —sordera— Un mundo de ruido que continua metalizado tras un implante coclear. Bonita paradoja. Un cierre digno para un Festival que, pese a los contratiempos, sigue fiel a su compromiso de ofrecer un cine de calidad.•

 


En estreno
 
ESPECIAL LOUIS MALLE (PARTE I, 1956-1974)

Aunque algunos de sus producciones cinematográficas podrían encuadrarlo dentro de la nouvelle vague Louis Malle (1932-1994) nunca se sintió integrado en este movimiento vanguardista, dejándose guiar por su propio instinto a la hora de ir afianzando una filmografía con no pocos atractivos. Más de un cuarto de siglo después de su prematuro fallicimiento, a los sesenta y dos años, en cinearchivo dedicamos un dossier dedicado a la obra de Louis Malle que publicaremos en dos entregas. La primera abarca el análisis de diez de sus largometrajes (más el segmento de Historias extraordinarias) rodados entre mediados los años cincuenta y el ecuador de los años setenta, incluyendo títulos como Zazie en el metro (1959), Fuego fatuo (1963) o Un soplo al corazón (1971). A modo de complemento en el presente especial publicamos una reseña de la monografía sobre el cineasta galo editada por Cátedra y escrita por Enric Alberich.                 
     por Christian Aguilera   
     por Christian Aguilera
     por Frederic Soldevila
     por Christian Aguilera 
     por Víctor Manuel Rivero 
FUEGO FATUO (1963) 
     por Christian Aguilera
¡VIVA MARÍA! (1965) 
     por Christian Aguilera   
LE VOLEUR (1966) 
     por Adrián Sánchez   
     por Àlex Aguilera
     por Frederic Soldevila 
     por Ignasi Juliachs 
     por Ignasi Juliachs 

 
     por Christian Aguilera   
 
 
 
  
 
EN LA MUERTE DE MICHAEL APTED, EL DIRECTOR DE «GORILAS EN LA NIEBLA»

 


El inicio de 2021 nos ha deparado la triste noticia del fallecimiento de Michael Apted, a los setenta y nueve años de edad. Cineasta británico de largo recorrido, Apted compaginó la dirección de films de ficción con su adscripción a los documentales, género entre los que destaca la serie de cariz antropológico Up  y Bring On the Night (1985), a mayor gloria de Sting, el otrora líder de la formación pop The Police. Hace tiempo publicamos en el apartado «Films de culto del siglo XX» un artículo sobre su opera prima La máscara y la piel (1972), y a principios de febrero haremos lo propio con Gorilas en la niebla (1988), dentro del apartado «Clásicos de nuestro tiempo», a modo de homenaje a un cineasta todoterreno con títulos ciertamente notables en su haber. Descanse en paz, Mr. Apted.   
Tildado de director de corte artesanal, exento de una mínima pátina estilística y de una corrección formal próxima a la monotonía, Michael Apted, empero, ha sabido filtrar a lo largo de su ya dilatada andadura profesional dos de sus temas predilectos, a modo de complemento de su paralela actividad como documentalista: la música moderna y la antropología. En buena lid, Apted se inscribe dentro de la generación de realizadores británicos surgidos de los espacios documentales de la Granada TV o de la BBC posteriores a los nombres de Ken Russell, Nicolas Roeg o Ken Loach. En referencia a Ken Russell —especializado en la cadena pública británica a elaborar monográficos sobre personalidades de la música clásica y que, en su traspaso al celuloide, ofrecería algunas muestras de su labor emprendida en este ámbito (Pasión inmortal, Litzsomanía)— Michael Apted se encomendaría a la confección de producciones de carácter biográfico en torno a cantantes anglosajones de la segunda mitad del siglo XX. En función del conocimiento de los mismos en el país donde fueron estrenadas estas propuestas cinematográficas, se decantaría el fiel de la balanza hacia el éxito o el fracaso de las mismas. Así, la popularidad de la que aún gozaba la cantante de country Loretta Lynn (Sissy Spacek) en los Estados Unidos propiciaría una calurosa acogida, sobre todo en su país natal, Estados Unidos —que se traduciría, al cabo de unos meses de su estreno, en la obtención de siete nominaciones al Oscar®—, a diferencia de la recepción de crítica y público dispensada a uno de los primeros largometrajes rodados por Apted, El ídolo, un explícito título que hace referencia al cantante del grupo The Stary Cats Jim MacLane (David Essex). A modo de presagio de la que sería su eventual despedida de una serie de films destinados a ofrecer un retrato de personalidades de la música, Michael Apted ejercería de director-entrevistador de Bring On the Night, un documento de primera mano que narra el fin de la fugaz trayectoria del grupo Police —icono del pop-rock británico de principios de los ochenta— a través del testimonio de su líder y vocalista Gordon Matthew Summer, en arte Sting, y de algunos de sus colaboradores y familiares. La estructura de Bring On the Night remite a la empleada por Martin Scorsese seis años antes para El último vals (1978), en el que se intercalan secuencias entre bastidores, entrevistas unipersonales y la celebración de un macroconcierto. Las imágenes finales de Bring On the Night donde Sting interpreta de forma desgarrada su emblemático tema Roxanne mientras el público irrumpe en aplausos, se podrían superponer a las de las postreras secuencias del documental tributo a The Band, en la que uno de sus componentes —una vez disuelto el grupo canadiense—, Levon Helm, se integraría al reparto de Quiero ser libre.
   De la devoción de Michael Apted por la antropología, su principal aportación se encuentra en el documental —la confección de Up, una serie de cuatro episodios hasta la fecha que comprende las experiencias vitales de una comunidad inglesa a lo largo de veintidós años— que se complementa con una extensa relación de producciones en este campo. Una excelente credencial, pues, que le llevaría a ser el director elegido para enfrentarse a la dirección de Gorilas en la niebla, Corazón trueno y Nell. En realidad, estos films obedecen a un mismo mecanismo de confrontación entre lo primitivo y lo moderno, lo viejo y lo nuevo, en sendos territorios vírgenes alterados y amenazados por la presencia del hombre blanco. La recreación de los últimos años de la vida de la zoóloga Dian Fossey --sobre todo basándose en sus trabajos de campo, reconvertido en un pormenorizado estudio antropológico sobre los primates de la región del lago Uganda-- en Gorilas en la niebla, posibilitaría un esperado cambio de registro para Sigourney Weaver, refrendado con una nominación al Oscar© —una estatuilla que Sissy Spacek había logrado por su trabajo en Quiero ser libre—. Para Michael Apted, el favor del público que obtuvo Gorilas en la niebla, afianzado por una paulatina concienciación ecológica que había calado en el ánimo de jóvenes multitud de estudiantes de Occidente —a la que voluntariamente habían contribuido cantantes como el propio Sting— por aquel entonces, le permitiría afrontar un nuevo retrato de corte antropológico, en esta ocasión referido a la problemática suscitada entre miembros de una reserva india y sus colonizadores blancos, en la que no falta un cierto tono místico en su trama argumental, asimismo presente en el sountrack compuesto por James Horner. Con Corazón trueno la Tribecca de Robert de Niro y Jane Rosenthal prácticamente hacía efectiva su debut como productora, pero la operación no surtió efecto. Una circunstancia negativa que redundaría en el infortunio que padecería su director Michael Apted después de Nell, otra vuelta de tuerca sobre el mito del pequeño salvaje protagonizada y producida por Jodie Foster. La aceptación de un proyecto como El mundo nunca es suficiente --la entrega número trece de la saga sobre el agente 007 James Bond (Pierce Brosnan)-- por parte de Apted estuvo motivada en función de la necesidad de volver a reproducir los puntuales éxitos de antaño y, por consiguiente, estar en disposición de afrontar proyectos de primera magnitud. Engima —traslación a la gran pantalla de la novela homónima de Robert Harris, centrada en los avatares de un técnico británico especialista en descifrar códigos en clave durante la Segunda Guerra Mundial— se encamina en esta dirección, al tiempo que supone para Apted un regreso, por una parte, a una misma etapa y un mismo escenario bélico —como acontece en su ópera prima La máscara y la piel— y por otra parte, a un mismo género, el thriller —en sus diferentes acepciones— del que había dado pruebas de su concisión narrativa con Squeeze, Gorky Park y Medidas extremas.•
 

 

 


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LIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'020

BAJO EL SIGNO

DE LA PANDEMIA

 

 

 Crónica de Àlex Aguilera y Màrius Ripoll


En el contexto social en el que vivimos celebrar un festival con lo que ello  significa debería resultar, cuanto menos, una temeridad. Sin embargo, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges, bajo la dirección de Ángel Sala --cumpliendo su 20 aniversario al frente del certamen catalán-- se celebró sin aparentes problemas entre el 8 y el 18 de octubre, más allá de las restricciones de horario y limitaciones de aforo. Las consideraciones al respecto son varias y precisas, que convendría matizar en su justo punto, antes de pasar a analizar lo que fue y ha sido un acontecimiento de especial relevancia en la cultura de nuestro país. En primer lugar, nos constan las dudas existentes desde un primer momento —a primeros de marzo— de la posibilidad de suspenderse la edición de este año del certamen por cuanto Cannes, del cual se nutre en su mercado el Festival, ya había adelantado que cancelaría su carácter presencial, dejándolo en un simple Festival Online, o lo que es lo mismo en agua de borrajas. Cabe recordar que en esas fechas no había siquiera Estado de Alarma en España ni en Francia. Ante tal disyuntiva, Sitges tenía la ventaja de que las fechas no eran tan cercanas en el tiempo. Pues bien, la valentía de algunos y la insistencia de otros han demostrado que la organización del evento era posible, con las medidas de seguridad reglamentarias. No vamos a incidir en cuáles son, pero es lícito resaltar que su cumplimiento generalizado ha sido una de las claves para su puesta en escena y posterior desarrollo. Haciendo estas salvedades, damos paso a lo que fue una edición más, a nivel cualitativo, no a nivel social, de una edición marcada por el invisible y contagioso virus. Existían dos posibilidades a la hora de acceder a las acreditaciones para prensa e industria al certamen: Una, totalmente presencial, apta para medios (profesionales o amateurs), conscientes de un peligro controlable; y, la segunda, una inscripción para prensa y profesionales del sector, únicamente telemática. Quizá una solución mixta hubiese sido lo más justo. 
    Ante esta solución salomónica, hay que hacer una consideración al respecto. La ubicación de la prensa acreditada físicamente se vio relegada en sus primeros días a zonas alejadas del público de platea, situándolos al conocido popularmente como ‘gallinero’ (general) en los emblemáticos Retiro y Prado, ambos cines centenarios; y a los laterales —pérdida de perspectiva— del majestuoso Gran Sitges. Eso sí, ante las quejas de algunos medios, y en sesiones con una escasa venta de entradas, se nos dejó acceder a sitios con mejor visibilidad. En este punto, tanto el número de espectadores que venía visitando el certamen con una fidelidad garantizada como la ingente cantidad de medios e industria acreditados bajó considerablemente, en parte por la reducción de aforos y la incertidumbre del momento. Con todas las dificultades sobrevenidas, lo ejemplar del funcionamiento de cada uno de los miembros de las secciones del Festival resultó encomiable para seguir hasta el final una edición que cumplía cincuenta y tres años, bajo el signo de una «maldición» de dimensión planetaria. Mención especial para los voluntarios —legado de los JJ.OO. de Barcelona’92—, abnegados y disciplinados como pocos, y de un público que en su inmensa mayoría respeto los códigos preestablecidos por los Comités de Expertos (¿) y las Autoridades pertinentes.
    Pasamos, pues, a comentar y analizar lo que fue una edición atípica, aunque a efectos críticos, menos de lo esperado. Con el protagonismo de las mujeres tanto a nivel direccional como artístico.
 
