41 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI

                                                


         LA CONSOLIDACIÓN DE UN CERTÁMEN DE GÉNERO EN EL BAIX LLOBREGAT 

Crónica de Àlex Aguilera Couceiro

 


Si hay algo que caracteriza a un festival, sea de cine, música u otra manifestación cultural, esta es la de su esencia, lo que se palpa en el ambiente y transmite al espectador. Esta debería ser la función de todo aquel festival que se precie de serlo, cara al aficionado e incluso al profesional que se acerca al evento, bien sea en calidad de invitado o quien cubre la noticia, como en mi caso.
    La diferencia entre un certamen que infunde y respira ese hálito inequívocamente genuino lo manifestó Molins de Rei a lo largo de los diez días en el que se desarrolló el mismo. Por si fuera poca esa excepcionalidad como Festival íntegramente adscrito al cine de Terror —con alguna desviación hacia lo paranormal y de ficción grotesca—, este año, cumpliendo su 41 edición,  se ha querido rendir homenaje exclusivo a «Los musicales de terror». Dejando a un lado el extraordinario film de Brian De Palma (presentado en una edición anterior dedicada al subestimado realizador de New Jersey), El fantasma del paraíso (1974), se pudieron (volver) a degustar cintas como la imprescindible The Rocky Horror Picture Show (1975) en una sesión que abarrotó el cine Foment; por el lado contrario, una desolada sala constató que Ana y el apocalipsis (2017) no goza del favor del aficionado, pese a lo atrevida de la propuesta, ya convertida en una especie de película de “culto”. Pesadilla antes de Navidad (1993), La tienda de los horrores (1986) y la estrafalaria Poultrygeist (2006) de la factoría Troma, completaron el miniciclo con buen criterio.
    De entre todas las secciones y actividades paralelas que pudimos saborear durante el festival nos quedamos con las sesiones dobles (una buena iniciativa para aunar dos cintas de características y calidad parecidas; verbigracia, la extraña cinta nórdica Sick of Myself y la no menos bizarra, Family Dinner) y la emblemática y decididamente mejor Maratón de Cine de Terror (auténtico) que se celebra en nuestro Estado, desde el lun fotograma de "Sick My Self".ejano 1973 (el próximo año se celebrará el cincuenta aniversario). Doce horas exactas (desde las 20 h. del día 12 a las 8 horas de la mañana del día siguiente) de auténtico y frenético visionado de hasta seis cintas de adrenalina pura; a saber: The Project Wolf Hunting —con presentación incluida de un atribulado director sudcoreano, Kim Hong-Sun—; la belga Megalomaniac (vista en Sitges y, por lo tanto, evitada de una revisión demasiado cercana); la divertidísima y paródica cinta de visitas a casa encantadas, Deadstream; Day Zero, extraña cinta entre horror post apocalíptico y cinta de acción; la sorpresa o no tanto, vista en diversos certámenes, The Lair, a cargo del reputado Neil Marshall, no llegando a las expectativas creadas; y, por último, una Final Girl más la parcialmente entretenida She Came From the Woods. Entremedias, descansos necesarios, pequeñas tertulias y comidas copiosas de dulces esferas con agujero incluido. De imperiosa experiencia para cualquier aficionado al género; aunque sea una vez en la vida.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
 
Una docena de títulos acompañaron las presentaciones de esta sección inexcusablemente definitiva en el seno de un festival de cine. No sobresaliendo ninguna de ellas especialmente, a excepción de la más que correcta, Wolfkin y la indonesia Before Night Fall, premiada por el Jurado oficial; el resto no desentonó, siendo las hispanas La huesera y Viejos, dos propuestas más que dignas; así como, la germana FaUn fotograma de la cinta de animacion "Unicorn Warms".mily Dinner, irregular cinta de comportamientos atroces en el seno de una peculiar familia social media; y la norteamericana Candy Land, vista en Loncarno y con William Baldwin como principal artífice del proyecto. Dejamos aparte, Unicorn Wars, la cual, al ser una cinta de animación, entendemos que debería concursar como película en otra sección de su misma categoría. De cualquier manera, plausible el hincapié y tenacidad en desarrollar una atrevida película para todos los públicos.
 
OTRAS SECCIONES
 
Del vermut literario, donde se presentaron libros de toda orden dentro del fantástico, entre ellos el novedoso sobre el cine de terror de los últimos años: 20 años de oscuridad, y otro inclasificable de Quique Mesa, las secciones «Being Different», albergando una decena de films, hasta los cortometrajes esenciales en este Festival, compitiendo inclusive con otro de su mismo rango y referencia, el Festival de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, TerrorMolins dio un repaso a todas las tendencias dentro del cine de género terrorífico, amén de programar sesiones especiales, así como comprometer a los más pequeños de la casa, en forma de talleres didácticos y visionados acordes a sus respectivas edades. En cuanto a los sectores profesionales, se realizaron encuentros puntuales e informales, a diferencia de otros certámenes.
   Cabe destacar el alto nivel de los cortometrajes presentados a concurso y fuera de él, a tenor de lo mostrado y lo comentado por sus propios creadores. También el homenaje al semidesconocido compositor autóctono, Joan Valent, fue un motivo más para reivindicar la música de cine como un parámetro más a la hora de evaluar uno u otro film.
    Por último, interpretar la falta de la sección no presencial Videodrome (formado por una quincena de filmes) como un acto de piratería que no favorece a nadie más que al ególatra de su(s) difusor(es). Un sin sentido en el seno de una comunidad que intenta ver contenidos sin ningún tipo de filtro. De igual modo, cabe reseñar que el certamen no se resintió a nivel cualitativo -sí, a nivel económico- de este inconveniente sobrevenido.
   En resumen, TerrorMolins sigue siendo un festival que conserva todo aquello que otros han perdido con el paso del tiempo y los abultados presupuestos (una decima parte del de Sitges, San Sebastián o Málaga), pese a la corta lista de invitados y/o rostros conocidos (el maestro del maquillaje Colin Arthur, como buque insignia del mismo), mostrando, en todo momento, ese regusto y ambiente propios de un evento de este calado, popular y destinado a los incondicionales venidos de todas partes del mayoritariamente territorio catalán,•
En estreno
 
ESPECIAL JAMES GRAY (1995-2022)

El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que contempla más de una quincena de títulos analizados de su filmografía. En la primera parte se concentran la mayor parte de sus producciones mejor valoradas por la crítica y el público en términos generales, caso de La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972), Luna de papel (1973) o Saint Jack, el rey de Singapur (1979). Activo hasta prácticamente el fin de sus días, Bogdanovich fue un extraordinario divulgador del cine a través de una serie de documentales y de la publicación de diversos libros, mayoritariamente circunscritos al formato de entrevistas con directores de la talla de John Ford o Allan Dwan.       
                 
     por Adrián Sánchez   
     por Christian Aguilera
     por Christian Aguilera 
     por Christian Aguilera 
     por Manuel García de Mesa 
NICKELODEON. ASÍ EMPEZÓ HOLLYWOOD (1976) 
     por Christian Aguilera 
     por Lluís Nasarre 

WOODY ALLEN REGRESA A LA DIRECCIÓN CON «WASP 22» A SUS 87 AÑOS

El 1 de diciembre de hace 87 años nació Allan Stewart Koninsberg en Nueva York, adoptando al cabo del tiempo el nombre artístico de Woody Allen. Sometido en los últimos años al escrutinio de la prensa más sensacionalista y de las redes sociales, Allen rueda en París estas semanas su largometraje número 50 tras las cámaras, Wasp 22. Aunque no se se sabe con certeza podría tratarse de su despedida de los platós cinematográficos. Sea como fuere, Woody Allen no ha dejado de salir del foco mediático ya sea gracias la publicación de su libro autobiográfico A propósito de nada (Alianza Editorial, 2021), una nueva colección de relatos conocida en nuestro país bajo el genérico Gravedad cero (Alianza Editorial, 2022) o Allen Vs. Farrow (2021), documental compuesto por cuatro episodios que desvelan aspectos de la vida íntima de la otrora pareja formada por el cineasta neoyorquino y la hija del director John Farrow y de la actriz Maureen O'Sullivan. En el mismo se plantean cuestiones que han sido tildadas por el propio Woody Allen de "pura difamación". Tratando de sustraerse de semejantes controversias y, una vez vetado en su país de origen, Allen ha vuelto a colocarse tras las cámaras con Wasp 22, compartiendo experiencia en el set de rodaje con el prestigioso director de fotografía Vittorio Storaro, al servicio de una historia con ciertos paralelismos con Match Point (2005).


