III EDICIÓN BCN FILM FESTIVAL 2019

Entre los días 23 y 30 de abril de 2019 se celebró en la Ciudad Condal la III edición del BCN Film Festival con el propósito de consolidar una oferta cultural en el marco de la festividad de Sant Jordi, patrón de Catalunya. Con la nueva dirección a cargo de la periodista Conxita Casanovas (una voz conocida de RNE)  el certámen barcelonés ha potenciado las sección a competición y ha querido premiar al espectador con precios módicos para cada una de las proyecciones. Una iniciativa que ha servido para garantizar una afluencia de público notable sustentada asimismo con una atractiva oferta de producciones de distintos estilos y ámbitos geográficos, y la visita para promocionar sus películas de distinguidos cineastas como Mike Leigh (del que cinearchivo.net dedicará un  especial, a publicar entre los meses de mayo y junio), Rupert Everett y Ralph Fiennes, entre otros.
Crónica de Àlex Aguilera   
 

Nacido como un Festival al albur de la festividad de Sant Jordi, patrona de Barcelona, El BCN Film Festival se ha consagrado en escasos tres años en un certamen de referencia en nuestro país. No tan solo el hecho de estar apoyado por buena parte de un colectivo que visita semanalmente los reconocidos a nivel europeo Cines Verdi ha certificado la validez y solvencia de esta iniciativa, sino la categoría a la que quiere acceder por derecho propio gracias a su programación, lo pueden convertir en una cita obligada para los cinéfilos. Una programación oficial que se sustenta en una acertada selección de títulos encabezados por directores y actores de solvencia extranjeros (Ralph Fiennes, Mike Leigh, Rupert Everett, etc.)  y nacionales (Rodrigo Sorogoyen, Benito Zambrano, Agustí Villaronga, Dani De la Orden, etc.) bajo la inequívoca seña del cine histórico, literario y de denuncia social. Sin el ánimo de caer en la pretenciosidad, los casi sesenta títulos proyectados tenían un componente de interés que hacía justificable su inclusión en la parrilla de pases matutinos o de tarde-noche. Abierto al público con precios del todo populares (2,90 € por sesión de media, por lo que representa una nueva Fiesta del Cine alargada en el tiempo), el Festival de Barcelona engalanó su calle principal para los invitados estrella del certamen. Este año le tocó el turno a Jeremy Irons quien presentó fuera de concurso, el documental sobre el Museo del Prado, en su doscientos aniversario de vida. Por la alfombra roja pasaron también muchos protagonistas y autores que hicieron más grande y accesible si cabe el evento a los expectantes espectadores. Un acierto remarcable también de la organización fue la de concentrar la totalidad de la programación en las cinco salas de las que consta hoy en día el genuino cine Verdi. Un factor que posibilita una mejor accesibilidad al lugar de proyección y una muestra real del ambiente —cada vez más positivo— cara al festival. La inclusión en la nueva dirección, a cargo de la entusiasta y conocedora periodista Contxita Casanovas (muchos años al frente de programas de cine en Radio4), ha sido un punto determinante en la confección de una programación ajustada a las necesidades e inquietudes de un público en su mayoría de mediana edad. La cita diaria se desarrolló con normalidad, sin aglomeraciones de colas y con una buena respuesta del público en general.
 