SECCIÓN OFICIAL COMPETITIVA 
Esta era una buena oportunidad para reducir el número de títulos a concurso. No obstante, no bajaron de treinta y dos —uno de ellos, Save Yourselves!, se descartó de esta sección con buen criterio ya que se estrenó antes en una plataforma televisiva—, alguno de ellos de difícil explicación en cuanto a su capacidad competitiva, como la soporífera y pretenciosa She Dies Tomorrow, que cerraría el último día de certamen de un servidor. El Jurado Joven, no opinó lo mismo y le concedió un Premio sustanciado por una supuesta originalidad consecuencia de una epifanía en la que una joven deprimida cree que está viviendo el último día de su vida. Con solo decir que el Réquiem de Mozart suena en bucle en diversos momentos del film denotan esa falta de recursos que delata el querer por el no poder, Transmite en el espectador un estado de desapego más que de desasosiego. Una modernidad entendida, pues, de manera distinta, que nos causó por nuestro lado, más sopor que interés, pese a la buena premisa inicial.
Cabe resaltar la capacidad del comité de selección de hallar tal número de filmes en un año tan extraño de producción. La mayoría de ellos se circunscriben al 2020 con lo que es toda una consideración plausible pensar en un milagro que llegaran en perfecto estado y buen puerto —el del Aiguadolç de Sitges, enclavado junto al Gran Sitges—, y con un montaje, por norma general, excelente.
    Los días transcurrían a la velocidad que las sesiones lo hacían por temas de desinfección de salas, más espaciadas en el tiempo, y títulos como la repetitiva Archenemy, de Adam E. Mortimer (Daniel isn’t Real), dejaban indiferente al personal. Al socaire de lo que se sucedía, un estreno catalán, La vampira de Barcelona, una esperada cinta inspirada en un caso real —el de Enriqueta Martí— de principios del siglo pasado, nos devolvió ese estado de ánimo ya lastrado de por sí por la pandemia. Una puesta en escena y una factura impecable, con fotografía de Josep Mª Civit, en blanco y negro, nos congratuló por esa fineza y estilo marcado por El hombre elefante (1980), cinta que cerró el certamen, con buen criterio, en homenaje a un David Lynch, que no pudo asistir por motivos óbvios.
    La otra gran sorpresa que uno pudo contemplar junto a su director, el denostado Juanma Bajo Ulloa, fue Baby. Sin diálogos y con una música ejemplar a cargo de Binguen Mendizábal y Koldo Uriarte (a la postre ganadores en esta faceta), el film sale muy bien parado, a sabiendas de que el género terrorífico no ha sido nunca plato de buen gusto del director alavés. Excelente su concepción del tempo narrativo y de los planos –nada gratuitos- de una niña que se adentra en territorios prohibidos. Un Hansel y Gretel, a la española, con un regusto por los clásicos.
Igual de amena resultó la cinta británica The Owners, donde una pareja de ancianos deja que unos ladrones conocidos de la familia entre en sus aposentos y roben cuanto deseen. A cambio, la no salida a su vida mundana. En esa misma línea, de entretener al personal y a la vez dar unas cuantas lecciones de geografía marina, estuvo Contagio en alta mar. Una epopeya financiada entre varios países, que vendría a ser un barco pesquero en busca de una solución ingeniosa ante el ataque indiscriminado de una especie de calamar que se replica. Ecos de Alien, el octavo pasajero (1979) y Profundidad seis (1989). Tras un break para comer, pudimos acceder —no sin problemas de ubicación— a la sobrevalorada Possessor Uncut (galardonada a la Mejor Película y al Mejor Director), de Brandon Cronenberg. Todo un caso de estudio, el de los Cronenberg. No sé si fue el prejuicio de que me enfrentaría nuevamente a la insatisfactoria Antiviral o al listón creado por su padre, David Cronenberg, en este tipo de filmes dedicados a la «Nueva carne» y la New Tecnology. Con todo, contiene una trama aunque improbable convincente en estos tiempos. Acto seguido, nos dirigimos a vislumbrar en todo su esplendor, The Silencing —ya en plataformas de pago—, un robusto thriller a priori con Nikolah Coster-Waldau (trasunto de Viggo Mortensen) como sheriff aUn fotograma de la cinta doblemente galardonada en Sitges "Possessor Uncut".lcohólico nada ejemplar, que intenta cazar a un asesino misterioso en los bosques de una reserva natural. Errores garrafales de guion condenan a este estilizado film a un producto más dentro del género policíaco. En cuanto a Post Mortem, ahondar en la idea de la reverencia a los muertos en la forma de fotografiarlos una vez finados en el lejano oeste de un siglo y medio atrás. No es nada nuevo, si a ello añadimos una banalización de los fantasmas del pasado campando a sus anchas, lo hace todavía más tedioso, pese a una buena ejecución en su conjunto.
    Al día siguiente, las expectativas cayeron en saco roto. Ante la imposibilidad de llegar a tiempo a visionar Teddy —al parecer, un cuento galo con no pocos pronunciamientos mitológicos—, nos dejamos caer en Wendy. Vendida como la joya de la corona del cine estadounidense del momento, pronto nos dimos cuenta que no era más que una exportación innecesaria del cuento de Peter Pan, de Barbie, tamizada por unos escenarios naturalistas y un mundo infantil actualizado y sin complejos. Una aventura de digestión solo apta para incondicionales de Behn Zehlin y su sobrevalorada Bestias del sur salvaje.
    Una vez asumida la jornada anterior, la visita a Archive vino condicionada por la nula expectativa, confirmándose ese grado de escepticismo hacia una película que nos recordaba en demasía a Eva, de Kike Maíllo, quien nos presentó días después una interesante reflexión sobre la condición humana en Cosmética del enemigo. Extraída de la novela homónima de Amélie Nothomb (recomendable, no solo por sus exiguas noventa páginas), Maíllo da una vuelta de tuerca y cierra el film de manera distinta a esta y con roles cambiados.
    Siguiendo con el recorrido al mundo fantástico propuesto por el Festival, The Reckoning, se encontraba entre las piezas codiciadas del mismo, puesto que su director, el aclamado en algunos círculos de fans Neil Marshall (The Descent), nos quería desvelar los secretos de la Edad Media y la peste negra. Insuficiente e irrelevante, a la postre, por mor que existían elementos interesantes de la Historia medieval, como las zonas de tortura y sus artilugios. En la sesión posterior, La nuée, volvía a simbolizar ese carácter postapoUn togorama de "The Reckoning".calíptico en el marco rural. Langostas interactuando con humanos como si de un juego ecológico y premonitorio del cambio climático se tratara. Pretenciosa como otras cintas europea del momento, caso de The Mosquito State, una suerte de The Fly (La mosca) (1986) con espacios asépticos y unos efectos visuales digitales nada innovadores que le valieron el Premio en ese campo, pese a lo desconcertante de la propuesta y la naturalidad con la que se desenvuelve en una sociedad arribista el protagonista y su grotesco aspecto físico. Una parábola social con ínfulas de cine Neonoir.
    Otro ejemplo de «película gato por liebre» es The Education of Fredrick Fitzell, en la cual el Fredrick del título es un triunfador que cierto día, al enfrentarse a la enfermedad terminal de su madre, empieza a sufrir visiones de un pasado que parece ofrecerle la posibilidad de escoger un destino distinto al que sus decisiones pretéritas condujeron. Pasado y futuro se cruzan, pues,  en el presente del personaje, poniendo en riesgo la seguridad de la que gozaba hasta ese momento y haciéndole dudar de si su vida (esposa, trabajo estable, etc.) es la que realmente quiso vivir. Con una dinámica argumental que recuerda a la cult movie Donnie Darko (2001), lo que en aquella era lo que el cineasta Alejandro Jodorowsky denomina «cine vertical» —imprevisible y arriesgado—, es aquí horizontalidad y línea plana. Incluso el final de la odisea personal del protagonista termina dejando un molesto regusto reaccionario y acomodaticio.
    En cuanto a la esperada por algunos aficionados, Come True, una producción independiente canadiense, nos presenta a Sarah, una adolescente taciturna y solitaria que evita el contacto social y, para combatir el insomnio que la aqueja, decide participar en un experimento de estudio del sueño que una misteriosa organización está financiando. Con un tono que en ocasiones recuerda la soledad que transmitía El sexto sentido (sin tener nada que ver a nivel temático), y una inquietante representación del mundo onírico en el que vive la protagonista, lo que parecía ser un típico drama con personaje inadaptado y aislado de su entorno, se va convirtiendo progresivamente en un tenso relato de ciencia ficción, con retazos de terror. Sin obviar algunas trampas argumentales que omitiremos para no estropear la sorpresa que depara el final, podemos decir que la escena con la que concluye la película se erige en uno de las más inquietantes y terroríficos giros de guión de los últimos tiempos, además de conseguir evocar sin sonrojo al pesimismo paranoico de Philip K. Dick.
    Reducida la oferta en los últimos días por las restricciones nocturnas, pudimos introducirnos antes de medianoche al pase de una de las sorpresas del festival, Le dernier voyage de Paul W. R. Desprovista de cualquier tendencia neoliberal y maniqueísmo, esta cinta gala dirigida por Romain Quirot utiliza elementos caros al cine de ciencia-ficción (vehículos voladores sin ruedUn fotograma de "Relic".as, zonas desérticas, personajes demacrados, etc.) pero que conforman un corpus fílmico en plena devastación de la Tierra muy cercana a una realidad próxima. Iconografía propia del género que aporta su grano de arena al mismo, pese a un dejà vu evidente (Hardwate: El último kamikaze, compartiendo al mismísimo Jean Reno), pero con personalidad propia.
    Como colofón a esta sección nos adentramos en el mundo de Kandisha. Se trata de una especie de Candyman, el dominio de la mente (1992) en plenos suburbios parisinos. Un trío de muchachas de diferente raza y cultura viven en el lumpen de una sociedad supuestamente moderna. La invocación de la leyenda de Kandisha provoca una serie de muertes, conformadas de modo lógico, siguiendo unos parámetros. Sin embargo, la historia no acaba de convencer, pese a venir firmada por dos connaiseurs del género como son Alexandre Bustillo y Julien Maudy (presente en el Festival, al cual pudimos entrevistar —ver próximamente—), con un cierre que delata el carácter pseudoreligioso del film.
    En la recámara quedaron títulos a priori interesantes como lo último de Bryan Bertino (Los monstruos), The Wrath and the Wicked, al parecer sin aportar nada nuevo a su concepto de terror psicólogico; Relicuna cinta australiana inquietante en su premisa; y Sputnik, una recreación del accidente de una nave espacial soviética con sus consecuencias en la llamada Guerra Fría.
INAUGURACIÓN: Malnazidos 
Como es habitual en este milenio, se priorizó y escogió una producción española para inaugurar el certamen. En las postrimerías de la Guerra Civil Española, un capitán del bando nacional llamado Jan Lozano y su inexperto ayudante son capturados por un grupo de soldados republicanos. El odio y antagonismo que sienten los dos bandUn fotograma de "Malnazidos".os deberá dejarse de lado para unir fueras y sobre vivir ante el ataque de una horda de muertos vivientes que les cercan…
Dirigida a cuatro manos por Alberto de Toro y Javier Ruiz Caldera, la película funciona bien a distintos niveles: sin tratarse de una pieza rompedora de moldes en su adscripción al género zombie, la hibridación que se produce al ambientarla en un escenario como la Guerra Civil, genera una inteligente doble lectura de las «dos Españas», con los dos bandos irreconciliables que unirán esfuerzos y se llegarán a entender para lograr vencer al enemigo común. Asimismo funciona como película puramente de género fantástico, evocando al cine de George A. Romero en sus incursiones al mundo zombie que lo hizo famoso.
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CINTA GANADORA: Possessor Uncut.
Con tan solo dos largometrajes en ocho años de carrera, y después del impacto que provocó su estreno en el pasado festival de Sundance, Brandon Cronenberg ofreció la que quizás fue la apuesta más arriesgada y límite que pudo verse este año en la programación de Sitges, consolidando su carrera como cineasta de prestigio, y alejándose de la sombra de su omnipresente padre. Tasya Vos (una espléndida Andrea Riseborough) trabaja en una corporación secreta que por medio de una avanzada tecnología de control mental, introduce la mente de sus agentes en personas anónimas a las que obliga a cometer cualquier delito que beneficio a las poderosas empresas que pagan por el servicio. Cuando Tasya “posee” el cuerpo de un joven al cual fuerza a asesinar al padre de su novia (un prepotente y acaudalado magnate), las tornas se invertirán al no poder abandonar el cuerpo prestado, que empieza a tener conciencia de la manipulación a la que ha sido sometido, iniciando una espiral de violencia y venganza. Hay algunos guiños (voluntarios o no) al cine de David Cronenberg: el tenso duelo entre los dos personajes principales a través del dominio mental recuerda inevitablemente a la persecución que mantenían la trama de Scanners, y la amoral empresa que ofrece   su tecnología para cometer todo tipo de crímenes al mejor postor, evoca a las corporaciones que hacen acto de presencia común en títulos como Videodrome o eXistenz (1998). Imprevisible y tensa, la película no da concesión de ningún tipo al espectador acomodaticio, llegando hasta las últimas consecuencias a la hora de explicar lo que empieza como una historia de espionaje industrial con ráfagas de violencia poco usual en el cine comercial y termina en una alegoría de la manipulación a la que podemos ser víctimas en los tiempos actuales, en un final tan cruel como implacable y coherente.
    Merecida o inmerecidamente, Possessor se alzó con el galardón a mejor película y mejor director de la sección oficial Fantàstic. Algo que no ocurría en los últimos años.
 