Woody Allen es uno de los más claros ejemplos de director que ha asumido una madurez en su cine a lo largo de los años. Como consecuencia de esta evolución, Allen ha pasado de ser un gagman respetado en algunos círculos reducidos de su ciudad natal, a mediados de los sesenta a ser uno de los autores que hacen de cada propuesta cinematográfica una cita ineludible para los buenos aficionados, en especial, a la comedia elaborada. Por consiguiente, sus primeros films se encuentran a una gran distancia con respecto a sus trabajos recientes en cuanto al plano técnico, al ensamblamiento entre secuencias dramáticas y cómicas, y a la dirección de actores. Desde su debut oficial con ¿Qué tal, Pussycat?, en la que substituyó como guionista a I.A.L. Diamond —habitual de los films de la segunda etapa de Billy Wilder— hasta El dormilón, su cine podría catalogarse de naïf, notablemente influido por su periodo como stand-up comedian, sin apenas recursos estilísticos brillantes. La última noche de Boris Grushenko marca un cambio de orientación en la carrera de Woody Allen, en el que se apuntan temas que serán una constante en sus futuras producciones: la religión, la muerte, las relaciones con las mujeres, ... De hecho, Annie Hall, su siguiente film, es valorado como un título semiautobiográfico, y por tanto, donde comienzan a darse cita todos estos temas hasta entonces tan sólo esbozados. Manhattan incide también en esta línea y demuestra las enormes posibilidades de Allen como escritor de comedias dramáticas y el uso que hace de la ciudad de Nueva York como pocas veces se había utilizado en el cine hasta entonces. Ambos films sirvieron para establecer las bases de un equipo prácticamente indisociable en el que se incluyen los productores Charles H. Joffe y Jack Rollins, el montador Mel Bourne y el asesor-director musical Dick Hyman. En el apartado del director de fotografía, Allen ha alternado entre Carlo Di Palma (asiduo operador de Michelangelo Antonioni) y Sven Nykvist (colaborador titular de Ingmar Bergman)en las dos últimas décadas. El favor de crítica y público que le otorgan comedias como Manhattan y Annie Hall hacen que Woody Allen experimente con un material dramático —September, Otra mujer, en que retoma los planteamientos bergmanianos de Interiores o fellinianos de Recuerdos— en los años venideros. Pero el grueso de su filmografía sigue atesorando un entusiasmo por la comicidad fundamentada en sólidos guiones, generalmente firmados en solitario, a excepción de sus colaboraciones con los también directores Marshall Brickman (Annie Hall, Manhattan, Misterioso asesinato en Manhattan) y Joseph McGrath (Balas sobre Broadway). A pesar de que en el apartado del equipo artístico han habido variaciones —Mia Farrow pasó a ser la musa de Allen en los ochenta, en detrimento de Diane Keaton, a quien volvió a recuperar en Misterioso asesinato en Manhattan tras el tormentoso affair suscitado con la hija de Maureen O'Sullivan—, la obra del director judío ha seguido un trazo firme, regular en un tono alto que tan sólo han sabido mantener muy pocos cineastas de su generación. Por encima de matices, la filmografía de Allen se inscribe con letras mayúsculas en la industria del cine por su fluidez narrativa, su ingenio y una sabia reflexión sobre las relaciones de pareja desde una mirada cáustica e irónica, pero también amable y sincera. Perfeccionista y extraordinariamente autocrítico —al propio Allen tan sólo le satisfacen plenamente cinco o seis films de su extensa filmografía, y rodó dos veces September supliendo a la mayoría de los intérpretes inicialmente escogidos— el autor de El dormilón ha tratado de enfrentarse a nuevos retos estilísticos o temáticos con desigual fortuna, desde su apego al uso del blanco y negro (Manhattan, Recuerdos, Zelig, Broadway Danny Rose, Sombras y niebla, Celebrity) para crear una atmósfera más convincente, hasta la planificación semidocumental de Maridos y mujeres, la creación de un musical atípico en Todos dicen I Love You o sus particulares homenajes al cine de género, ya sea la comedia italiana de los cincuenta en su derivación de «atracos perfectos» (Granujas de medio pelo) o del cine negro de la época dorada (La maldición del escorpión de Jade, Misterioso asesinato en Manhattan). Una clara muestra de lo que no debe renunciar nunca un autor: la permanente búsqueda de nuevas fórmulas de comunicación y de expresión artística. Su ritmo de una película anual le permite este afán experimentador. La labor cinematográfica desempeñada por Woody Allen frente a otros realizadores ha seguido una línea discontinua, hasta constituir una excepción en los últimos decenios. Buena parte de los papeles interpretados bajo el amparo de directores de diferente recorrido (Herbert Ross, Martin Ritt, Paul Mazursky) mantienen ciertas conexiones con su propio discurso cinematográfico. Probablemente, el personaje de Allan Felix en Sueños de seductor contribuyó sobremanera a crear un arquetipo del celuloide: cinéfilo, obsesivo con las mujeres, gesticulante, ingenioso... Es decir, Woody Allen. Pero en esta trayectoria paralela también se encuentran títulos que se desmarcan de un concepto centrado en la comicidad, para abordar temas como la «caza de brujas» en el seno de los estudios de televisión en la primera mitad de los años cincuenta. La tapadera —rebautizada El testaferro para una de sus reposiciones en el estado español— partía del conocimiento de primera mano que tenían el guionista Walter Bernstein y el director Martin Ritt de aquella época de represión ideológica. Woody Allen fue escogido por Ritt para recrear a Howard Prince, un modesto cajero que firma los guiones para televisión de escritores que figuran en las «listas negras» por su supuesta filiación comunista. El estreno de La tapadera coincidía con el inicio de una etapa de madurez en la carrera como director de Woody Allen. A partir de entonces, Allen ha concentrado sus esfuerzos en la escritura de guiones —una fuente inagotable, ya que él mismo ha desvelado tener una veintena en el cajón— y la preparación de los ensayos con una ecléctica relación de actores. Únicamente Paul Mazusky pudo valerse del concurso de Woody Allen como coprotagonista para dar réplica a Bette Midler en Escenas en una galería, otra vuelta de tuerca sobre las relaciones de pareja, desde un posicionamiento agridulce. Por su parte, Wild Man Blues aborda el lado humano de Woody Allen, desde su relación con sus nonagenarios padres hasta su afición por el clarinete que le ha llevado a ofrecer varias giras, junto con su banda, por distintas ciudades europeas en los últimos años. Pero la visión de este documental realizado por la especialista Barbara Kopple desvela que la realidad y la ficción no difiere en demasía. La ruptura entre Allen y Farrow sería un buen ejemplo.

  


 


Ir a FICHA PERSONAL de WOODY ALLEN
55 EDICIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES 2022

LA ERA DEL MULTIVERSO 

 

 

 Crónica de Àlex Aguilera Couceiro


Fiel a su cita, se celebró entre el 6 y el 16 de octubre de 2022, la 55 edición de un festival que año tras año transmite ese anhelo casi inconsciente de asistir a él casi con los ojos cerrados. Un grado de implicación y lealtad del aficionado para con un evento que parece, en apariencia, reinventarse. Un espejismo dentro de un oasis en el que se encuentra la población costera de Sitges, ya de por sí dotada de un micro clima que la hace especial incluso para los allí residentes.
 