SECCIÓN OFICIAL A CONCURSO Y FUERA DE CONCURSO
 
Resaltar la buena calidad media de las trece cintas proyectadas en la Sección Oficial a Concurso, entre ellas, la finalmente ganadora Soledad, de la argentina Agustina Macri (hija del Presidente de aquel país, Mauricio), un rotundo alegato en contra de la represión y de la mala praxis policial al confundir a una activista con una terrorista con las consecuencias penales que su captura comportó. Basada en hechos reales como alguna de las cintas vistas en esta sección como La tragedia de Peterloo, recreación de unos actos terribles durante una manifestación en Manchester en 1819, y en la que algunos han querido ver un relato malintencionado de lo vivido el 1 de octubre de 2017. Mike Leigh, su director, vino a defender la película que contiene escenas de un realismo atroz. Pero, sin desmerecer ninguna de las propuestas anteriores, la mejor cinta de la Sección Oficial vista por un servidor fue Viento de libertad, del germano Michael Herbig —aunque bien la hubiese podido firmar el propio Steven Spielberg—. Enclavada en el período de confrontación y separación entre las Alemanias Occidental y Oriental, concretamente arranca en 1979, cuando dos familias del bando Democrático deciden huir en globo hacia el país fronterizo. Una epopeya resuelta de manera ejemplar y con ecos de proeza escondida en nuestro escaso conocimiento de lo que allí pasó antes de la caída del Muro de Berlín en 1989.
   En el conjunto de la programación no desmerecieron El bailarín —a mayor gloria del joven Nuyerev—, el documental ejemplarmente analizado por Mark Cousins, La mirada de Orson Welles, con datos que escapan al aficionado más acérrimo a Orson Welles. No pudimos acceder, no obstante, a Nacido Rey o La vida sense la Sara, propuestas locales de Agustí Villaronga y Laura Jou, respectivamente, que tuvieron una cálida acogida. Si pudimos acceder al visionado de la esperada El Emperador de París, apadrinada por el Festival de Sitges por aquello de vanagloriar al personaje François Vidocq (Vincent Cassel, menos convincente que en otros trabajos), un misterioso personaje de los bajos fondos que acaba trabajando para la policía de la Francia napoleónica de 1800. En una época algo posterior acontece la historia de Cartas a Roxane, donde el creador de Cyrano de Bergerac —también se pudo ver en una sección paralela la mejor versión de este clásico—, Edmond Rostand, sufre una crisis creativa. A un nivel incluso más dramático se presentó El secreto de las abejas, con división de opiniones.
En cuanto a la Sección Oficial fuera de Concurso pudimos deleitarnos con Buñuel en el laberinto de las tortugas, recreación en clave animada de los pormenores del rodaje de Las Hurdes / tierra sin pan (1932), a cargo del genio de Calanda, Luis Buñuel —curiosamente, sin su pronunciado estrabismo— y el desconocido Ramón Acid. Emotiva fue la presentación del acto a cargo de Manuel Cristóbal y el director Salvador Simó. Los esperados biopic de Bertold Brecht y Oscar Wilde, éste último con el nombre de La importancia de llamarse Oscar Wilde, crearon sendas controversias perfectamente atribuibles al fuerte carácter se sus protagonistas y sus obras. Una lástima la no presencia de Rupert Everett para explicarnos mejor los últimos tres años del escritor irlandés. Distintos resultados cosecharon también, Rojo, premiada en San Sebastián y Victoria 3 de marzo. Decepcionante la primera, pese a un arranque prometedor; y contundente la segunda recreando unos hechos ocurridos en plena transición.
 
CINEMA EN GRÀCIA
 
El comodín de la comedia siempre está presente en certámenes que buscan la complicidad del público, más aun en épocas de exiguas alegrías sociales. Por ello, el festival se abre al barrio que lo acoge con divertidas a priori propuestas foráneas como la estrafalaria De la India a París en un armario de Ikea —distinguida con el Premio del Público— o La biblioteca de los libros rechazados, ambas historias basadas en libros de éxito.
 