PANORAMA FANTÀSTIC 
Por lo que concierne esta sección podemos asegurar de que se trata de la más coherente y ajustada a programación de todas las presentes, sin desmerecer a ninguna de las demás. Da una visión muy certera de la cosecha de finales del pasado año y extrañamente del presente ejercicio. Repasemos, pues, los títulos que pudimos visionar —en pantalla grande, comme il faut— durante estos días otoñales. 
Empezamos por Vicious Fun, cinta canadiense por donde desfilan una serie de asesinos en el interior de una especie de After, que esconde auténticos ‘monstruos’ reunidos para ver quién sobrevivirá. Excesivamente violenta en su discurrir por la supremacía del Killer perfecto. Poco hay que decir de la argentina La funeraria, amén de incidir en el problema de dicción de alguno de sus protagonistas —los subtítulos por extraño que parezca, ayudaron a su comprensión total—, su propuesta, bien intencionada, denota una falta de medios notable y una capacidad de abstracción (bailes en mitad de la noche) evitable a todas luces. Por el contrario, la curiosa coproducción américoiraní, The Night se puede calificar como una auténtica revelación, con una premisa tan sencilla como abordable fílmicamente: la caída de la noche y la falta de combustible llevan a una familia iraní hasta un hotel que alberga no pocos secretos en su interior. Una auténtica pesadilla que los únicos huéspedes viven totalmente despiertos. Una pequeña joya.
    El género del western de un tiempo a esta parte ha sido un aliado de Sitges, no pudo fallar esta vez un título adscrito a ambos géneros. The Pale Door revive una parte oscura de la vida de los Dalton (en realidad existieron). Un pasaje de supervivencia descrito elegantemente y sin estridencias, recreada en su parte final, en plena noche, en un adecuado clímax. En un segundo plano, posicionaríamos a Boys From County Hell. Una cinta proveniente del Reino Unido (Inglaterra e Irlanda) que dibuja una leyenda ancestral con personajes demasiado estereotipados (los viajeros canadienses que arriban al pub de turno ante la mofa y animadversión de los autóctonos), que completan una serie de infortunios próximos a la muerte. Por cierto, los páramos recordaban sospechosamente a los de Un hombre lobo americano en Londres (1981).
    En el terreno puramente indie, la propuesta que más se aproxima a este concepto es 12 Hour Shift. Un turno de doce horas ubicado en un Hospital de pueblo fronterizo de los USA, con el tráfico de órganos en su trama. Sin ser un título destacable, la sola presencia de Angela Bettis (May) es toda una garantía de credibilidad, aun siendo una cinta demasiado pequeña en su compromiso con el espectador. Después de acceder a tan suculentas propuestas, tuvimos las de perder con The Banishing, pese a venir firmada por el interesante Christopher Smith (Creep, Desmembrados), la cinta languidece por momentos y denota esa falta de interacción entre los personajes. Una obra, por otro lado, en demasía manida y visitada. En la misma línea, Breeder, imposible cinta danesa convencida de sortear las trampas que ella encierra en sí misma, con experimentos de ADN de alta tecnología en una fábrica abandonada y unos raptores que ejercen incluso de asistentes médicos (sic). Llegado a este momento, la propuesta de The Toll (algo así como ‘El atajo’) parecía una aportación interesante. A pesar de su corta duración, la cinta se vuelve reiterativa en la convención de que existe una zona 0 (fuera de los mapas) de una carretera secundaria, donde parece que nada ocurra en realidad. En esa misma línea atemporal se encuentra Sangre Vurdalak. Defendida como una cinta de vampiros, moderna y original, su propuesta no llega a convencer más allá de haberse conformado como un cortometraje de nivel. El que tuvo el realizador vasco, Pol Urkijo en una extraña sección paralela especial de su notable Dar, Dar. Posiblemente, al verla como posible ganadora del certamen de cortometrajes se le dio un carácter más exclusivo acompañándola al largometraje de inauguración, la aclamada Malnazidos.
    Si bien la auténtica sorpresa —si se puede llamar de esta forma— actual del certamen ha sido la cinta proveniente de Indonesia, Impetigore. Historia de traiciones, maldiciones y clanes familiares ancestrales en el interior de una pequeña localidad remota de aquel país. Bien narrada —con preponderantes y necesarios flashbacks—, la cinta se sigue con facilidad y no malgasta un solo plano en recrear las torturas a que son sometidas dos jóvenes aventureras. Magnífica la apertura del film en un lugar tan poco visitado como son los peajes nocturnos.
   Con nocturnidad y alevosía nos vino caído de de tierras uruguayas Morgue. Pese a sus exiguas pretensiones, el film recuerda al díptico de Ole Bornedal sobre El vigilante nocturno, aquí con acento hispano y un grado de comedia justificado por los escasos aunque convincentes medios con los que se ha podido abordar.
Para finalizar este nutrido apartado, dos propuestas que se solventaron con un cansancio propio por paso de los días. La primera, The Old Ways. No todos los caminos llegan a Vera Cruz, pensaría la chica secuestrada en un improbable lugar de culto —único espacio interior recreado en el film— por su propia sobrina y un seguidor. Rememorando las cintas de Jesús Franco, esta producción mexicana deja de interesar una vez la mujer cautiva sucumbe al Síndrome de Estocolmo y se adentra en esta pseudo secta. En el otro lado de la frontera se sitúa Honeydew, una pieza construida al amparo de su protagonista Sawyer Spielberg (el hijo de Steven Spielberg, gran lector de Mark Twain), y su facilidad empática con una vieja solitaria y su hijo, que habita en una triste casa en mitad de un desierto que alberga no pocos fantasmas familiares de por medio. Una eclosión de maldad y rabia que completaron una más que digna sección habilitada para ser el motor de un festival cuando la parte competitiva decline en algún momento.
 
SESIONES ESPECIALES
Dentro del marco del Festival, amén de las pertinentes presentaciones de libros (asistimos al de La reina del grito, de Desirée De Fez y Sombras de Caligari, una obra colectiva) y otros eventos como ruedas de prensa, existe un número indeterminado de películas que acaban englobadas dentro de sesiones llamadas especiales, en tierra de nadie, debido a su inminente estreno o a la singularidad de los mismos.
    Estos fueron los casos tanto de No matarás, del manresano David Victori como el del prestigioso Álex De la Iglesia con 30 monedas. La primera, un trepidante Thriller rodado en diversos barrios barceloneses, cuya falta de rigor y licencias tomadas en el guion hace que pese excesivamente en su buen planteamiento y desarrollo. Un voluntarioso Mario Casas se acercó a presentarla junto a los demás actores y director. En cuanto a la segunda cinta por orden de proyección, se trata de un capítulo piloto de hora y veinte minutos que perfectamente podría haber pasado por un largo si no fuera por el final tan abierto que requiere una serie de este tipo. HBO será la plataforma para visionar en exclusiva este tercer y prometedor acercamiento del realizador vasco al medio televisivo. Buen guion y venerable dirección.
SITGES CLÀSSICS
No podía faltar esta legendaria y necesaria sección por motivos obvios, cuando la actualidad ha marcado la anulación de muchos rodajes. En este caso, Sitges 2020 quiso recuperar al no menos inmortal Doctor Caligari. Sin ser la primera película de terror de la Historia —una versión alemana perdida de El retrato de Dorian Gray era anterior— como se ha dicho en algunos medios que no contrastan las informaciones, El gabinete del doctor Caligari (1920), sí es, la primera que permanece todavía en su estado original, presentándose aquí una excelente copia remasterizada que conmemoraba el centenario de este incombustible film de misterio. Al socaire de esta proyección y el de varios clásicos que surgieron a raíz de su estreno, como El proceso, El gabinete de Caligari («cosecha» de 1962 de la Fox del film primigenio), los diversos Dr. Mabuse, de Fritz Lang (se pudo ver en una espléndida copia El testamento del doctor Mabuse) se originó un libro explicativo y didáctico de obligada lectura por parte de los interesados en este movimiento cultural llamado Sombras de Caligari.
   Por lo demás, las consabidas proyecciones en pantalla gigante (un lujo) de Furia oriental (1972,), el clásico de Artes Marciales —y decimos bien— con el verdadero Bruce Lee; Flash Gordon (1980), que desde su pase en TV3 me he negado a ver sistemáticamente ni que sea en su formato apropiado; la anteriormente mencionada El hombre elefante, el primer estreno doblado al catalán tras el franquismo; y dos cintas de parecido nivel como son El imperio contraataca (1980) y Desafío total (1990), en un espectacular 4K, dos auténticos íconos del cine de ciencia-ficción de décadas distintas y sucesivas.
    Otro clásico omnipresente en cada edición del Festival es Stanley Kubrick. De una u otra forma siempre está presente en la programación. Este año no pudo ser menos y, en forma de documental, se pudo visionar el más que interesante Kubrick By Kubrick. Un retrato en primera persona del día a día del realizador de Barry Lyndon a través de imágenes, declaraciones de actores y de una grabación inédita con el crítico galo Michel Ciment.
 