Como no podía ser de otra manera, Sitges muta en su leit motiv cada año: ¿es ello una fachada o un grado de diferenciación para con otras ediciones? El equipo que lo organiza lo definiría como un estandarte, una excusa o un homenaje. En cualquier caso, siempre es grato difundir una idea, un nombre o una efeméride. A raíz del estreno de Doctor Strange: El multiverso de la locura (2022) de Sam Raimi se ha ido generando una corriente de opinión alrededor de este término tan versátil, postmoderno y ambiguo como es el multiverso, algo así como las realidades paralelas, la imaginación en sentido abstracto o la multiplicidad de puntos de vista. En cualquier caso, algo latente entre la juventud de hoy en día, aunque difícilmente definible. Pues bien, el film que inauguró —no el Festival— sino este concepto en la pantalla grande fue con sus efectos digitales por ordenador integrados —de forma bien visible—, Tron (1982); por vez primera en un film de ficción, marca Disney, eso sí.  A simple visUn fotograma de "Tron", film que celebraba en Sitges su 40 aniversario.ta, una película de ciencia-ficción sin más, con escasos elementos para ser juzgados y con un buen elenco de actores encabezados por Jeff Bridges. La pequeña pantalla quiso que en un servidor pasara aún más desapercibida y su recuperación en una sesión inadecuada (nueve de la mañana en el cine Prado) restó protagonismo a este digno representante del universo en sus diversas manifestaciones.
    Con todo el festival arrancó con la esperada cinta de un ilustre nombre ligado al festival desde sus inicios como cortometrajista —sin el beneplácito con el que goza hoy en día—: Jaume Balagueró. Venus sería el título elegido para dicha apertura; no obstante ello, cabe constatar que el prescindir de la anunciada desde el pasado festival de 2021 de la adaptación de Torcuato Luca de Tena y su magna Los renglones torcidos de Dios, estrenada al día siguiente (7 de octubre), hubiese conferido un mayor empaque si cabe cultural a esta controvertida cinta de manicomios y situaciones de pesadilla a cargo de Oriol Paulo. Si bien el cronista optó por rememorar el clásico Kwaidan (el más allá) de M. Kobayashi en su versión íntegra. A expensas de ver el film de Balagueró en otro momento, el festival transcurrió por los cauces de la más absoluta normalidad, como antes de la malnacida Pandemia; también en cuanto a las múltiples proyecciones haciendo honor al leitmotiv de este año.
   Pasaremos a resumir y condensar lo que para uno —y no dos como en un principio estaba previsto— fue y es el devenir de un certamen tan necesario como prescindible alguna de sus innumerables sesiones. Una acotación al respecto: sí lo que se intenta es que la gente allí desplazada también pueda degustar con calma la llamada cocina mediterránea, ¿por qué se hace hincapié cada año en asistir al mayor número de proyecciones posibles por mor de seguir la estela de todo aquello que está en competición o fuera de ella? Ahí queda esa reflexión.
 
SECCIÓN FICIAL A COMPETICIÓN
 
Nada menos que treinta y dos cintas que darían por si solas para un único festival de género; de aquí una de esas tomas de distancia con otros certámenes. Todo hay que dUn fotograma de "Pearl", la nueva propuesta de Ti West.ecir que pese a lo cuestionable de la decisión, estaban casi todas las que deberían estar en ese firmamento cada vez menos acotado en el que se ha convertido la cosecha del género fantástico.
Estrenos mundiales, europeos y nacionales que, en la mayoría de los casos, no volverán a verse en la gran pantalla gracias a la política de estrenos inminentes en plataformas y la escasez de pantallas de gran formato en nuestro país. Un arma de doble filo, en cualquier caso. Irati de Paul Urkijo capitaneaba este listado de films, por su excepcionalidad y gusto por las líneas que bordean el fantástico más hegemónico y visible; toda una amalgama de condicionantes para sobresalir sobre el resto. Únicamente la vencedora Sisu, convergería en originalidad y puesta en escenas; así como la esperadísima Pearl, aunque, a la postre, decepcionante vista a compararla con su predecesora en el tiempo, X, del homenajeado Ti West. Cintas de dudosa categoría y guion endeble como la voluntariosa Nocebo —con una asustadiza Eva Green, presente en el certamen en su rango de estrella consolidada—, o la noruega Maretittet —con una aire dejà vu que la hace aún más vulnerable—; por no decir de la ampulosa cinta francesa La tour, cuyo final deja tan indiferente al personal como su oleada de insensateces vividas en una comunidad atípica de vecinos divididos por etnias (sic); o bien, la incorregible Resurrection, en que una esforzada Rebecca Hall nos quiere hacer creer que su ex marido está embarazado (Junior en la retina) de un bebé al que años atrás hizo desaparecer. Por su parte, y en esa línea imaginaria que es la central, restaría Something in the Dirt, del binomio Justin Benson-Aaron Moorhead (El infinito), donde su discurso de una realidad paralela que condiciona la vida de dos bohemios californianos dista mucho de ser una cinta convencional y mucho menosdescifrable para el gran público. Tediosa e irreverente en su concepto inicial; gustó por el hecho de diferenciarse del resto de propuestas y por su carácter extremadamente independiente, al punto de que sus autores apenas dieron entrevistas al no tener distribuidora en España —dicho literalmente por sus representantes—. Ojiplásticos nos quedamos con la representación en pantalla de un fotograma de "Sisu".Ego, propuesta escandinava con las miras puestas en Judex (1963) y en alucinaciones varias de parte de una madre insatisfecha con su familia acomodada. Quizá se salvara del cotarro la injustamente desprestigiada por los premios, Unicorn Warms, de factura totalmente autóctona y representada equívocamente en otra sección (Anima’t), con un guion acertado y unos personajes de lo más originales (inclusive sus nombres); así como Viejos, con un final que no justifica lo bien que se desarrolla una trama alrededor de los más olvidados de nuestra sociedad. Distinguir del resto la propuesta de la francesa Tropique, anclada en una situación de desafíos e identidades endebles y con un scénario que profundiza poco en un desenlace que se nos torna un tanto falsario de lo que narraba esta cinta de superación personal y amistades entre iguales.
   En definitiva, una sección que este año dista mucho de contar con títulos de renombre o que sean recordados en los años sucesivos, a excepción de la favorita del público: Project Wolfhunting, cinta de acción coreana —del sur, claro está- al uso, con extremas dosis de violencia y hemoglobina a raudales. Cosecha del veintidós.
 
PANORAMA FANTÀSTIC
 
Sección que sigue siendo la favorita de un servidor desde su aparición. La segunda en importancia del certamen y la instalada casi en exclusiva en la sala Retiro. Dentro de una programación que contabilizaba una veintena de propuestas actuales, se postularon como propuestas relevantes dos cintas: la extrema cinta austríaca Family Dinner y la hongkonesa Tales From the Occult. Ambas no decepcionaron a fans irredentos ante tanto salvajismo. No obstante ello, las cintas que centraron nuestra atención nada tendrían que ver con estos dispares trabajos. Bendecir los cuatro elementos y personajes con los que contaba la ignota cinta norteamericana de Rebekah McKendry y su Glorious, con la estela de H. P. Lovecraft y su El color que cayó del cielo, y la voz en off de J. K. Simmons; la rabiosamente actual The Harbinger con pesadillas en el seno de una comunidad que se halla en plena ola mortal de la pandemia; la aceptable Monster Movie canadieun fotograma de "The Breach".nse The Breach, con una serie de asesinatos aparecidos en la orilla de un río y que esconde un horrible secreto; la infantiloide como tremendamente divertida Kids Vs. Aliens, con un grupo de chavales decididos a hacer frente a unos aliens de lo más desagradables en plenas fiestas de teeneagers; ni que decir tiene que la mexicana Mal de ojo hace referencia tanto a su predecesora La llorona como a cintas con amuletos y talismanes diabólicos caso de Arrástrame al infierno (2009) de Sam Raimi. Por el contrario, aquellas cintas que presumían una reacción favorable a priori, como la belga Megalomaniac, pecó de reiterativa y poco convincente en la extraña relación entre un asesino en serie y sus progenitores, quienes conviven con él de forma un tanto confusa e incongruente. De la italiana Piove, incidir en el estado catatónico en el que se encuentra su protagonista, abducido por una vida mísera y sin sentido, con el único consuelo de un amigo que lo secunda en su camino por la locura. La canadiense Polaris juega con el cambio climático y el deshielo de una zona habitada por osos, uno de ellos tan desmesuradamente monstruoso como su interacción con los humanos, en especial, una niña a la que crió en sus primeros años; cazadores furtivos intentan darles caza sin demasiado éxito. De la cinta de ciencia-ficción convencional —misiones espaciales y confrontaciones entre la tripulación— Rubikon destacar la idea de que éstos deben consumir en pequeños grupos el oxígeno necesario para poder sobrevivir y alguna otra idea alrededor de la necesidad de seguir en la misión encomendada. Sí tenemos que aislar y destacar una cinta de esta sección, nos decidimos, sin dudas por la inUn fotograma de "Satan' s Slave 2"icialmente desechable: Satan’s Slaves 2: Communion. Quizá el nombre de Joko Anwar, destacado maestro del cine de horror de Indonesia, fuera la llamada que nos inclinó a acceder a esta desgarradora película de entramados políticos, crímenes de la humanidad y elementos que escapan a cualquier razonamiento lógico. En realidad, una obra que va más allá de las posesiones demoníacas en el enclave de un bloque de apartamentos para la clase media que alberga un secreto de Estado: un cementerio con víctimas de civiles inocentes. Del Reino Unido provenía una rutilante película ambientada en los vastos y verdosos parajes irlandeses, Shepperd, con un estilo decididamente cocido a fuego lento, el drama de un granjero (Tom Hugues) que tras perder a su esposa embarazada decide regresar a su lugar de origen, donde los fantasmas del pasado volverán atraparlo en un entorno rural de pesadillas; en realidad, pocas cosas pasan a lo largo del metraje. Una de las llamadas sensaciones del año, según algunas fuentes, Slash / Back,aterrizó en mitad del festival con esa displicencia que habitualmente tiene con cintas con ribetes ecológicos. Sin embargo, esta cinta canadiense dinamita de manera atropellada la supuesta llegada de unos alienígenas en un entorno ártico, con inuits defendiéndose de dicha amenaza empleando técnicas propias y un conocimiento estereotipado demasiado de cómo hacerles frente. Un planteamiento totalmente radical es el que planea sobre Social Distancing, donde la pandemia del covid incide negativamente en el comportamiento de un joven coreano que sufre alucinaciones toda vez que emplea un canal de youtube para canalizar sus emociones. Una crítica conceptual de la sociedad actual, pero escasamente contundente. Si bien A Wounded Fawn parecía a simple vista un Serial Killer norteamericano más, su visión —incluido un final con prórroga incluida que provoca más de una carcajada— descalifica la misma por su previsibilidad y presuntuosidad, con un director (Travis Stevens) incapaz de defender un título que se nos antoja olvidable a la media hora de conocer a un asesino (Bruce / Josh Ruben) que seduce a sus víctimas en una galería de arte. Ecos de telefilme de sobremesa.
    Para finalizar, dejamos la que para mí ha sido la mejor cinta de este año del festival, Wolfkin / Kommunion, primer largometraje del luxemburgés Jacques Molitor. Ignota cinta de un pequeño país que apenas ha dado cintas en solitario en el mercadun fotograma de "Wolfkin".o cinematográfico internacional. Cinta sobre la licantropía infantil como legado de una maldición que pervive en diferentes generaciones de una familia acaudalada y aristócrata europea. No se advierten fallos de guion, puesta en escena e interpretativos, ni de dirección ni fotografía; en definitiva, una bella historia de relaciones intrafamiliares que viven bajo el signo de un mal heredado. Cierre con un grato sabor de esta sección para un servidor y la que da la medida justa del comportamiento del festival en su conjunto.
 