ZONA OBERTA, ARTE EN EL CINE E IMPRESCINDIBLES
 
Difícil elección entre tanta propuesta interesante. Si bien, nos decantamos por los clásicos imprescindibles de ayer, como el tributo que se le dedicó a El gran Buster, a cargo de Peter Bogdanovich —ausente por un percance físico—, documental que indaga en la personalidad real de Buster Keaton, de quien pudimos ver tres de sus mejores trabajos, Las siete ocasiones (1925) —la menos conocida—, El moderno Sherlock (1924) y El maquinista de la General (1926). Todas ellas proyectadas en impecables copias restauradas a cargo de la Cohen Fundation y la Cinemateca de Bolonia. En el tintero nos quedaron degustar el remasterizado Tommy (1975), de Ken Russell, o los ensayos sobre Leonardo V Centenario, El joven Picasso o la figura de Klimt o volver a visionar el epílogo de la obra de la recientemente fallecida Agnès Varda, Varda By Agnes. Obras actuales del cine italiano femenino estuvieron igualmente presentes a lo largo y ancho del certamen, destacando de las doce propuestas, El país de las maravillas, de Alicia Rohrwacher y Un atardecer en la Toscana, con el tema de la inmigración de trasfondo.
    Sin embargo, la foto del Festival fue aquella que reunió a directores ya consagrados como J. A. Bayona, Javier Ruíz Caldera, Kike Maillo, Àlex Pastor y Mar Coll, una generación nacida en la Escuela de Cine ESCAC, de la cual presentaron sus primeros y respectivos cortometrajes, en una sesión entrañable y aleccionadora para los nuevos talentos que puedan surgir. Una inspiración seguramente.•
En estreno
 
ESPECIAL TERRY GILLIAM «REVISITADO» (1977-2018)

Coincidiendo con la retrospectiva dedicada por la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya durante los meses de marzo y de abril de 2019 bajo el genérico «Un visionario quijotesco» en cinearchivo.net publicamos el dossier «Terry Gilliam revisitado». Uno de los primeros especiales publicados en cinearchivo concretamente en junio de 2007 estuvo consagrado a la obra del cineasta oriundo de los Estados Unidos. Han transcurrido casi una docena de años desde entonces y, por consiguiente, hemos considerado oportuno, a raíz de la celebración de un ciclo bastante completo en la sede de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya regresar sobre los pasos del ex miembro de los Monty Python Terry Gilliam, quien en los últimos meses ha ido presentando sobre todo en territorio español su última producción, El hombre que mató a Don Quijote (2018). de una docena de producciones nos ocupamos de sus análisis en el presente dossier que abarca títulos que hoy en día forman parte del imaginario colectivo como Brazil (1985) hasta otros títulos que llaman a la reivindicación —El rey pescador (1991) y Doce monos (1995)— o sencillamente sirven para ir completando el visionado de una obra propia de un cineasta singular, de un espíritu indómito que ha luchado contra viento y marea para sacar adelante sus proyectos.
     por Christian Aguilera        

LA BESTIA DEL REINO (1977)  por Christian Aguilera   

LOS HÉROES DEL TIEMPO (1981)  por Àlex Aguilera   

BRAZIL (1985) 
por Ignasi Juliachs
LAS AVENTURAS
DEL BARÓN MÜNCHAUSEN (1988)  por Antoni Peris
EL REY PESCADOR (1991)  por Jordi Marí i Lluís Nasarre
DOCE MONOS (1995)  por Lluís Nasarre 
MIEDO Y ASCO EN LAS VEGAS (1998) por Alejandro Díaz
TIDELAND (2005) por Ignasi Juliachs 
     por Joaquín Vallet Rodrigo 
DEL DOCTOR PARNASSUS (2009)  por Christian Aguilera 
THE ZERO THEOREM (2013)  por Christian Aguilera

    por Carlos Giménez Soria
    por Christian Aguilera
ADIÓS A LA ACTRIZ DORIS DAY, CASI CENTENARIA

El pasado día 13 de mayo falleció a los noventa y siete años de edad Doris Day (1922-2019), una de las actrices norteamericanas más populares de la década de los cincuenta y de los sesenta del siglo pasado. De ascendencia germana, Day cuativó a millones de espectadores con sus dotes interpretativas sobre todo acordes al género de la comedia, compartiendo reparto en ocasiones con Rock Hudson. En cinearchivo.net, a modo de homenaje a Doris Day, publicaremos en el mes de junio un artículo sobre Love or Leave Me (1955), una película de culto que la actriz rubia coprotagonizó junto a James Cagney, dando cobertura a un personaje dramático, a diferencia del prototipo de mujer que el público se acostumbó a ver en la gran pantalla. Descanse en paz, Mrs. Day.    