SECCIÓN SEVEN CHANCES
Una de las revelaciones de la anterior edición del Festival de Sitges fue la reformulación que pareció experimentar la sección 7 Chances , una de las más desaprovechadas y que históricamente restaba oculta entre la ingente programación de películas que caracteriza al certamen en la actual era.
    Como decíamos, se aplicó un criterio de selección que parecía tan prometedor como coherente: segundas oportunidades a óperas primas que debutaron en pretéritas ediciones de Sitges y no tuvieron distribución comercial en cines (Spirits of the Air, Gremlins of the clouds), testimonios de la gestación de una obra tan vinculada al festival como Blue velvet ,e imposible de poder disfrutar en una sala grande (Blue Velvet Revisited), o títulos malditos del género fantástico, ofrecidos en su versión del director (Dream Demon). Lo que era una sección minoritaria y “de la crítica“ , tuvo una más que satisfactoria acogida de público, llenando en casi todas las proyecciones.
   Muchas eran, pues, las expectativas con las que esperábamos la selección de este año, pero finalmente, más que consolidar la progresión antes mencionada, la sensación global es que la sección ha sido un “cajón de sastre”, tan irregular como desordenado . Si uno de los intereses de un festival de cine como el de Sitges debería ser revisitar rarezas o piezas inéditas, no se entiende que tan sólo nos contáramos una veintena escasa de espectadores   para descubrir un clásico del género tan interesante como Viy, o el exotismo y la visceralidad de Mojica Marins, y en cambio el experimento audiovisual que propone Host (tan juguetón y lúdico como intranscendente y olvidable) , consiguiera llenar hasta la bandera el cine Prado. Harían bien los organizadores en mimar la sección, y mantener su pulso, máxime en un evento que históricamente tiene un déficit a la hora de ofrecer películas de forma retrospectiva. También un aviso a navegantes (jóvenes espectadores) en mirar a los orígenes del cine. Detalláremos y analizáremos a continuación esos títulos olvidados para mayor conocimiento del personal.
 
Spookies. Estados Unidos, 1986. Eugenie Joseph, Thomas Doran y Brendan Faulkner. Los Spookies fueron carne de vídeo club durante la eclosión del denominado «vídeo doméstico» (el entrañable VHS) que tuvo lugar a lo largo de los años ochenta, antes de que el formato digital arrasara con lo analógico y enterrara definitivamente la cultura de los clásicos vídeo clubs. Spookies, claro ejemplo del cine fantástico destinado al puro entretenimiento que se produjo en esa época, nos cuenta la historia de un maligno alquimista que aprovecha la visita de un grupo de atontados jóvenes a su mansión para así conseguir aniquilarlos por medio de una legión de monstruos que tiene como mascotas (los Spookies del título) y poder revivir a su esposa, víctima de una maldición que la mantiene dormida los últimos ¡setenta años! Semejante argumento ya deja claras las intenciones que ofrece un producto de explotación y entretenimiento , sin coartadas culturales o intelectuales de ningún tipo.
    Desde la primera secuencia en la que se presenta al grupo de jóvenes que parecen competir entre sí para lograr el reconocimiento al encefalograma más plano de la película, de lo que se trata es de ofrecer al espectador un entretenimiento basado en la concatenación de situaciones a cada cual más inesperada y. de igual manera que en los clásicos «pasajes del terror» ubicados en los parques de atracciones, los sustos se solapan con la comedia, otorgando una diversión efímera, tan superficial como las raquíticas interpretaciones de los actores y actrices, en muchos casos rozando lo amateur. Entretenida, y auto paródica, la falta de rubor de sus responsables a la hora de   fotocopiar escenas o efectos calcados a clásicos del género fantástico ofrece al aficionado el aliciente de detectar las influencias de referentes como Posesión infernal, Gremlins, Phantasma o las películas producidas por Charles Band , con la saga “Ghoulies “ a la cabeza…
No obstante algunas secuencias (como la transformación de una mujer en araña gigante) contienen unos efectos especiales propios de la añorada época previa a los generados por ordenador , tan meritorios como entrañables.
    La película termina con una de las escenas fantaterroríficas   más delirantes   que como espectador recuerdo haber visto en una película del género: La interminable  secuencia que remite sin disimulo tanto a La noche de los muertos vivientes  (1968) como al vídeoclip Thriller de Michael Jackson, sque al personaje femenino perseguido durante largos minutos por una horda de zombies tan insidiosos y  perseverantes que más parece un final de fiesta Rave que la conclusión de una película de terror.
   Como curiosidad final mencionar que la magnífica ilustración que sirvió de portada del VHS en el momento de su estreno ,es obra del genial dibujante Richard Corben.
Desprejuiciada, festiva y cien por cien festivalera, hubiera tenido un hábitat más adecuado en una midnight session que en Seven Chances.
 
À meia note levarei su anima. Brasil. 1964. José Mojica Marins.
A pesar de la nula consideración crítica e incluso la mofa con la que frecuentemente es considerada la obra del recientemente desaparecido José Mojica Marins, el personaje Zé do caixao, traducido aquí como «José el del ataúd» o “Coffin Joe” en el mercado anglosajón, en su Brasil autóctono todavía hoy es conocido y venerado de análoga manera a como el Fandom trata aquí a iconos del cine de terror como Freddy Krugger o Leatherface. Una de las singularidades que confieren interés a la película que nos ocupa, es que inauguró el personaje del sádico e irreverente entierra muertos asesino, que apareció en un total de seis largometrajes, todos ellos protagonizados por el mismo Marins, que en el film que nos ocupa (especialmente en la parte final desarrollada en el cementerio) parece evocar la estética de las películas clásicas de la productora Universal, con primeros planos de un desbocado Ze do Caixao y sus ojos inyectados en sangre, o abruptos compases musicales que puntean los momentos más violentos.
 
El Viyi. Unión Soviética.1967. Konstantin Yershov y Georgi Kropachyov.
La perla del 7 chances de este año, y avalada por tratarse de un clásico del cine fantástico ruso de finales de los años sesenta, se trata de la adaptación de un relato corto del escritor ucraniano Nikolái Gógol, que también sirvió de soporte argumental para La máscara del demonio (1960), de Mario Bava. Con una primera parte que astuta y engañosamente lleva al espectador por los senderos del género de la picaresca y un tono proclive a la comedia, en el momento en el que el joven protagonista debe afrontar el velatorio de la bruja, la película eleva el vuelo acercándose a los confines del género del terror sobrenatural, y con una arquitectura fílmica y un pulso narrativo tan firmes que reta sin demasiadas fisuras los más de cincuenta años que separan su gestación.
   Buscando referentes, parece clara la influencia que ejerció sobre sus artífices el cine de la Hammer ,en general, y el de Terence Fisher en particular, en especial en las secuencias de liturgia y ceremonia religiosa, con el joven cura intentando protegerse de los demonios por medio de su (maltrecha) fe y un círculo de tiza trazado en el suelo. Mención aparte merecen los últimos quince minutos de metraje, con un despliegue impresionante de efectos visuales para la época, que sumergen al espectador en una pesadilla fantasmagórica y alucinada, alternando artesanales pero muy vistosos trucajes, con un maquillaje realmente convincente.
    Hablando de estos últimos minutos, es justo destacar la eficacia de los efectos especiales con los que son mostrados los demonios, autoría que se asocia a Aleksandr Ptushko, responsable de una interesante filmografía como director artístico, y al cual se suele comparar con Ray Harryhausen por el uso imaginativo y avanzado que hizo de la técnica Stop Motion.
 
Citiken K. Francia.2020.Yves Montmayeur.
Yves Montmayeur es un reputado documentalista, habitual en la programación de Sitges, donde en pasadas ediciones presentó títulos como Dragon Girls! Les amazones pop asiatiques (2016), centrada en la figura femenina asiática en el mundo del cine de acción, el cómic, los vídeo juegos  o The 1000 Eyes of Dr. Maddin sobre la figura del cineasta canadiense Guy Maddin, otro “sospechoso habitual” del festival. En esta ocasión, la atención de su último documental se centra en el cineasta japonés Takeshi Kitano, cuya flmografia también ha sido frecuente en la programación de Sitges. El problema de los biopics “oficiales”, y por ende, de los documentales del mismo estilo, es que con frecuencia, corren el riesgo de (des)equilibrar la balanza hacia el retrato amable y virtuoso en detrimento de la visión más crítica y objetiva del personaje retratado. Sin tratarse de un panegírico, el trabajo adopta desde sus primeras imágenes el tono afable y amistoso con que se retratará la figura de Kitano, que es mostrado como el Outsider incomprendido en su Japón natal, que ha alcanzado la cumbre del cine gracias a su esfuerzo y talento .
    El documental no ofrece un análisis detallado de la filmografía del tokiota, sino un repaso general de su carrera, con especial hincapié en la dicotomía que tuvo que superar: por un lado el bufón televisivo que era conocido por el pseudónimo Beat Takeshi, el cual le dio una enorme popularidad y audiencia en la televisión japonesa y le permitió financiar sus obras más personales, y por el otro, el director de cine que poco a poco alcanzó (fuera de las fronteras de Japón) el status de cineasta con mayúsculas, alcanzando el zénit al lograr el León de Oro en Venecia en 1997 por su magnífica Hana-Bi (Flores de fuego). Uno de los momentos álgidos del documental aparece cuando Kitano, al recibir el mencionado galardón en Venecia, se resarció de la poca consideración que sus compatriotas tenían por su carrera como cineasta. Abundando en lo mencionado en la introducción, y a pesar de su (moderado) interés, no acaba de entenderse la inclusión de este título en 7 Chances . Hubiera sido más lógico emplazarla en la sección dedicada al documental.
 