OTRAS SECCIONES, OTROS INVITADOS
 
De las demás secciones adscritas al festival de una u otra manera, la de Órbita supuso un regreso tras la época gris de estos últimos dos años. Más por falta de espacio para determinadas propuestas inclasificables que por un modelo asumible, la suya albergó en su catálogo cintas del calado de As bestas, de Rodrigo Sorogoyen. La esperada cinta vista en Venecia y San Sebastián no desmereció en absoluto, por su excelente condensación de géneros (western, denuncia social, thriller,…) y su manera de narrarlo. Aun así, algunos periodistas allí desplazados pospusieron su visionado en un entorno menos "fantástico". En su lugar, sí quisieron desplazarse a degustar las coreanas Hunt y A Man of Reason, sendas jugadas seguras que captaron la también atención del público.
 Anima’t volvió a ser el lugar de reunión de los fans del dibujo animado puesto al servicio de las imágenes digitales en movimiento. Accedimos a la plúmbea cinta nihilista japonesa Ikuta No Kita, de Koji Yamamura. El mérito de estar hecha a mano y sin diálogos no justifica un visionado que se nos hice interminable pese a la escasa hora de duración. Por lo demás, seguimos considerando esta sección indiscutible aunque huérfana de una acogida mayor por parte de los medios acreditados, incluyendo a mi persona, que por premura de tiempo no pudo asistir a más proyecciones.
Un tanto de lo mismo pasaría con Sitges Documenta, loable propuesta de reunir los mejores o más especializados documentales alrededor de alguna figura o movimiento dentro del género fantástico. Casi una docena de los mismos se dieron cinta de manera distinta en, especialmente, la insuficiente sala Tramuntana. Desde la más que justificable presencia de 1982: Greatest Geek Year Ever hasta la nostálgica El valle de Concavenator, del esforzado cineasta español Víctor Matellanos, con Colin Arthur como artista invitado tras su paso en 1993 por el certamen, pasando por la maravillosa Lynch / Oz del más que habitual Alexandre O. Philippe, el panegírico REC sin pausa, de Diego López-Fernández (a la sazón, director adjunto del festival) hasta Hollywood Dreams & Nightmares: The Robert Englund Story, con el esquivo actor californiano erigido por siempre en Freddy Krueger, todo han sido alabanzas para con una sección cada vez más importante en este tipo de festivales en detrimento de otras como la dedicada a los clásicos. En este caso, una docena de ellos, con una magnífica copia restaurada en 4K de Picnic en Hanging Rock (1975) de Peter Weir, la mencionada Kaidan o la menos memorable aunque digna en su aportación, Dog Soldiers (primera cinta de un Neil Marshall, quien hizo una espantada aún sin justificar ante los periodistas solícitos de entrevistas), o bien una proyección lamentable de Conan, el bárbaro (1982); en cambio, las autóctonas y casi invisibles La barca sin pescador (1963), de Josep María Forn según la obra teatral de Alejandro Casona, Verbo,la reconocible y cada vez más actual opera prima de Eduardo Chapero Jackson, o bien Denver (1981), del otrora exhibidor y cineasta Carles Balagué dieron la nota positiva a una sección que debe replantearse no convertirse en una Seven Chances más, lejos del concepto de “clásico” y más cercano al llamado cine “maldito” o de “culto”. Con referencia a esta ya asentada sección, aparentemente “fuera” del espacio del fantástico convencional o no, es de agradecer la recuperación de Condenados a vivir (1972), uno de los muchos westerns que firmó uno de los hermanos Romero Marchent, en este caso, Joaquín Luís; una de las piezas mejores construidas de Jesús Franco, Los depredadores de la noche (1988), con Helmut Berger y Brigitte Lahaie —receptora de un homenaje a su exigua aportación en cintas como esta de serie B—; la cinta de animación gala Gandahar (estrenada en Sitges en 1987, año de su producción); The Heroic Trio —igualmente recuperada cinta de 1993 del habitual Johnnie To—; la execrable The Velvet Vampire (1973), de Stephanie Rothman (muy inferior a su anterior Blood Bath); o el giallo escondido La vittima designata.
 
SECCIÓN OFICIAL FUERA DE COMPETICIÓN
 
En algún lugar del universo, el cine de las Majors parece estar en deuda con el espectador. Esto podría ser una paradoja si avistamos las propuestas que el cine fantástico de gran presupuesto nos oferta año tras año, sin que la creatividad forme parte de estos estrenos en pantalla grande. Una amalgama de cintas cuya cabeza de cartel estaría en Halloween Ends, el supuestamente definitivo cierre de esta longeva saga iniciada en 1978. ¿Alguien con dos dedos de frente podría dar continuidad a esta última parte visto el explícito final? En un orden inferior de expectación estuvo el postrero Dario Argento (presente, pero sin apenas ofrecer entrevistas a medios), Occhiali neri, incongruente giallo que más parece una parodia del mismo que un autohomenaje. Decepcionante. De After Yang, el reclamo del inaccesible Colin Farrell no supuso una justificación valida en una fábula en torno a la clonación y los sentimientos ya apuntado magistralmente en A. I. (Inteligencia artificial) (2001). El tono de comedia que mostraba la gala L’année du requin cerró una oferta de forma inteligente a la hora de abordar el fenómeno creciente de los grandes cetáceos acercándose a las playas. Necesarias estas presencias esperadas aunque no entendemos verdaderamente el porqué cintas como Cerdita no compiten en la sección oficial y sí pueden ganar el prestigioso Méliès de oro, a la mejor cinta europea del año. Es como ganar la Champions League sin ganar la Liga o estar clasificado entre los tres o cuatro primeros equipos.
   De la sección Noves visions, nos decidimos por asistir a modo de testimonio (el tiempo ni los horarios daban para más) a la parcialmente lograda La montagne con un montañero entrado en años que descubre que una de las cimas a las que se adentra le dota de un extraño don lumínico. De Saloum, poco o nada a destacar de esta exótica senegalense más allá de su carácter reivindicativa de un erial por descubrir en este vasto territorio que años atrás albergó el mítico París-Dakkar, curiosamente cancelado por los continuos ataques terroristas, algo que está inmerso en la trama de esta expectante cinta de acción y brujería.
    El colofón de esta edición se dio con una gala que presentó el estreno europeo de Hasta los huesos: Bones and All. No asistimos a ella debido al cansancio acumulado durante los diez días precedentes y a la coincidencia con otras secciones, amén de concebir un festival como un todo y no como una única sección de gala de clausura. Sí me gustaría hacer una reflexión final en cuanto a la popularidad del certamen; este debería medirse también en cuanto al precio que cada espectador debería pagar por una entrada, teniendo en cuenta que con el precio de ellas (diez € de media; dando igual si se ve en el Auditori o el Tramuntana) se puede pagar durante un mes la cuota de una plataforma.•
 