Si bien Doris Day había debutado en el cine con tan sólo veinticuatro años, su traumática experiencia vital le otorgaba una madurez difícil de encontrar en una joven de su edad. Por tal motivo, Day buscó un refugio sentimental en Martin Melcher — nueve años mayor que ella— tras dos matrimonios fracasados, al tiempo que concebía el cine como válvula de escape a un pasado tormentoso. Melcher hacía las veces de marido y productor de varios de los films de la rubia actriz, teniendo su punto de partida en Calamity Jane. Cuando substituyó a Betty Hutton en Romance on the High Seas, Doris Day ya reclamaba la atención del público por su aspecto virginal e inmaculado dentro de la comedia musical para, ya en los años sesenta, pasar a dominar el terreno de las comedias románticas de la Universal. Desde Confidencias de medianoche, Doris Day y Stanley Shapiro, productor y guionista, habían establecido un modelo de films antagónicos a los melodramas realizados por Douglas Sirk en la misma major, la Universal, pero que habían sufrido un retroceso a principio de los setenta. Rock Hudson, quien había contribuido a realzar algunos de los melodramas de Sirk (Ángeles sin brillo, Imitación a la vida), sirvió de partenaire de Day en Confidencias de medianoche, Pijama para dos y No me mandes flores, historias todas ellas ideadas en torno a equívocos amorosos e infidelidades conyugales dentro de un concepto de high comedy. James Garner (The Thrill of It All, Move Over, Darling), Rod Taylor (Do Not Distorb, Una sirena sospechosa) y Richard Harris (Caprice) sucedieron a Rock Hudson en la difícil misión de brillar en un tipo de producto modelado alrededor de la figura de Doris Day, convertida en un distintivo de la época. Su tránsito a la Fox indujo a una serie de variaciones respecto al modelo emprendido a partir de Confidencias de medianoche, entre los que cabe destacar un discutible emparejamiento con el australiano Rod Taylor. Fruto de estas modificaciones, Doris Day inició un paulatino descenso de sus cotas de popularidad que la llevó a tomar un mayor riesgo aceptando su participación en un western con tintes melodramáticos, The Ballad of Josie —en el papel de Josie Menick, una mujer acusada de asesinato que intenta rehacer su vida al lado de su hijo—. Una sorpresiva composición que tenía sus raíces dramáticas en el personaje de Jo McKenna en El hombre que sabía demasiado. A finales de los sesenta, With Six You Get Eggvoll significaba la última intervención en la gran pantalla de Doris Day, más próxima en la vida real a los personajes femeninos de Sirk que a las almibaradas producciones concebidas por Stanley Shapiro.•


Ver FICHA PERSONAL Y FILMOGRAFÍA COMPLETA DE DORIS DAY

 

51 EDICIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES

 


 

 

                                      EL AÑO DEL MONOLITO   

Crónica de Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Mario Ripoll


El tradicional Festival de Sitges volvió a tener su puesta de largo en plena temporada otoñal. como de costumbre con sus inquietantes cintas a todos los niveles. Sin embargo, el peligro que conlleva seleccionar dentro de una parrilla de cintas en cualquier certamen que incluya una competencia entre las películas presentadas, resulta ya de por sí harto difícil. Si a ello, añadimos las restricciones propias de la abultada programación y demanda de entradas, nos vemos en la obligación de escoger entre el grano y la paja, aún sabiendo que en muchos casos vamos a ciegas. Decía un crítico catalán de reconocido prestigio que para ir a ver el estreno de un filme hay que entrar con los ojos limpios, esto es, sin conocer detalles ni un trazo argumental previo de esa producción concreta. Craso error en certámenes donde el nivel de exigencia resulta más bien medio, atribuible por norma general a la cosecha fílmica de ese o el pretérito año ya cerrado tras la anterior edición. Pues bien, este ha sido el caso en una edición notable —la celebrada entre el 4 y 14 de octubre de 2018— en otros muchos aspectos (organización, venta de entradas, presencia de directores, técnicos e intérpretes de renombre mundial, Masterclass, debates, conciertos, proyecciones, etc), y que, sin embargo, encontró un déficit de títulos a recordar en un futuro próximo y lejano, como es el caso de la vencedora, la irregular y provocadora Clímax.
 