Host. Reino Unido. 2020. Rob Savage.
Algunas películas son fruto exclusivamente de su época, y Host es el ejemplo perfecto para exponer esta tesis: Según explica su director Rob Savage, todas las imágenes fueron grabadas durante la cuarentena que provocó la actual pandemia a principios de año, y los equipos técnico y artístico se coordinaron a través de vídeo llamadas y mensajes de washapp, algunos de los cuales aparecen literalmente en pantalla durante la película. Recibida con enorme expectación en su presentación en Sitges, llegando a compararla con el fenómeno que supuso en su momento El proyecto de la bruja de Blair, cabe decir que lo que en realidad Host nos propone es una típica -y muchas veces vista- historia de amigos que realizan una sesión de Ouija, despertando un espíritu maléfico que los irá atacando uno a uno.
    La novedad del asunto estriba en ambientar la ficción en pleno confinamiento, y hacerlo usando situaciones y elementos que en ese momento fueron tan habituales como el uso de la plataforma de vídeo comunicación “zoom”, comentarios sobre las mascarillas, el gel hidroalcohólico, los saludos con el codo, o las ganas de reunirse en persona y poder tocarse. Superados los primeros minutos de película se torna previsible, adoptando sin complejos muchos de los trucos del cine de terror comercial, pero desaprovechando el que quizás era el elemento más perturbador con el que podía haber jugado: el aislamiento forzado de cada personaje (interactuando con los demás desde la soledad de la pantalla de su ordenador) y la impotencia de no poder ayudarse unos a otros, frente a la invisible y perversa entidad que los amenaza. Sin despreciar la meritoria habilidad técnica con la que está explicada la historia —contando con mínimos recursos formales— , lo que podría haber sido una original metáfora del temor al confinamiento y la soledad, el regusto final que deja el visionado de esta historia de terror sobrenatural es que apuesta más por el susto efectista equivalente al tren de la bruja de una feria, que al sobrecogimiento o al poder de lo atmosférico.
   Del western Manos torpes —con el homenajeado actor de carácter Manuel De Blas— y El huerto del francés (esta última, de la que pronto se estrenará  el Bluray en la versión restaurada en 4K que pudo verse en Sitges) hablaremos en una próxima ocasión, a mayor gloria de un Jacinto Molina, desdoblándose en actor y director, en su época dorada.
     Para finalizar, una reflexión para nuestros políticos y asesores científicos: Focalizar su mirada en siete oportunidades de visionar títulos de ciencia-ficción (Contagio, Carriers, Estallido, La amenaza de Andrómeda, The Hellstrom Chronicles, Bug) o dramas/parábolas sociales (Pánico en las calles) que puedan ayudarnos a darnos una solución o atajar y preveer mejor una pandemia como la que estamos (mal)viviendo. No les recomendáremos Península, una de las películas estrellas del certámen al tratarse de una auténtica paranoia social demasiado alejada de lo que estamos viviendo en nuestras carnes.• 
              
 
ROMA (2018)

ROMA (Alfonso Cuarón) 

                                                   

       
 
Características en BD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler. EXTRAS: Documentales incluidos: Camino a Roma / Instantáneas en el set / El proceso de postproducción / Recuerdo y la imaginación: la imagen de Roma  / El sonido de Roma / Roma nos une: la gira cinematográfica en México.  Formato: 2:35.  Resolución: 1.080 pp. Idiomas:  Castellano. Duración: 135 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 6 de junio de 2020. Incluye libreto de 108 páginas. 
SINOPSIS: Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada...
COMENTARIO: El cineasta Alfonso Cuarón siempre fue un artista meticuloso. La puesta en escena de sus filmes, unas veces más eficaz que otras, incluidos los filmes más espectaculares, contienen un fascinante punto de vista introspectivo y humanista. Sin perder su particular sentido del espectáculo (me refiero a los elaborados planos-secuencia que constituyen su marca de fábrica) confiere a sus filmes un marcado tono intimista. Ahí están su acertada y oscura contribución a la saga fílmica del joven alumno de Hogwarts, Harry Potter y el Prisionero de Azkabán (2004), su pesimista distopía Hijos de los Hombres (2006), o su filme de aventuras en el espacio Gravity (2013), para demostrar esa calculada y sobria introspección, pese a lo (necesariamente) grandioso y épico de las situaciones que viven los personajes. El realizador, para construir sus espectáculos, jamás necesitó estridencias, efectismos, ni constantes meneos de cámara, ni un montaje de planos muy cortos. En el uso de las 3D para el último filme mencionado, tampoco ha sido de esos realizadores que arrojan objetos al espectador constantemente, ni usa otros golpes de efecto que buscan el sobresalto continuado. Al contrario, dicho soporte tridimensional constituye un ejercicio de estilo completamente coherente con la historia que se narra, como el que realiza Martin Scorsese con La invención de Hugo (2011), o Ang Lee con La vida de Pi (2012), excelentes filmes concebidos para ser vistos en el formato 3D. Alfonso Cuarón, en definitiva, no es un cineasta que busque despertar, zarandear, ni llamar la atención de una manera efectista, estilo parque temático, subestimando la inteligencia de quienes acudimos a una sala de cine.
    Cuando el realizador mejicano decide abordar su proyecto más personal hasta la fecha, después de haber triunfado en la industria del cine de entretenimiento más influente del mundo (la mencionada Gravity le reportó el primer óscar al mejor realizador), lo hace con una absoluta libertad creativa. Roma (2018) es un filme rodado íntegramente en blanco y negro, filmado en 65 milímetros, de 135 minutos de duración, sin planos secuencia en los que distraerse, sin estrellas ni actores conocidos, al menos fuera de su Méjico natal. Es un filme para ser distribuido en la ávida plataforma Netflix, aunque, obviamente, como el caso de El Irlandés (2019), se ha pactado un estreno puntual en salas comerciales, para poder optar, como hizo, a los premios de la Academia. Cuarón introdujo la especifica e innegociable condición de que en Méjico se distribuiría en salas cinematográficas hasta el último rincón del país, donde el filme se ha convertido ya en un icono de su cultura popular. Toda esta operación se orquesta al servicio de la loable idea de recrear los años de la propia infancia del realizador azteca, acaparando labores de dirección, guionista, cinematographer (la luz de sus películas es esencial y en ese sentido la colaboración previa de Emmanuel Lubezki, ha sido crucial) y coproductor, asumiendo así una porción del riesgo de la empresa.
     Mucho ha aprendido Cuarón sobre llevar el timón de esa travesía que es el rodaje de un filme desde sus anteriores producciones mejicanas, su ópera prima Sólo con tu Pareja (1991), así como Y tu mamá también (2000). Y muchas ganas tenía el realizador de contar una historia como la que él mismo vivió siendo un niño a principios de los años 70 del siglo XX en el barrio, o colonia, La Roma. El detallismo es tal, que, en un momento determinado, incluso, podemos observar que la casa de la familia protagonista está en la Calle Tepeji, número 21, en Ciudad de Méjico. Una historia que contempla la vida pasar, y captura un pedazo en la existencia de unos personajes. En este sentido Roma es un filme que debe mucho a la concepción de filmes como Los olvidados (1950), otro poderoso retrato de Ciudad de Méjico, esta vez el inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial, o Cuentos de Tokio (1953), uno de los grandes filmes sobre la vejez que se han hecho jamás. Filmes muy diferentes, sin duda, pero muy contenidos en su carga dramática y que constituyen grandes documentos sociales.
     Roma es un filme de planos largos, de cámara estática en su mayoría, o simplemente de suaves y elegantes panorámicas, con mucha riqueza artística en el contino de cada encuadre, por otro lado, muy pictóricos, filmando diferentes realidades contenidas en el mismo plano. Ocurren muchísimas cosas dentro del mismo encuadre, y en su interacción con lo que trascurre inmediatamente fuera de él. Secuencias como la del parto de Cleo (Yalitza Aparicio), el ama de llaves mixteca de la familia protagonista, con ella en primer plano y su bebé al fondo, sin que ella le quite ojo, así lo atestiguan. En ese sentido resulta memorable la secuencia que transcurre en el cine continental, con el filme La Gran Juerga (1966) al fondo de la majestuosa sala, el público ocupando el palco de butacas, y en un primer plano, de espaldas a la cámara y perfil, Cleo y su novio Fermín (José Antonio Guerrero Martínez) se besan, hasta que ella le hace la confidencia de que probablemente esté embarazada, confesión que motiva que el hombre, con la excusa de ir a orinar desaparezca de la vida de la joven. La historia comienza con un picado sobre las baldosas del zaguán de la vivienda de la familia protagonista, asistiendo a su rutinaria limpieza por parte de Cleo, donde se refleja la azotea y el cielo. En esa labor de limpieza, los cubos de agua que se vierten sobre las baldosas adelantan sin duda las aguas bravas del océano que veremos a medida que la historia avance. Formando cierta simetría con el comienzo, el plano final del filme es un contrapicado, donde la cámara, emplazada desde los mencionados azulejos, enfoca hacia las escaleras que conducen a la azotea, y al cielo, que al comienzo se reflejaba en el agua sobre el suelo. Por esas escaleras donde el plano es estático y escuchamos el cuidadísimo sonido natural de la vida que transcurre plácidamente, Cleo ha subido con las ropas de los cuatro niños de la familia a la que asiste, después de venir de la zona de playa en Tuxpán, Veracruz, en el golfo de Méjico, en el catártico último segmento del filme. 
     Entre esos dos planos, el inicial y el final, el filme recrea la vida cotidiana de sus personajes, con sus asperezas, implacable, sin concesiones, con sus buenos y entrañables momentos, con sus risas, enfados, gritos, dolor, solemnidades, entusiasmos, iras… y con dos mujeres, Cleo y la Señora Sofía (Marina de Tavira) sobreponiéndose a sus abandonos y decepciones masculinas, pasando de ser “Chingadas” a ser “Chingonas” en la propia terminología mejicana. La ropa tendida en las azoteas, los juegos de los cuatro niños Pepe, Sofi, Paco y Toño, la pasión por los vehículos grandes como el Galaxy familiar, que pierde todo su sentido cuando el patriarca desaparece, el bullicio de ciertas zonas de la ciudad, la venta de productos infantiles, las manifestaciones estudiantiles, etc. Imágenes éstas, en la ciudad, en el campo, en la playa, que componen un hermoso crisol de nostalgia muy sobrio y contenido. El octavo filme de Alfonso Cuarón es un tapiz costumbrista, maravillosamente iluminado, con una pista de audio absolutamente deliciosa, que capta como nunca el auténtico sonido de una época, de una forma de vida, de unas existencias, cuya narración juega maravillosamente con el fuera del plano. Alfonso Cuarón se ha dado el placer más grande que puede darse un artista: recrear su propio imaginario, su propia nostalgia, con todo lujo de detalles.
     Hay por otra parte, algunos guiños muy interesantes a otros filmes de su autor. Cuando los niños acuden a ver el filme Atrapados en el espacio (1969), se puede descubrir o reafirmarse en que fue uno de los precedentes de su aventura espacial Gravity. La secuencia de la manifestación estudiantil, reprimida por esos jóvenes entrenados por el propio Gobierno represivo del país, que asesinan impunemente a los reivindicativos estudiantes, observada por Cleo y la abuela, la Señora Teresa (Verónica García) desde la tienda de muebles, donde aquélla se reencuentra con quien la dejó embarazada, Fermín, convertido en un asesino represor con pistola, de alguna manera recuerda a las secuencias de masas en ese mundo desolador, de revueltas e incidentes sociales, que nos presenta la mencionada Hijos de los hombres. Todo el segmento final recuerda y mucho al núcleo costero del filme mejicano en coproducción con España, Y tu mamá también. Las fantasías y ficciones de los niños en sus juegos y conversaciones, puede rastrearse un filme que haría las delicias de los jóvenes protagonistas: Harry Potter y el Prisionero de Azcabán. Finalmente, en los (comprensiblemente) agriados caracteres familiares de Mamá Sofía y de la Señora Teresa, pueden rastrearse pequeños retazos en la Dickensiana Grandes Esperanzas (1997).
     Los créditos finales rebelan un plantel de agradecimientos absolutamente apabullante, y que incluye a su hijo Jonás Cuarón (con quien filmó el interesante filme Desierto -2015-), el actor Gael García Bernal (coprotagonista de sus segundo filme arriba mencionado), los realizadores Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu (mejicanos como él), Rodrigo García (hijo del escritor Gabriel García Márquez), o el cineasta Polaco Pawel Pawalovski (todo un experto en la iluminación el blanco y negro como atestiguan sus filmes Ida o Cold War). Los mencionados agradecimientos incluyen al director de fotografía Emmanuel Lubezki, por razones obvias, pero también a Chris Menges y Darius Khondji, auténticos maestros de la luz.
    Al concluir el metraje, nos quedamos con una maravillosa reconstrucción de una época, que, gracias al filme, ha quedado retratada e inmortalizada para siempre, demostrando la admirable capacidad del cine para preservar la historia de la humanidad.•
 