 
DRIVE MY CAR (2021)

DRIVE MY CAR (Anselma Dell' Olio)

    

                                                  

       
 
Características BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Tráiler.   Resolución: 1.080 p.  Formato: 1:78:1 Widescreen.  Idiomas:  Italiano. Subtítulos: Castellano.  Duración: 100 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 18 de mayo de 2021.  
SINOPSIS: Documental que explora en aspectos poco
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
JERRY GOLDSMITH: UN CAMALEÓN MUSICAL
Editorial: Kane Ediciones. 
Colección: «Música de cine» nº 2.
Subtítulo: Un camaleón musical.
Autor: Christian Aguilera. 
Fecha de publicación: mayo de 2022.
526 pp. 17,0 x 23,5 cm. Rústica con solapas.
Prólogo de Rober Townson.
Incluye bibliografía, discografía completa
e índice onomástico y de películas. 

Quizá sea un poco exagerado decir que desde el fallecimiento de Goldsmith el 21 de julio del 2004 se acabó la música de cine tal y como la habíamos conocido. Pero, vamos que si a eso unimos que Elmer Bernstein nos dejó un mes después hay que convenir que nadie pudo cubrir el hueco que ambos dejaron (a excepción de John Williams y el reciclaje de temas en Morricone). Y es que ahora mismo, visto con perspectiva, el peor Jerry es el mejor score de los últimos veinte años.
   Goldsmith es el compositor de cine por excelencia, quien más y mejor ha sabido calibrar las posibilidades de fusión entre música e imagen. Un creador de personajes, ideas y conceptos como nunca antes se habían visto en la historia de la música de cine. Un renovador que acabó convertido en una figura mítica capaz de conectar con apasionados aficionados, con incluso una revista —Legend— dedicada a su figura y siendo el compositor cinematográfico con más CDs editados (Morricone aparte) teniendo en cuenta sus trabajos inéditos, promocionales, piratas, expandidos, ediciones de lujo, nuevas grabaciones... 
   Así que tener un libro como éste constituye un privilegio a la hora de confrontar a todo un referente en el mundo del cine, un auténtico talento de la banda sonora.
Autor de la que puede ser considerada, para mi gusto, una de las mejores partituras de todos los tiempos (Bajo el fuego), admirado por todos sus compañeros, y, sin duda, el gran jefe de todos ellos gracias a su aportación a la música de cine durante los años 70 y 80.
Se nota que su autor, Christian Aguilera, no solo admira su obra, sino que también se ha imbuido en ella a través del visionado de sus películas – con inquietante actitud stajanovista- para no depender exclusivamente de lo que se puede disfrutar de sus discos. Y es cierto que para comprender lo que significó Goldsmith hay que analizarlo en su hábitat natural como son las imágenes descubriendo cómo expande el universo de las películas con su música.
    Aunque también podemos —y debemos— disfrutar de las regrabaciones que hizo para la mayoría de sus discos que, dicho sea de paso, resultan mucho más atractivos que la mayoría de esas ediciones que han ido saliendo con el largo score original (no hay más que fijarse en Capricornio Uno, por ejemplo).
   Aguilera, con la colaboración de Jaume Carreras en los primeros capítulos y algunos especiales como el estudio de la música para El planeta de los simios, condensa su magna filmografía en quince capítulos, a cada cual más apasionante y revelador de un genio, injustamente considerado a la sombra de John Williams (Superman - Supergirl / En busca del arca perdida – Las minas del rey Salomón / Solo en casa – Daniel el travieso…).
   La metodología de trabajo para cada película dentro de los capítulos es una descripción de la misma para ponernos en contexto – con amplia documentación- para, a continuación, acometer el cómo y porqué Goldsmith comprendía dicha historia y sus resultados a la hora de escribir y adaptar la música a las imágenes.
Tras una breve biografía (su vida fue mucho más reposada que su obra), sus influencias y educación musical, el didáctico proceso de creación y las películas relacionadas con la psique (Freud, pasión secreta, Tratamiento de shock) y la Segunda Guerra Mundial (entre ellas sus clásicas marchas para los generales Patton y MacArthur), los capítulos van estudiando con rigor y capacidad de atrapar al lector sus aportaciones a los géneros y estilos en que el compositor estuvo envuelto. Entre dichos capítulos están:
► El western es donde pudo condensar ese especial “sonido Goldsmith” tan característico de toda su obra. Una sucesión de magistrales y pegadizos temas centrales en partituras de indiscutible clase que abarcan 38 años de carrera de Black Patch (1957) a la trepidante Cuatro mujeres y un destino (título español ciertamente desafortunado).
El cine fantástico, donde logró su único Oscar® con La profecía (debería ser delito federal que un autor de su categoría tenga solo una estatuilla y Santaolalla dos, por ejemplo) y con un certero análisis de algunos de sus clásicos como Poltergeist y sobre todo Alien, el octavo pasajero con toda la complejidad que supuso la creación y montaje de su score. Sin olvidar Desafío total, con el que perfeccionó otra manera de entender un nuevo “sonido Goldsmith” centrado en una poderosa percusión orquestal que sería la base de muchas de sus películas menores a partir de ese momento (Decisión crítica, U. S. Marshall, Río salvaje). Que el tema principal quedase como sintonía del fútbol de Canal + le dio un desconcertante empuje de popularidad que todavía continúa.
► Su aportación al thriller, desde el genuino sonido de cine negro con la trompeta de Chinatown (otra banda sonora que pasó por un montón de vicisitudes) hasta la puesta al día de Herrmann en Instinto básico, una de sus obras cumbres de los 90.  las aventuras, el cine de acción (con su trilogía de Rambo),
► Asimismo hay lugar para sus antológicas colaboraciones con Joe Dante mezclando el humor y la fantasía (del rag de Gremlins a la juerga de los Looney Tunes). E igual no es casualidad que, como decíamos al principio, tras la muerte de Goldsmith la carrera de su director se volviese totalmente intrascendente.
   El libro culmina en un apéndice para sus no menos obras maestras televisivas como QBVII y Masada; además de un recorrido por sus scores rechazados algunos de forma incomprensible como Dos días en el valle.  
   Con prólogo de Robert Townson, productor de Varèse Sarabaande (la expansión en la obra de Goldsmith no hubiese sido lo mismo sin esta compañía, con más de un centenar de obras editadas) se trata de un libro imprescindible para el aficionado a la música de cine, de más de 500 páginas, editado a color con una notable selección de fotos de sus películas y del que próximamente saldrá una edición en inglés en una necesaria exportación para el mercado mundial.•  
 
Luís Miguel Carmona          
 
 
TRILOGÍA «LOS VISITANTES»

Las aventuras por el tiempo del caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón han dado como resultado tres comedias divertidísimas y gamberras dirigidas por Jean-Marie Poiré y protagonizadas por Christian Clavier y Jean Reno. Este pack editado por el sello A Contracorriente en formato DVD y Bluray reúne por primera vez las tres películas de la trilogía: Los visitantes ¡no nacieron ayer! (1993), Los visitantes regresan por el túnel del tiempo (1998) y Los visitantes la lían ¡en la Revolución francesa! (2016). Esta último se estrenó comercialmente en nuestro país en verano de 2016 con poco aparato publicitario y, por consiguiente, representa una buena oportunidad para recuperarla.

 

 
Por Ignasi Juliachs
  
 

LOS VISITANTES (¡NO NACIERON AYER!)