SECCIÓ OFICIAL
 
Huérfana en cuanto a obras de entidad, la selección oficial a competición constaba de treinta y tres cintas, ubicadas a lo largo de los diez días que duró el festival cara a los medios informativos. La última jornada, la del domingo y sus tradicionales multimaratones, reconocieron la fidelidad de un público que llenó gran parte de las sesiones programadas.
  Vayamos, pues, a diseccionar esta sección de manera sucinta y aclaratoria, a la vez. De lo mucho que se pudo ver en ella destacaremos dos títulos, no por su magnificencia ni por su originalidad, sino por su extraña forma de narrar unos sucesos irreales a todas luces, aunque apta para beatos y devotos –donde cada vez los hay más en terrenos políticos, dicho sea de paso-. La italiana Lazzaro felice se erigiría —Premio de la Crítica— entre lo más granado de la sección, donde un joven profeta en su tierra campestre mantiene su misma estampa y figura veinte años después de trasladarse a la gran ciudad junto a alguno de sus vecinos. Valores de ciudadanía, ayuda al prójimo y fantasía a raudales en una clara referencia a la presencia de un terrenal Jesucristo. Proyectada en blanco y negro, el relato se aguanta perfectamente hasta un esperanzador final. En el otro lado del vértice del paroxismo llevado al extremo del cataclismo se encuentra The Unthinkable (algo así como «lo inimaginable»). Cinta de acontecimientos catastróficos en torno a la persona de un joven que retorna a su hogar, reemprendiendo una relación perdida. Buenas interpretaciones y coherencia narrativa que se vieron mermadas por una fría acogida, toda vez que fue la última cinta en ser programada a competición. Esta vez, sí, con buen criterio. Por el contrario, la inclusión de títulos tan nimios como Diamantino —una suerte de fábula alrededor de un ficticio Cristiano Ronaldo al que una corporación pretende clonar—; Piercing, un cruce entre el American Psycho de Ellis y un telefilme al uso; o bien, la insufrible Un coteau dans le coeur, donde la premisa del asesino travestido se va diluyendo de forma alarmante. Esta fue la otra cara de la moneda, aquella en la que no deberían tener cabida cintas que rayan lo absurdo. Entre el nivel medio podemos apuntar a todo tipo de producciones en las que subyace la constante del querer pero no poder, o el exceso ante la respuesta racional. En esta última diatriba encontramos Mandy —Mejor Director, Pan Cosmatos, hijo del ínclito George Pan Cosmatos—, una cinta en dos partes, cuya primera resulta cuanto menos perturbadora —el uso de filtros y lentes es ejemplar— en el sentido onírico de recordar al ser querido. Nicolas Cage, en otro de sus recientes Tour de force, nos transmite toda esa energía que desprende al final, como bien apuntaba en sus declaraciones en primera persona en su presentación a los medios y al público que lo esperaba con deleite. En esa medianía o a medio camino en las que se quedaron algunas cintas, mencionar la gala L’heure de la sortie —profecías posibles con un toque repulsivo—, a Pig, introspección iraní en el mundo del celuloide, donde algunos directores van siendo asesinados uno a uno, sin motivo aparente. Susceptible de poder consumarse en algunos casos concretos a lo largo del Festival, de forma metafísica, claro está. Estrenos mundiales o europeos incluidos entre ellos, los de Tous les dieux du ciel, con un arranque prometedor pero con una conclusión ya esperada; o bien, Tumbbad, cinta india, cuya cuota de pantalla en nuestro país es inexistente, y que aquí concita la llegada al averno del padre y un hijo bastardo en el seno de un pueblo decrépito —imagen recurrente de la India rural— aunque brillara con luz propia (mejor fotografía). También tuvieron su bautismo en Europa, las películas argentinas Animal y Muere, monstruo, muere, amén de la colombiana Siete cabezas. Las primeras constituyen sendas historias banales pero bien resueltas a nivel formal, aunque deficientes en cuanto a las interpretaciones, demasiado impostadas y locales —la dicción enrarece y aleja el producto—; no es el caso, de la tercera pieza, artificial y tediosa en lugar y forma. Inaudita su selección en el marco competitivo e incluso fantástico. Caso similar a la de Fugue, un drama polaco en toda regla, aquí vestido de cinta de horror cotidiano. Nada más lejos de la realidad.
   En el ínterin, abrazamos la posibilidad de ver Under the Silver Lake, la esperada cinta de David Robert Mitchell (It Follows). Un trasunto del universo Lynch con una clara referencia a las series pulps de los cincuenta. Se quedó a medio camino, a pesar del contenido inmaculado de su puesta en escena. Con todo no defraudó al aficionado. Buena señal de que lo que demanda el personal es ofrecido con todo su esplendor. Con todo, el conformismo volvió a ser la nota dominante en cada una de las sesiones –las del Auditori, principalmente- en el que nos reuníamos –a la carrera, algunos- para contemplar cintas que muy difícilmente podamos ver en una macro pantalla como la que sirve Sitges a sus incondicionales.
 