Manuel García de Mesa     
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
Editorial: Taschen.
Editor: Paul Duncan. 
Fecha de publicación: noviembre de 2019.
604 pp. 42,0 cm x 30,5 cm. Tapa dura. Incluye
miles de ilustraciones en color
y blanco y negro. 

En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1138 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy de la industria cinematográfica estadounidense merced al descomunal éxito alcanzado por Star Wars (1977) ya desde la primera semana de la fecha de estreno. Los cuatro años que Lucas dedicó en cuerpo y alma a un proyecto titulado inicialmente «The Star Wars» sirvió, a efectos de inversión, para cimentar un imperio económico que redundaría en la financiación de las otras producciones de la saga antes que entrara en escena Walt Disney, de otra saga —la de Indiana Jones dirigidas por su amigo Steven Spielberg— y de diversos films pensados para dar apoyo preferentemente a realizadores noveles. Al margen de todo ello, George Lucas se ha permitido el “capricho” de conformar una de las bibliotecas privadas más imponentes que hayan trascendido a los medios de comunicación, con unos treinta mil volúmenes (a falta de actualización de la cifra). Un placer bibliófilo, en su derivada mórbida, que comparte o compartió con otras personalidades del mundo del showbusiness como el diseñador de moda Karl Lagendfeld o el miembro de la banda de rock Rolling Stones Keith Richards. A buen seguro, en la infinita biblioteca propiedad de Lucas —a la que tienen acceso colegas de profesión y personal de Lucas Films en particular— descansaban libros de la editorial Taschen, especialmente apreciada por paladares bibliófilos que encuentran una experiencias (casi) orgásmica el contacto con volúmenes con una estratosférica calidad de impresión y a nivel visual de una belleza sinpar. A buen seguro, cuando George Lucas recibió la propuesta por parte de Taschen para que la saga que había empezado a maquinar en la primavera de 1973 tuviese traducción en forma de un ambicioso proyecto editorial, se mostró predispuesto a volcarse en el mismo. Sin lugar a dudas, la entrevista realizada por Paul Duncan —el editor encargado del proyecto por parte de Taschen— a George Lucas es una de las más extensas y reveladoras jamás publicadas en papel hasta la fecha. Provisionado de un conocimiento espectacular sobre el mundo de Star Wars, Duncan repasa cada una de las fases que comprometieron a Lucas por espacio de diez años, vivido con una intensidad que desborda cualquier razonamiento mínimamente sensato.  
    Los archivos de Star Wars: episodios IV-VI (1977-1983) es el resultado de una empresa titánica cuyos resultados pluscuamperfectos no se entenderían sin el compromiso adquirido por George Lucas, quien deja constancia a lo largo de la entrevista con Duncan que tiene «radiografiada» su actividad (semi)profesional desde finales de los sesenta. Haciendo suyo el espíritu de superación que invade a Luke Skywalker tras haber trabajado durante cuatro años en el proyecto que, al cabo, llevó a la gran pantalla su coetáneo y amigo Francis Coppola con el título definitivo de Apocalypse Now, George Lucas iría sumando las sinergias necesarias para tejer un relato que requería tener diversos frentes abiertos. De alguna manera, un proyecto de las características de Star Wars serviría para redefinir la ciencia-ficción, situándolo en una esfera de popularidad que hasta su estreno en 1977 no había logrado el género. Presumiblemente, la viabilidad del proyecto pasó por el respaldo ofrecido por el presidente de la Fox, Alan Ladd, Jr, quien dio el visto bueno para que Lucas recibiera el pago por el desarrollo de la historia, por el guión y por la dirección con un deadline bien marcado. La fe ciega mostrada por Ladd Jr. en relación aquel joven talento que le sorprendió por la pericia de su realización en American Graffiti (1973) queda reflejada en una entrevista que cubre todos los flancos posibles, y que se enriquece con el testimonio de actores, técnicos y colegas de profesión de Lucas. Rico en anécdotas (por ejemplo, el comportamiento exhibido por Sir Alec Guinness cuando se le sugirió la posibilidad que su personaje de Obi Wan Kenobi falleciera, montando en cólera ante su agente, o el hecho que en los estudios Elstree se llegara a proyectar Fellini-Satyricón como eventual fuente de inspiración), el texto ofrece una panorámica sobre todo el proceso creativo en que apenas quedan cabos sueltos. Pero no menos reveladores son los bloques dedicados a la promoción de las tres películas que jalonan la primera trilogía si nos atenemos al orden cronológico que fueron rodadas, o la segunda trilogía a efectos de secuencia narrativa. Además de los carteles que nos resultan sumamente familiares, el presente volumen reproduce, entre otras piezas de incalculable interés para fans de la saga, un dibujo obra de Phillippe Druillet —cofundador, junto a Moebius, de la mítica revista Métal Hurlant—, en torno a un motivo de la seminal La guerra de las galaxias. Una imagen que podemos localizar entre miles de reproducciones de muy alta calidad —algunas inéditas incluso a los ojos de fans recalcitrantes— que combinan a la perfección con un texto en que la voz de George Lucas deviene sinónimo de inteligencia, astucia, osadía, compromiso por el trabajo bien hecho y un sentido autocrítico saludable (sobre todo en relación a su dificultad por escribir guiones, siendo tu talón de Aquiles los diálogos). Mérito de sacar el máximo partido de la entrevista recae en Paul Duncan, cuyo nombre figura impreso en la portada de la que, presumo sin margen a equivocarme, se convertirá en la primera entrega de la «Biblia» en papel sobre la saga galáctica más rentable y popular de la Historia del Séptimo Arte que ha cubierto sus primeros ciento veinticinco años.
 
Christian Aguilera      
TRILOGÍA «LOS VISITANTES»

Las aventuras por el tiempo del caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón han dado como resultado tres comedias divertidísimas y gamberras dirigidas por Jean-Marie Poiré y protagonizadas por Christian Clavier y Jean Reno. Este pack editado por el sello A Contracorriente en formato DVD y Bluray reúne por primera vez las tres películas de la trilogía: Los visitantes ¡no nacieron ayer! (1993), Los visitantes regresan por el túnel del tiempo (1998) y Los visitantes la lían ¡en la Revolución francesa! (2016). Esta último se estrenó comercialmente en nuestro país en verano de 2016 con poco aparato publicitario y, por consiguiente, representa una buena oportunidad para recuperarla.

 

 
Por Ignasi Juliachs
  
 

LOS VISITANTES (¡NO NACIERON AYER!)