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Tomas falsas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 107 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Año de gracia de 1.123. El valiente caballero Godofredo y su fiel escudero Delcojón son transportados por embrujo a una época demente: ¡la nuestra! La cruzada que tendrán que emprender tan insignes visitantes por regresar a su tiempo no será precisamente sencilla, pues para ello tendrán que enfrentarse con la peor Némesis que jamás hubieran imaginado, sus propios descendientes.
COMENTARIO: Con Los visitantes no nacieron ayer,en el ya lejano 1992, el cine francés conoció un atronador éxito con una propuesta que curiosamente tampoco cabía considerarla novedosa. Si ir más lejos, Navigator, una odisea en el tiempo (1988), de Vincent Ward, aunque en un tono nada cómico, ya situaba a unos hombres medievales en pleno siglo XX. Sea como sea, casi 14 millones de entradas vendidas sólo en Francia (claro que era otra época), y que aún hoy se mantenga como la quinta en el ranking de los filmes franceses más taquilleros de todos los tiempos, tras Bienvenidos al norte (2008), Intocable (2011), La gran juerga (2009), y Astérix y Obélix: Misión Cleopatra (2002), hablan por sí solos de lo que significa la cinta de Jean-Marie Poiré para los franceses.
Al parecer, el origen del film está en una idea que ya concibió un adolescente Poiré cuando todavía cursaba el bachillerato, por lo que, pese a estar coescrito junto a su estrecho colega y protagonista de muchos de sus filmes, Christian Clavier (diestro en el burlesque y el slapstick), este film es el resultado de una vieja pretensión, tras ya haberse hecho un nombre en el mundo de la comedia franchouillarde que ironiza en torno al francés medio, y también de la de tintes paródicos, como ya había hecho en otras cintas: Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o Papy’ en la resistencia, y la más reciente Operación chuleta de ternera, además de la posterior Ángeles guardianes.
   Efectivamente, esta historia en torno a un caballero medieval, Godofredo de Miramonte, y su escudero Delcojón el Bribón sigue, en su intento por deshacer el entuerto generado por una bruja por medio de un viaje en el tiempo que les vuelva a situar antes del desastre, parámetros cómicos conocidos pero que por algún motivo devinieron en su combinación suficientemente atractivos como para hallar resonancia máxima en el gran público. Cabe suponer que, principalmente, ello radica en las estrafalarias situaciones que se derivan del buen dibujo de toscas mentes medievales en un contexto de finales del siglo XX que no pueden entender y a donde han ido a parar por error del sortilegio que debía situarlos momentos antes del dramático suceso con miras a evitarlo, y que en lugar de ello se ven catapultados hacia el futuro.
   A ello se suma el encuentro con supuestos descendientes (encarnados por los mismos actores) del siglo XX donde se hallan, y el cruce con gendarmes que entienden tan poco lo que pasa como los demás, todo lo cual genera toda suerte de embrollos y confusión.
   Pese a que desde el primer segundo el producto es claramente un divertimento comercial articulado por el MacGuffin del viaje por el tiempo equivocado derivado del sortilegio, la farsa que se deriva responde a una intención crítica para con lo burgués (particularmente en el slapstick de Delcojón peleándose con todo lo moderno –Clavier–, y en su descendiente refinado y afeminado, Delculón, que resulta ser el propietario de un hotel en un chateaux del XVI que se escandaliza por tener que contactar con su antepasado pestilente y de modales porcinos), así como para con las convenciones, los valores actuales (vistos como absurdos en alguna medida) y, desde luego, para con la estratificación social. Esto último queda reflejado particularmente con Madame Ginette (Marie-Anne Chazel), una vagabunda, sobreviviente nata, cuya relación con un Delcojón reacio a abandonar los placeres del siglo XX (cosa que vivamente desea su amo para reunirse con su amada), da lugar a toda suerte de mofas acerca de lo injusto de los desheredados, objeto de atropellos al “no ser nadie”.
   La actriz Valérie Lemercier, que encarna a Frenogonda, la amada de Godofredo, y a Beatriz de Miramonte, la descendiente del siglo XX casada con un dentista que aquél confunde en una primera instancia con su amada, se hizo con un César a la mejor actriz secundaria, único de los ocho para los que el film fue nominado. Y puede que sea tan cuestionable que constara como actriz secundaria, dada la envergadura de su acertado trabajo en el film, como lamentable que por una discusión con el director acabara por no aparecer en la secuela que se realizó mucho más tarde, en 1998: Los visitantes regresan por el túnel del tiempo. Debe notarse que tanto Lemercier como el siempre convincente Jean Reno empezaban a ser actores frecuentes para el equipo Poiré-Clavier. Ambos habían ya participado en Operación chuleta de ternera. Luego, el segundo ha aparecido en todas y cada una de las secuelas del film original.  
   Por lo demás, el primer film goza de una frescura y de un equilibrio en los gags que difícilmente podría esperarse de las dos secuelas (la segunda mencionada y la todavía más tardía tercera, la reciente Los visitantes la lían), sin contar el desastre que supuso en 2001 un remake a la americana (Dos colgados en Chicago). La segunda intenta suplir lo no novedoso con cierto atropello de gags y con un ritmo triplicado, y la tercera, que recupera en alguna medida el equilibrio de la primera, desde luego no puede considerarse original, aunque el nuevo marco: la Revolución Francesa, de paso a toda otra suerte de gags con su gracia.
   Cabe resaltar que ya la primera cinta tuviera un desenlace abierto (lo que claramente habla de la intención de proseguir con el invento), aunque el tándem Poiré-Clavier tardó lo suyo, tanto más cuanto que el gran éxito hacía lógico animarse a una pronta secuela.•
 