SECCIÓN CLÀSSICS
 
Una veintena de títulos se pudieron ver —generalmente, en el entrañable cine/teatro Prado— en esta sección injustamente devaluada por la prensa de categoría A. Desde el Slasher setentero y ochentero, entre cuyas piezas más loables estaban la manida La noche de Halloween (insuficiente su enésima secuela presentada fuera de competición, con Jamie Lee Curtis cuarenta años más tarde apareciendo en la gran pantalla), El asesino de Rosemary (1981, Joseph Zito), La quema (escrita por Jack Sholder), La hora del lobo (en el cumplimiento del centenario del nacimiento de Ingmar Bergman), La novia de Frankenstein (conmemorando una extraña retrospectiva sobre el monstruo de …), pasando por Noche de paz, noche de muerte (título clave de los ochenta poco revisitada), o la cinta de animación también para adultos Mi vecino Totoro (1988) hasta la fundacional Viernes 13 o las interesantes Maniac (1980) o Uncle Sam (1996), justificando un tanto la llegada de William Lustig, su amable ejecutor.
   En otro orden de cosas, se ofreció la posibilidad al incondicional de acercarse a las legendarias figuras —en su campo de serie B— octogenarias de Jack Taylor y Helga Liné, presentando ambos un documental dirigido por Diego López –adscrito como programador de Brigadoon- y la execrable coproducción El espanto surge de la tumba (1973, Carlos Aured), respectivamente. Su sola presencia hizo olvidar el resto, esto es, la cinta en cuestión.
   Sin embargo, la película que más cautivó al verdadero aficionado –no el snob de turno que le da igual lo que se proyecte- se encontraba fuera de esta sección. Se trataba de Dream Demon (Los sueños del demonio, 1988), de Harley Cokeliss. Cinta británica que ha tenido en mí una segunda oportunidad —treinta años después— y que ha superado todas las expectativas posibles —pocas— de una re visitación al mundo fantasmal y onírico en plena época de matrimonios entre miembros de la realeza. Acogió esta única, estupenda y final sesión para un servidor, Seven Chances (tomando el nombre del film de uno de los films de Buster Keaton), dejando un regusto de retorno a un Festival inconmensurable en bastantes aspectos.
 