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Tomas falsas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 107 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Año de gracia de 1.123. El valiente caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón son transportados por embrujo a una época demente: ¡la nuestra! La cruzada que tendrán que emprender tan insignes visitantes por regresar a su tiempo no será precisamente sencilla, pues para ello tendrán que enfrentarse con la peor Némesis que jamás hubieran imaginado, sus propios descendientes.
COMENTARIO: Con Los visitantes no nacieron ayer,en el ya lejano 1992, el cine francés conoció un atronador éxito con una propuesta que curiosamente tampoco cabía considerarla novedosa. Si ir más lejos, Navigator, una odisea en el tiempo (1988), de Vincent Ward, aunque en un tono nada cómico, ya situaba a unos hombres medievales en pleno siglo XX. Sea como sea, casi 14 millones de entradas vendidas sólo en Francia (claro que era otra época), y que aún hoy se mantenga como la quinta en el ranking de los filmes franceses más taquilleros de todos los tiempos, tras Bienvenidos al norte (2008), Intocable (2011), La gran juerga (2009), y Astérix y Obélix: Misión Cleopatra (2002), hablan por sí solos de lo que significa la cinta de Jean-Marie Poiré para los franceses.
Al parecer, el origen del film está en una idea que ya concibió un adolescente Poiré cuando todavía cursaba el bachillerato, por lo que, pese a estar coescrito junto a su estrecho colega y protagonista de muchos de sus filmes, Christian Clavier (diestro en el burlesque y el slapstick), este film es el resultado de una vieja pretensión, tras ya haberse hecho un nombre en el mundo de la comedia franchouillarde que ironiza en torno al francés medio, y también de la de tintes paródicos, como ya había hecho en otras cintas: Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o Papy’ en la resistencia, y la más reciente Operación chuleta de ternera, además de la posterior Ángeles guardianes.
   Efectivamente, esta historia en torno a un caballero medieval, Godofredo de Miramonte, y su escudero Delcojón el Bribón sigue, en su intento por deshacer el entuerto generado por una bruja por medio de un viaje en el tiempo que les vuelva a situar antes del desastre, parámetros cómicos conocidos pero que por algún motivo devinieron en su combinación suficientemente atractivos como para hallar resonancia máxima en el gran público. Cabe suponer que, principalmente, ello radica en las estrafalarias situaciones que se derivan del buen dibujo de toscas mentes medievales en un contexto de finales del siglo XX que no pueden entender y a donde han ido a parar por error del sortilegio que debía situarlos momentos antes del dramático suceso con miras a evitarlo, y que en lugar de ello se ven catapultados hacia el futuro.
   A ello se suma el encuentro con supuestos descendientes (encarnados por los mismos actores) del siglo XX donde se hallan, y el cruce con gendarmes que entienden tan poco lo que pasa como los demás, todo lo cual genera toda suerte de embrollos y confusión.
   Pese a que desde el primer segundo el producto es claramente un divertimento comercial articulado por el MacGuffin del viaje por el tiempo equivocado derivado del sortilegio, la farsa que se deriva responde a una intención crítica para con lo burgués (particularmente en el slapstick de Delcojón peleándose con todo lo moderno –Clavier–, y en su descendiente refinado y afeminado, Delculón, que resulta ser el propietario de un hotel en un chateaux del XVI que se escandaliza por tener que contactar con su antepasado pestilente y de modales porcinos), así como para con las convenciones, los valores actuales (vistos como absurdos en alguna medida) y, desde luego, para con la estratificación social. Esto último queda reflejado particularmente con Madame Ginette (Marie-Anne Chazel), una vagabunda, sobreviviente nata, cuya relación con un Delcojón reacio a abandonar los placeres del siglo XX (cosa que vivamente desea su amo para reunirse con su amada), da lugar a toda suerte de mofas acerca de lo injusto de los desheredados, objeto de atropellos al “no ser nadie”.
   La actriz Valérie Lemercier, que encarna a Frenogonda, la amada de Godofredo, y a Beatriz de Miramonte, la descendiente del siglo XX casada con un dentista que aquél confunde en una primera instancia con su amada, se hizo con un César a la mejor actriz secundaria, único de los ocho para los que el film fue nominado. Y puede que sea tan cuestionable que constara como actriz secundaria, dada la envergadura de su acertado trabajo en el film, como lamentable que por una discusión con el director acabara por no aparecer en la secuela que se realizó mucho más tarde, en 1998: Los visitantes regresan por el túnel del tiempo. Debe notarse que tanto Lemercier como el siempre convincente Jean Reno empezaban a ser actores frecuentes para el equipo Poiré-Clavier. Ambos habían ya participado en Operación chuleta de ternera. Luego, el segundo ha aparecido en todas y cada una de las secuelas del film original.  
   Por lo demás, el primer film goza de una frescura y de un equilibrio en los gags que difícilmente podría esperarse de las dos secuelas (la segunda mencionada y la todavía más tardía tercera, la reciente Los visitantes la lían), sin contar el desastre que supuso en 2001 un remake a la americana (Dos colgados en Chicago). La segunda intenta suplir lo no novedoso con cierto atropello de gags y con un ritmo triplicado, y la tercera, que recupera en alguna medida el equilibrio de la primera, desde luego no puede considerarse original, aunque el nuevo marco: la Revolución Francesa, de paso a toda otra suerte de gags con su gracia.
   Cabe resaltar que ya la primera cinta tuviera un desenlace abierto (lo que claramente habla de la intención de proseguir con el invento), aunque el tándem Poiré-Clavier tardó lo suyo, tanto más cuanto que el gran éxito hacía lógico animarse a una pronta secuela.•
 


LOS VISITANTES (REGRESAN POR EL TÚNEL DEL TIEMPO)
       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Godofredo de Miramonte regresa a la Edad Media para casarse con la dulce Frenegunda. Sin embargo, se produce un lamentable error: en lugar de acompañarlo su fiel escudero Delcojón el Bribón, se transporta con él el descendiente del mismo, Jacques-Henri Delculón. El túnel del tiempo no se a cerrado del todo y Delcojón se ha quedado en el siglo XX. El futuro suegro de Godofredo, el Duque, está desconsolado. Alguien ha robado las joyas de la familia y una reliquia sagrada que garantiza la fecundidad de sus mujeres, por lo que Godofredo decide volver al futuro para recuperarlos en una nueva hazaña.
COMENTARIO: Mencionar Los visitantes no nacieron ayer es referirse a una de las cinco películas galas más taquilleras de todos los tiempos, junto a la célebre La gran juerga,y la que se mantuvo como la primera de la taquilla franca en el lejano año de su estreno: 1993. Costó el equivalente de unos siete millones de euros y sólo en Francia la vieron en sala casi catorce millones de espectadores. Su director, Jean-Marie Poiré, goza de cierto reconocimiento en su país como realizador experimentado en un tipo de comedia y farsa populares, la llamada comedie franchouillarde centrada en los defectos del francés medio. En el estado español, a parte de la serie de filmes sobre Los visitantes, puede que se le conozca por Operación chuleta de ternera, o Ángeles guardianes, pero sin duda son las andanzas del Conde Godofredo de Miramonte el Temerario, y de su escudero Delcojón el Bribón, una especie de Quijote y Sancho Panza à la française, las más reconocidas por el amplio público. Así pues, y dado el final abierto de la primera entrega, aunque se hizo esperar unos años, en 1998 se estrenaba una segunda parte, Los visitantes regresan por el túnel del tiempo, lo que puede considerarse estaba cantado. No obstante, el tándem Poiré-Christian Clavier (Delcojón), ya tenían una trayectoria previa juntos como coguionistas de filmes dirigidos por el primero e interpretados por el segundo, como Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o ‘Papy’ en la resistencia, y entre los dos filmes de la serie aún se dedicaron a otros proyectos: en Ángeles guardianes (1995), aparte de coescrita por ambos, hallamos a Gerard Depardieu, coprotagonista junto a Clavier. El tándem, quizá en su mejor momento, siguió con sus delirios cómicos al adaptar para el teatro Out of Order, de Ray Cooney, bajo el título de Panique au Plazza. Fue luego de este atronador éxito en los proscenios, asimismo con su versión televisiva en 1996, que pasaron a concentrarse en la segunda entrega de Los visitantes. Jean Reno (Godofredo) ya había colaborado con el tándem antes de la primera entrega de la serie, en Operación chuleta de ternera (1991). Tras estos filmes, volvería a trabajar con ellos en una coproducción francoamericana, el remake hollywoodiense de Los visitantes: Dos colgados en Chicago (2001), y este mismo año 2016, en una tercera entrega de la misma serie, dieciocho años desde el film que nos ocupa: Los visitantes la lían (en la Revolución Francesa).
   Ciertamente, Jean Reno y Christian Clavier son la gran baza de toda la serie de filmes sobre estos dos esperpénticos personajes que efectúan saltos en el tiempo, desde su siglo XII a las postrimerías del XX. Naturalmente, en la primera entrega todo era novedad: los personajes, esos ridículos tránsitos de una época a la otra, el esperado y lógico desencaje de unos personajes brutalizados en un siglo distinto que funciona de modo incomprensible para ellos, y la relación con los descendientes de sus respectivas ramas familiares, a la que se suma la de la prometida de Godofredo, Beatriz de Miramonte, interpretada en la primera entrega por la excelente Valérie Lemercier. Los mismos actores se desdoblaban en sus descendientes para generar una comedia de enredo popular con infinidad de malentendidos y más enredos, donde Reno y Clavier (particularmente el segundo) daban rienda suelta a una sarta de disparates en su relación con los artefactos y los usos modernos, Delcojón negándose a regresar a su siglo, lo que será motivo de mayores entuertos cuando aparentemente ambos hombres medievales intentaban regresar a su siglo en el desenlace abierto de la primera entrega.
   Aunque el primer título no dejaba de recurrir a la sal gorda, y a un descarado MacGuffin (que también lo hallamos en la segunda entrega en forma de robo de unas joyas en el siglo XII que es preciso recuperar en el siglo XX, excusa perfecta para ir y venir por el tiempo)  para generar tal situación de embrollo y disparate, el resultado puede considerarse simpático y aceptable, pasados los años, con algún problema de timing. En la segunda entrega, quizá quisieron solucionar eso; su acaso excesivo metraje si alguna cosa deja claro de principio a fin es la voluntad de realizar una película tan trepidante que apenas deja tiempo para el respiro. Ello quizá es su mayor proeza (la hilaridad se deriva del impacto precipitado y la acumulación de disparates) y al tiempo su peor defecto: ese cúmulo prolongado de slapstick a la française (donde es dueño y señor Clavier encarnando nada menos que cuatro personajes, aunque los dos principales sean Delcojón y Delculón —el descendiente refinado del primero, propietario de un hotel de alto standing—, al que se suma las mencionadas idas y venidas repetidas por el túnel del tiempo con personajes del siglo XX yendo al siglo XII y viceversa, acaso generen una sensación de hartazgo. Con todo, si nuestro nivel de exigencia desciende, es posible pasar un buen rato con algunos gags acertados, sin más, pese a que hacia el tercio final del film se empieza a tener la sensación de que la cinta se alarga innecesariamente, con su cambio constante de situaciones cómicas que denotan un guión forzado para que suceda lo pretendido, que además se quiere variado.
   Juega en contra también la substitución de Valérie Lemercier (al parecer tuvo una discusión fuerte con Poiré) por Muriel Robin, que hace lo que puede pero que su distinto físico y modo de proceder no hace sino que echemos en falta Lemercier, sobre todo como Frenegonda, la relamida descendiente de Beatriz.
Cabe subrayar el personaje de Madame Ginette, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, una clochard del siglo XX que hace pareja con Delcojón para mayor desaguisado, pero que sirve excelentemente a los fines de la comedia franchouillarde, dinamitadora de todo lo burgeois y de cierta estrechez gala.
   El Grand Marnier tiene la culpa de que el regreso final al siglo XII de cada entrega se tergiverse por los túneles del tiempo, lo que prepara, hace ya dieciocho años, el arranque, en plena Revolución Francesa, de la reciente tercera entrega de que hablábamos antes. Una curiosa maniobra, puesto que sigue resultando muy irónico el hecho de situar a unos personajes medievales, que han conocido no ya la modernidad, sino la postmodernidad de finales del XX, justamente en pleno horno, el crisol donde se forjaría el mundo contemporáneo, en donde necesariamente tampoco van a encajar. 
   En su momento, el film irritó mucho a la prensa por la constante y descarada publicidad de muchos productos, lo que alguna incidencia debía tener en el gran presupuesto del film de unos veinte millones de euros. Pero pese a las malas críticas, la cinta volvió a arrasar en las salas galas, con ocho millones largos de entradas vendidas. Ciertamente menos que en la anterior, pero aún así una cantidad importante.• 
              
 

 

 

LOS VISITANTES LA LÍAN
¡EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA! 