LOS VISITANTES (REGRESAN POR EL TÚNEL DEL TIEMPO)
       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 20 de septiembre de 2016.
SINOPSIS: Godofredo de Miramonte regresa a la Edad Media para casarse con la dulce Frenegunda. Sin embargo, se produce un lamentable error: en lugar de acompañarlo su fiel escudero Delcojón el Bribón, se transporta con él el descendiente del mismo, Jacques-Henri Delculón. El túnel del tiempo no se a cerrado del todo y Delcojón se ha quedado en el siglo XX. El futuro suegro de Godofredo, el Duque, está desconsolado. Alguien ha robado las joyas de la familia y una reliquia sagrada que garantiza la fecundidad de sus mujeres, por lo que Godofredo decide volver al futuro para recuperarlos en una nueva hazaña.
COMENTARIO: Mencionar Los visitantes no nacieron ayer es referirse a una de las cinco películas galas más taquilleras de todos los tiempos, junto a la célebre La gran juerga,y la que se mantuvo como la primera de la taquilla franca en el lejano año de su estreno: 1993. Costó el equivalente de unos siete millones de euros y sólo en Francia la vieron en sala casi catorce millones de espectadores. Su director, Jean-Marie Poiré, goza de cierto reconocimiento en su país como realizador experimentado en un tipo de comedia y farsa populares, la llamada comedie franchouillarde centrada en los defectos del francés medio. En el estado español, a parte de la serie de filmes sobre Los visitantes, puede que se le conozca por Operación chuleta de ternera, o Ángeles guardianes, pero sin duda son las andanzas del Conde Godofredo de Miramonte el Temerario, y de su escudero Delcojón el Bribón, una especie de Quijote y Sancho Panza à la française, las más reconocidas por el amplio público. Así pues, y dado el final abierto de la primera entrega, aunque se hizo esperar unos años, en 1998 se estrenaba una segunda parte, Los visitantes regresan por el túnel del tiempo, lo que puede considerarse estaba cantado. No obstante, el tándem Poiré-Christian Clavier (Delcojón), ya tenían una trayectoria previa juntos como coguionistas de filmes dirigidos por el primero e interpretados por el segundo, como Le Père Noël est une ordure, Twist Again à Moscou, o ‘Papy’ en la resistencia, y entre los dos filmes de la serie aún se dedicaron a otros proyectos: en Ángeles guardianes (1995), aparte de coescrita por ambos, hallamos a Gerard Depardieu, coprotagonista junto a Clavier. El tándem, quizá en su mejor momento, siguió con sus delirios cómicos al adaptar para el teatro Out of Order, de Ray Cooney, bajo el título de Panique au Plazza. Fue luego de este atronador éxito en los proscenios, asimismo con su versión televisiva en 1996, que pasaron a concentrarse en la segunda entrega de Los visitantes. Jean Reno (Godofredo) ya había colaborado con el tándem antes de la primera entrega de la serie, en Operación chuleta de ternera (1991). Tras estos filmes, volvería a trabajar con ellos en una coproducción francoamericana, el remake hollywoodiense de Los visitantes: Dos colgados en Chicago (2001), y este mismo año 2016, en una tercera entrega de la misma serie, dieciocho años desde el film que nos ocupa: Los visitantes la lían (en la Revolución Francesa).
   Ciertamente, Jean Reno y Christian Clavier son la gran baza de toda la serie de filmes sobre estos dos esperpénticos personajes que efectúan saltos en el tiempo, desde su siglo XII a las postrimerías del XX. Naturalmente, en la primera entrega todo era novedad: los personajes, esos ridículos tránsitos de una época a la otra, el esperado y lógico desencaje de unos personajes brutalizados en un siglo distinto que funciona de modo incomprensible para ellos, y la relación con los descendientes de sus respectivas ramas familiares, a la que se suma la de la prometida de Godofredo, Beatriz de Miramonte, interpretada en la primera entrega por la excelente Valérie Lemercier. Los mismos actores se desdoblaban en sus descendientes para generar una comedia de enredo popular con infinidad de malentendidos y más enredos, donde Reno y Clavier (particularmente el segundo) daban rienda suelta a una sarta de disparates en su relación con los artefactos y los usos modernos, Delcojón negándose a regresar a su siglo, lo que será motivo de mayores entuertos cuando aparentemente ambos hombres medievales intentaban regresar a su siglo en el desenlace abierto de la primera entrega.
   Aunque el primer título no dejaba de recurrir a la sal gorda, y a un descarado MacGuffin (que también lo hallamos en la segunda entrega en forma de robo de unas joyas en el siglo XII que es preciso recuperar en el siglo XX, excusa perfecta para ir y venir por el tiempo)  para generar tal situación de embrollo y disparate, el resultado puede considerarse simpático y aceptable, pasados los años, con algún problema de timing. En la segunda entrega, quizá quisieron solucionar eso; su acaso excesivo metraje si alguna cosa deja claro de principio a fin es la voluntad de realizar una película tan trepidante que apenas deja tiempo para el respiro. Ello quizá es su mayor proeza (la hilaridad se deriva del impacto precipitado y la acumulación de disparates) y al tiempo su peor defecto: ese cúmulo prolongado de slapstick a la française (donde es dueño y señor Clavier encarnando nada menos que cuatro personajes, aunque los dos principales sean Delcojón y Delculón —el descendiente refinado del primero, propietario de un hotel de alto standing—, al que se suma las mencionadas idas y venidas repetidas por el túnel del tiempo con personajes del siglo XX yendo al siglo XII y viceversa, acaso generen una sensación de hartazgo. Con todo, si nuestro nivel de exigencia desciende, es posible pasar un buen rato con algunos gags acertados, sin más, pese a que hacia el tercio final del film se empieza a tener la sensación de que la cinta se alarga innecesariamente, con su cambio constante de situaciones cómicas que denotan un guión forzado para que suceda lo pretendido, que además se quiere variado.
   Juega en contra también la substitución de Valérie Lemercier (al parecer tuvo una discusión fuerte con Poiré) por Muriel Robin, que hace lo que puede pero que su distinto físico y modo de proceder no hace sino que echemos en falta Lemercier, sobre todo como Frenegonda, la relamida descendiente de Beatriz.
Cabe subrayar el personaje de Madame Ginette, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, una clochard del siglo XX que hace pareja con Delcojón para mayor desaguisado, pero que sirve excelentemente a los fines de la comedia franchouillarde, dinamitadora de todo lo burgeois y de cierta estrechez gala.
   El Grand Marnier tiene la culpa de que el regreso final al siglo XII de cada entrega se tergiverse por los túneles del tiempo, lo que prepara, hace ya dieciocho años, el arranque, en plena Revolución Francesa, de la reciente tercera entrega de que hablábamos antes. Una curiosa maniobra, puesto que sigue resultando muy irónico el hecho de situar a unos personajes medievales, que han conocido no ya la modernidad, sino la postmodernidad de finales del XX, justamente en pleno horno, el crisol donde se forjaría el mundo contemporáneo, en donde necesariamente tampoco van a encajar. 
   En su momento, el film irritó mucho a la prensa por la constante y descarada publicidad de muchos productos, lo que alguna incidencia debía tener en el gran presupuesto del film de unos veinte millones de euros. Pero pese a las malas críticas, la cinta volvió a arrasar en las salas galas, con ocho millones largos de entradas vendidas. Ciertamente menos que en la anterior, pero aún así una cantidad importante.• 
              
 

 

 

LOS VISITANTES LA LÍAN
¡EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA! 