Características en BD y DVD: Contenidos: Menús inte
ractivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 15 de enero de 2017.
SINOPSIS: Atascados en los corredores del tiempo, el conde Godofredo “el Audaz” y su cafre escudero Delcojón “el Bribón” llegan a la Revolución Francesa. A un momento en el que los descendientes de Delcojón (ahora apellidados ”DelCojoné”), confiscan el castillo y todos los bienes de los descendientes del conde, aristócratas que huyen de “Madame La Guillotine”.
COMENTARIO: Tras el impacto de la primera cinta, y el buen resultado de la segunda, que aún así tuvo que esperar cinco años para realizarse por compromisos de los principales involucrados al parecer, recrear y revivir en una tercera entrega, veintitrés años después de la primera, aquellas glorias, cabe admitir que en sí mismo era temerario. Y ciertamente los resultados en taquilla fueron malos, puesto que se contaba con un mínimo de 5 millones de entradas vendidas en Francia, de las que tan sólo se lograron cerca de 2 millones. Aunque es cierto que mucho ha cambiado el concepto de exhibición en este lapso de tiempo. No se va tanto al cine, y éste se consume como un elemento audiovisual más, no ya en televisión, sino a través de gran número de plataformas distintas. Además, el film, antes de visionarse, enconó los ánimos de la crítica puesto que no hubo pase de prensa en Francia, factor que para aquéllos siempre suscita la sospecha de que hay algo que ocultar, o que hay mucho temor a los comentarios contraproducentes antes del estreno, dado que la cinta costó unos 25 millones de euros.
Pese a su inactividad como realizador, respecto a la cuestión del presupuesto Jean-Marie Poiré no ha cambiado un ápice: si se involucra en un film, éste ha de realizarse a lo grande. Como que lograr un presupuesto así hoy en día cada vez es más difícil, fue necesaria la participación de muchas más entidades, incluidos sellos checos y belgas. En consecuencia, ha sido finalmente una coproducción francochecobelga. Y ha causado gran disgusto a muchos, acaso afectados de chauvinismo, que la cinta, la cual acontece durante el Terror de la Revolución Francesa (algo muy francés en consecuencia), se haya rodado en Bélgica y Checoslovaquia por entero. A este respecto, a modo de descargo, dado el extremo cuidado en puesta en escena y vestuario de la cinta, podría haber justificación por el uso de los exteriores e interiores urbanos de esos territorios, pues ofrecen verdaderamente la sensación de cruzar el túnel de tiempo.
   A la potencial animadversión hacia el film, antes de su estreno, pudo contribuir por otro lado que algunos grupos se sintieran ofendidos por el hecho de que uno de los actores secundarios, el veterano Pascal N’Zonzi (que ya destacó en otro film exitoso con Christian Clavier: Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?), que encarna a un personaje de raza negra de nombre Philibert, no haya constado en el cartel anuncio.
   Pero acaso lo más sorprendente es que a estas alturas se haya acusado a Poiré y su film de reaccionarios por parte de algunos políticos y críticos principalmente, de dinamitar lo que significa la Revolución Francesa para la humanidad ridiculizando a personajes como Marat, Robespierre, e tutti quanti, o de enfatizar la corruptela de la Convención, la contradicción egoísta de sus dirigentes, y la locura inimaginable que fue el periodo del Terror, del todo alejado del espíritu de ese bien supremo que hablaba de liberté, egalité, fraternité. Cabría esperar más de estos elementos críticos, a tenor del espíritu del momento en que vivimos, que si algo bueno tiene es la actitud de verismo y hasta de búsqueda de la verdad alejados de ideologías deformadoras ni de doctrinas intoxicantes o anestesiantes, aunque desde luego ello no prive de intentos de manipulación acorde con los inevitables intereses como es de sentido común esperar. Si un aspecto positivo tiene el film, es que precisamente trata a los personajes antes como seres humanos imperfectos y contradictorios, por mucho que tengan de iconos, que como dioses infalibles a los que admirar sin matiz alguno. También los aristócratas ofrecen una imagen cómica por ridícula. Y cabría añadir que, aunque la cinta sea de tintes cómicos, alcanza a recrear el momento histórico con una verosimilitud encomiable.     
   Nada más comenzar la cinta, con una energía y trepidación asombrosas, todavía impacta otra cosa: en el desenlace de la segunda entrega, recordaremos que nuevamente por equivocación (en el brebaje que ha de trasladar a la pareja protagonista al siglo XII se ha añadido Grand Marnier) van a parar al contexto de la Revolución Francesa. Sin embargo, un descendiente de Delcojón les toma por espías ingleses, cosa que comunica al General Bonaparte. Si al comenzar la tercera entrega, Godofredo y Delcojón van a ser juzgados y previsiblemente ejecutados por el Comité de Salud Pública regido por Robespierre, quien acaba de decapitar a Dantón, se trata de un momento en que Bonaparte no podía ser General pues apenas empezaba a sonar su nombre en la Historia por su participación en el sitio de Tolón de finales de 1793.
La crítica francesa ha sido abiertamente negativa con la película; ha abundado en consideraciones como que la misma resulta anticuada, aburrida, que no genera la risa buscada, reiterativa en temas escatológicos y en las referencias al mal olor corporal y al aliento fétido de nuestros héroes observado sobre todo por los descendientes aristócratas de Godofredo (que ignoran tal parentesco con el mismo) pero también por los integrantes del Comité, que no dejan de tener modales de refinamiento muy aburguesados, demasiada situación de cámara con diálogos poco brillantes, una interpretación de Jean Reno en piloto automático, y un Clavier salido (cosa que de hecho es inherente a su histrionismo en las tres entregas francesas) que no deja de repetir cansinamente determinadas frases ya célebres en los filmes anteriores (“okay”) o nuevas (“¡Hurra! que es más laico”). 
   Todo ello nos parece un tanto exacerbado, puesto que a nuestro criterio la cinta resulta digna y moderadamente entretenida. El principal problema quizá estriba en algo tan dañino como la comparación (aparte enconamientos circunstanciales, como hemos observado). La primera entrega y aún más la segunda participaban de la comedia de enredo cargada de slapstick, con ridículos viajes en el tiempo a tontas y a locas, cuyos argumentos se sustentaban en McGuffins de lo más triviales, todo para jugar ad nauseam con el contraste entre unas mentalidades medievales y nuestro mundo moderno, en el que se ha invertido el orden social hasta cierto punto en lo referido a señores y servidores –a la estratificación social en suma–, lo que en sí servía al objeto de reírse justamente de nuestro mundo ordenado –léase hipócrita–, un discurso que evidenciaba precisamente ese idilio hilarante entre el Delcojón medieval y la clochard Madame Ginette, de vuelta de todo y superviviente nata, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, precisamente la tercera actriz, junto a Reno y Clavier que queda de los filmes originales; actriz que aquí encarna a Prune, una conserje de un inmueble de París al que ahora volvemos.
   Lo que ocurre es que esta tercera entrega cambia en alguna medida de estilo. El slapstick desaparece en gran medida (también es cierto que los actores no están ya para tanto trote), puesto que nuestros héroes, aunque medievales hasta el tuétano, representa que acaban de experimentar un mundo más avanzado tecnológicamente, y por tanto ya no se sorprenden tanto de los cambios (Delcojón se queja a Charlotte Robespierre, hermana del Incorruptible –espléndidamente encarnada por Sylvie Testud–, de la ausencia de agua corriente), aunque bien es cierto que algunos usos y hábitos del momento siguen generando sorpresa, torpeza y algún momento de gag, particularmente en Delcojón. Hay una introducción trepidante, como decíamos, y unas primeras secuencias extremadamente dinámicas: la huida de nuestra pareja de la prisión en Issoudun, en que esperan a ser decapitados, y su aparición en el próximo Castillo de los Miramonte a punto de que éstos huyan hacia Austria con ayuda de Gonzago de Miramonte, aún en la Convención pero pronto a caer bajo la garra de Robespierre. Sin embargo, la cinta pronto experimenta un cambio importante; Poiré, que no ha renunciado en absoluto a su característico ritmo acelerado, logra éste ya no por una acción desmedida y alocada, como en los dos filmes anteriores, sino por el enredo entre cuatro paredes y unos diálogos rápidos. La cinta pasa a ser un film de cámara que evoluciona primero en la posada donde los Miramonte cenan camino de París, donde vive su pariente Gonzago, y luego en el inmueble en el que tiene piso éste, donde se refugian todos junto con Godofredo y Delcojón. Justamente  en este inmueble se desarrolla una cena en el piso inferior, donde vive Charlotte, casada con un descendiente de Delcojón, Antoine-Claude Delcojoné –Clavier, naturalmente–, activo asimismo en el Comité de Salud Pública. A tal ágape asisten nada menos que Robespierre, Saint-Just, Fouché, George Couthon en cómica silla de ruedas, y Billaud-Varenne, y claro está, Godofredo y Delcojón. En todo momento pesa la sospecha de que ambos son los huidos el día anterior de la prisión en que aguardaban la ejecución, lo que genera no pocos momentos cómicos y tensos, tanto más cuanto ambos se ocultan tras la creencia de Charlotte que Delcojón no es otro que el tío Ignase, pariente de Antoine-Claude, reluctante a tener que compartir mesa con tales indeseables, estando quienes están y anhelante de promoción personal.
Todo el embrollo se fundamenta en un guión más trabajado desde el punto de vista argumental y en el trabajo de personajes, y su timing es perfecto, aunque acaso se deba admitir que quizá no haya mayor brillo en los diálogos, pero en ningún momento resultan tan horribles como la crítica francesa ha convenido en calificar. Los actores están en su sitio, aunque puede que Reno de síntomas de cansancio. Clavier mantiene el tipo, y Marie-Anne Chazel como la conserje del inmueble, amancebada con Philibert, quizá tiene una presencia más testimonial que efectiva como acérrima defensora del Comité. El parecido de Nicolas Vaude como Robespierre es asombroso, y otro tanto para Matheu Spinosi como Saint-Just. Christian Hecq también despunta en su encarnación de Marat, que la anécdota del film también le sitúa como vecino del inmueble de marras.
   En esta tercera entrega, Poiré y Clavier explican, finalmente, cómo cambió de propiedad el Castillo de los Miramonte, que de éstos resultaba ahora en manos de un descendiente de Delcojón, lo que recordaremos resultaba chocante y enigmático en la primera entrega: y no es otra la razón que la actitud corrupta de Antoine-Claude Delcojoné, resentido y envidioso para con los Miramonte, cabe imaginar desde mucho antes de la Revolución. Aprovecha la circunstancia, de espaldas a Robespierre, con todo y ser advertido por su esposa Charlotte que el Castillo debe pertenecer al pueblo.
Hay quizá un aspecto nada bien expuesto a lo largo del metraje. Esto es lo referido a la advertencia que la hija del hechicero de la primera entrega expone al inicio del metraje de la tercera entrega, cuando el rey Luis VI el Gordo se irrita por la ausencia de Godofredo, a quien requiere para una acción militar, ignorante de sus periplos por el tiempo. La hechicera advierte del peligro de envejecer aceleradamente en esos viajes si no se regresa con prontitud. En primera instancia, eso explicaría el envejecimiento que muestran lógicamente los actores en comparación con los filmes precedentes, pero durante su permanencia en el mundo de la Revolución no se les advierte afectación alguna. Sólo en el tramo final, aceleradamente, vemos cambios cómicos en su aspecto, cuando están a punto de saltar ya a lo que creen el regreso definitivo al siglo XII.  
   No avanzaremos nada más. Baste decir que el desenlace vuelve a ser abierto, y que el mismo Poiré no niega la posibilidad de una cuarta entrega. Los malos resultados en taquilla no parecen hacerla muy probable, pero quién sabe, quizá la explotación por distintas plataformas acaban de convencer a antiguos y nuevos inversores.•