Características en BD y DVD: Contenidos: Menús inte
ractivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Escenas eliminadas. Resolución: 1.080 p. Formato: 16:9, 2:35:1.  Idiomas:  Francés. Subtítulos: Castellano.  Duración: 117 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 15 de enero de 2017.
SINOPSIS: Atascados en los corredores del tiempo, el conde Godofredo “el Audaz” y su cafre escudero Delcojón “el Bribón” llegan a la Revolución Francesa. A un momento en el que los descendientes de Delcojón (ahora apellidados ”DelCojoné”), confiscan el castillo y todos los bienes de los descendientes del conde, aristócratas que huyen de “Madame La Guillotine”.
COMENTARIO: Tras el impacto de la primera cinta, y el buen resultado de la segunda, que aún así tuvo que esperar cinco años para realizarse por compromisos de los principales involucrados al parecer, recrear y revivir en una tercera entrega, veintitrés años después de la primera, aquellas glorias, cabe admitir que en sí mismo era temerario. Y ciertamente los resultados en taquilla fueron malos, puesto que se contaba con un mínimo de 5 millones de entradas vendidas en Francia, de las que tan sólo se lograron cerca de 2 millones. Aunque es cierto que mucho ha cambiado el concepto de exhibición en este lapso de tiempo. No se va tanto al cine, y éste se consume como un elemento audiovisual más, no ya en televisión, sino a través de gran número de plataformas distintas. Además, el film, antes de visionarse, enconó los ánimos de la crítica puesto que no hubo pase de prensa en Francia, factor que para aquéllos siempre suscita la sospecha de que hay algo que ocultar, o que hay mucho temor a los comentarios contraproducentes antes del estreno, dado que la cinta costó unos 25 millones de euros.
Pese a su inactividad como realizador, respecto a la cuestión del presupuesto Jean-Marie Poiré no ha cambiado un ápice: si se involucra en un film, éste ha de realizarse a lo grande. Como que lograr un presupuesto así hoy en día cada vez es más difícil, fue necesaria la participación de muchas más entidades, incluidos sellos checos y belgas. En consecuencia, ha sido finalmente una coproducción francochecobelga. Y ha causado gran disgusto a muchos, acaso afectados de chauvinismo, que la cinta, la cual acontece durante el Terror de la Revolución Francesa (algo muy francés en consecuencia), se haya rodado en Bélgica y Checoslovaquia por entero. A este respecto, a modo de descargo, dado el extremo cuidado en puesta en escena y vestuario de la cinta, podría haber justificación por el uso de los exteriores e interiores urbanos de esos territorios, pues ofrecen verdaderamente la sensación de cruzar el túnel de tiempo.
   A la potencial animadversión hacia el film, antes de su estreno, pudo contribuir por otro lado que algunos grupos se sintieran ofendidos por el hecho de que uno de los actores secundarios, el veterano Pascal N’Zonzi (que ya destacó en otro film exitoso con Christian Clavier: Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?), que encarna a un personaje de raza negra de nombre Philibert, no haya constado en el cartel anuncio.
   Pero acaso lo más sorprendente es que a estas alturas se haya acusado a Poiré y su film de reaccionarios por parte de algunos políticos y críticos principalmente, de dinamitar lo que significa la Revolución Francesa para la humanidad ridiculizando a personajes como Marat, Robespierre, e tutti quanti, o de enfatizar la corruptela de la Convención, la contradicción egoísta de sus dirigentes, y la locura inimaginable que fue el periodo del Terror, del todo alejado del espíritu de ese bien supremo que hablaba de liberté, egalité, fraternité. Cabría esperar más de estos elementos críticos, a tenor del espíritu del momento en que vivimos, que si algo bueno tiene es la actitud de verismo y hasta de búsqueda de la verdad alejados de ideologías deformadoras ni de doctrinas intoxicantes o anestesiantes, aunque desde luego ello no prive de intentos de manipulación acorde con los inevitables intereses como es de sentido común esperar. Si un aspecto positivo tiene el film, es que precisamente trata a los personajes antes como seres humanos imperfectos y contradictorios, por mucho que tengan de iconos, que como dioses infalibles a los que admirar sin matiz alguno. También los aristócratas ofrecen una imagen cómica por ridícula. Y cabría añadir que, aunque la cinta sea de tintes cómicos, alcanza a recrear el momento histórico con una verosimilitud encomiable.     
   Nada más comenzar la cinta, con una energía y trepidación asombrosas, todavía impacta otra cosa: en el desenlace de la segunda entrega, recordaremos que nuevamente por equivocación (en el brebaje que ha de trasladar a la pareja protagonista al siglo XII se ha añadido Grand Marnier) van a parar al contexto de la Revolución Francesa. Sin embargo, un descendiente de Delcojón les toma por espías ingleses, cosa que comunica al General Bonaparte. Si al comenzar la tercera entrega, Godofredo y Delcojón van a ser juzgados y previsiblemente ejecutados por el Comité de Salud Pública regido por Robespierre, quien acaba de decapitar a Dantón, se trata de un momento en que Bonaparte no podía ser General pues apenas empezaba a sonar su nombre en la Historia por su participación en el sitio de Tolón de finales de 1793.
La crítica francesa ha sido abiertamente negativa con la película; ha abundado en consideraciones como que la misma resulta anticuada, aburrida, que no genera la risa buscada, reiterativa en temas escatológicos y en las referencias al mal olor corporal y al aliento fétido de nuestros héroes observado sobre todo por los descendientes aristócratas de Godofredo (que ignoran tal parentesco con el mismo) pero también por los integrantes del Comité, que no dejan de tener modales de refinamiento muy aburguesados, demasiada situación de cámara con diálogos poco brillantes, una interpretación de Jean Reno en piloto automático, y un Clavier salido (cosa que de hecho es inherente a su histrionismo en las tres entregas francesas) que no deja de repetir cansinamente determinadas frases ya célebres en los filmes anteriores (“okay”) o nuevas (“¡Hurra! que es más laico”). 
   Todo ello nos parece un tanto exacerbado, puesto que a nuestro criterio la cinta resulta digna y moderadamente entretenida. El principal problema quizá estriba en algo tan dañino como la comparación (aparte enconamientos circunstanciales, como hemos observado). La primera entrega y aún más la segunda participaban de la comedia de enredo cargada de slapstick, con ridículos viajes en el tiempo a tontas y a locas, cuyos argumentos se sustentaban en McGuffins de lo más triviales, todo para jugar ad nauseam con el contraste entre unas mentalidades medievales y nuestro mundo moderno, en el que se ha invertido el orden social hasta cierto punto en lo referido a señores y servidores –a la estratificación social en suma–, lo que en sí servía al objeto de reírse justamente de nuestro mundo ordenado –léase hipócrita–, un discurso que evidenciaba precisamente ese idilio hilarante entre el Delcojón medieval y la clochard Madame Ginette, de vuelta de todo y superviviente nata, encarnada siempre por Marie-Anne Chazel, precisamente la tercera actriz, junto a Reno y Clavier que queda de los filmes originales; actriz que aquí encarna a Prune, una conserje de un inmueble de París al que ahora volvemos.
   Lo que ocurre es que esta tercera entrega cambia en alguna medida de estilo. El slapstick desaparece en gran medida (también es cierto que los actores no están ya para tanto trote), puesto que nuestros héroes, aunque medievales hasta el tuétano, representa que acaban de experimentar un mundo más avanzado tecnológicamente, y por tanto ya no se sorprenden tanto de los cambios (Delcojón se queja a Charlotte Robespierre, hermana del Incorruptible –espléndidamente encarnada por Sylvie Testud–, de la ausencia de agua corriente), aunque bien es cierto que algunos usos y hábitos del momento siguen generando sorpresa, torpeza y algún momento de gag, particularmente en Delcojón. Hay una introducción trepidante, como decíamos, y unas primeras secuencias extremadamente dinámicas: la huida de nuestra pareja de la prisión en Issoudun, en que esperan a ser decapitados, y su aparición en el próximo Castillo de los Miramonte a punto de que éstos huyan hacia Austria con ayuda de Gonzago de Miramonte, aún en la Convención pero pronto a caer bajo la garra de Robespierre. Sin embargo, la cinta pronto experimenta un cambio importante; Poiré, que no ha renunciado en absoluto a su característico ritmo acelerado, logra éste ya no por una acción desmedida y alocada, como en los dos filmes anteriores, sino por el enredo entre cuatro paredes y unos diálogos rápidos. La cinta pasa a ser un film de cámara que evoluciona primero en la posada donde los Miramonte cenan camino de París, donde vive su pariente Gonzago, y luego en el inmueble en el que tiene piso éste, donde se refugian todos junto con Godofredo y Delcojón. Justamente  en este inmueble se desarrolla una cena en el piso inferior, donde vive Charlotte, casada con un descendiente de Delcojón, Antoine-Claude Delcojoné –Clavier, naturalmente–, activo asimismo en el Comité de Salud Pública. A tal ágape asisten nada menos que Robespierre, Saint-Just, Fouché, George Couthon en cómica silla de ruedas, y Billaud-Varenne, y claro está, Godofredo y Delcojón. En todo momento pesa la sospecha de que ambos son los huidos el día anterior de la prisión en que aguardaban la ejecución, lo que genera no pocos momentos cómicos y tensos, tanto más cuanto ambos se ocultan tras la creencia de Charlotte que Delcojón no es otro que el tío Ignase, pariente de Antoine-Claude, reluctante a tener que compartir mesa con tales indeseables, estando quienes están y anhelante de promoción personal.
Todo el embrollo se fundamenta en un guión más trabajado desde el punto de vista argumental y en el trabajo de personajes, y su timing es perfecto, aunque acaso se deba admitir que quizá no haya mayor brillo en los diálogos, pero en ningún momento resultan tan horribles como la crítica francesa ha convenido en calificar. Los actores están en su sitio, aunque puede que Reno de síntomas de cansancio. Clavier mantiene el tipo, y Marie-Anne Chazel como la conserje del inmueble, amancebada con Philibert, quizá tiene una presencia más testimonial que efectiva como acérrima defensora del Comité. El parecido de Nicolas Vaude como Robespierre es asombroso, y otro tanto para Matheu Spinosi como Saint-Just. Christian Hecq también despunta en su encarnación de Marat, que la anécdota del film también le sitúa como vecino del inmueble de marras.
   En esta tercera entrega, Poiré y Clavier explican, finalmente, cómo cambió de propiedad el Castillo de los Miramonte, que de éstos resultaba ahora en manos de un descendiente de Delcojón, lo que recordaremos resultaba chocante y enigmático en la primera entrega: y no es otra la razón que la actitud corrupta de Antoine-Claude Delcojoné, resentido y envidioso para con los Miramonte, cabe imaginar desde mucho antes de la Revolución. Aprovecha la circunstancia, de espaldas a Robespierre, con todo y ser advertido por su esposa Charlotte que el Castillo debe pertenecer al pueblo.
Hay quizá un aspecto nada bien expuesto a lo largo del metraje. Esto es lo referido a la advertencia que la hija del hechicero de la primera entrega expone al inicio del metraje de la tercera entrega, cuando el rey Luis VI el Gordo se irrita por la ausencia de Godofredo, a quien requiere para una acción militar, ignorante de sus periplos por el tiempo. La hechicera advierte del peligro de envejecer aceleradamente en esos viajes si no se regresa con prontitud. En primera instancia, eso explicaría el envejecimiento que muestran lógicamente los actores en comparación con los filmes precedentes, pero durante su permanencia en el mundo de la Revolución no se les advierte afectación alguna. Sólo en el tramo final, aceleradamente, vemos cambios cómicos en su aspecto, cuando están a punto de saltar ya a lo que creen el regreso definitivo al siglo XII.  
   No avanzaremos nada más. Baste decir que el desenlace vuelve a ser abierto, y que el mismo Poiré no niega la posibilidad de una cuarta entrega. Los malos resultados en taquilla no parecen hacerla muy probable, pero quién sabe, quizá la explotación por distintas plataformas acaban de convencer a antiguos y nuevos inversores.•