À. A.
 
 

SECCIÓN ÓRBITA
 
 Esta sección va cogiendo cada vez más relieve en el conjunto de propuestas cinematográficas que ofrece el certamen catalán. De los diecisiete títulos que aspiraban a premio en la sección Órbita, cuanto menos unos siete u ocho ayudaron a elevar el listón, arrojando a modo de balance final una valoración razonablemente satisfactoria. La película premiada, American Animals (2018) —aún pendiente de distribución en nuestro país— deviene un estimulante retrato de la sociedad norteamericana a través de una premisa que puede llamar a la hilaridad —cuatro jóvenes atracan una biblioteca de una universidad de Kentucky—, pero su director y guionista Bart Layton acierta en el tono, cercano en algunos de sus desarrollos a algunos de los largometrajes más interesantes de la hacienda cinematográfica de Gus Van Sant, además de guardar parentescos a nivel narrativo con El asesinato de Richard Nixon (2005) o La gran mentira (2005). No en vano, se nota que Layton estudió a fondo la producción cinematográfica USA de aquel periodo dado que la historia de American Animals parte de un hecho real acaecido en 2004. Llamada a convertirse en una producción de culto entre parte de la cinefilia, ociosa de descubrir producciones que presentan un sesgo de originalidad, American Animals toma distancia a nivel de calidad en cada uno de los aspectos creativos que concurren para su alta valoración frente a un “pelotón” —valga el símil ciclista— de buenas producciones —las estadounidenses Galveston (con ciertas similitudes a Mud), Dragged Across Concrete (lo último de S. Craig Zahler, marcando estilo propio, aunque algo discursiva) y Asher (policíaco de aromas melvilianos con el protagonista Ron Perlman desdoblándose en productor para la ocasión); las surcoreanas Believer (merecedora de una Mención Especial del Jurado) y The Outlaws; el polar Fleuve noir (crónica de la investigación de la desaparición de un niño que sucede en los aledaños de un bloque de pisos), la islandesa Artic (un one man show de Mads Mikkelsen que parece guiado por el “espíritu” de Robert Redford en Las aventuras de Jeremiah Johnson). Nuestro país estuvo representado en esta sección con un par de producciones de características disímiles. Sendas propuestas muestran sus “costuras” cuando atendemos, en el caso de La sombra de la ley (2018), a la falta de pudor a la hora de “homenajear” sobre todo el cine de Martin Scorsese (en especial el de Uno de los nuestros) y Brian De Palma, sin olvidar a Sergio Leone y su Érase una vez en América para la parte final de un film notablemente ambientado en la Barcelona convulsa de los años veinte del siglo pasado. En el caso de 70 Binladens el vasco Koldo Serra no llega a armonizar un guión alambicado que gira en torno al atraco a una sede bancaria de un barrio de Guipúzcua. Asimismo, la sombra (alargada) de Álex de la Iglesia —en calidad de productor— se deja sentir en esta, a todas luces, fallida 70 Binladens que cerró de películas programadas en Órbita.      
 
 

OFICIAL FANTÀSTIC DISCOVERY
 
 De la docena de películas a concurso en esta sección la única que obedece a la condición de animeMaquia: When the Promised Flower Blooms (2018)— se llevó el único premio concedido por el jurado. Dotada de una exquisita plasticidad visual, Maquia competía con otra cinta japonesa, Shinshiro Umeda / One Cut of the Dead, otra vuelta de tuerca sobre el tema de los zombies. Cabe reseñar que Maquia se suma a una característica común de la plana mayor de los títulos que forman parte de esta sección Fantàstic Discovery: el protagonismo de las féminas. Así pues, en otro tiempo (incluso no demasiado lejano), What Keeps Your Life (2018) hubiese sido interpretada por personajes masculinos, pero esta producción canadiense administrada tras las cámaras por Colin Minihan cede el protagonismo a dos féminas que deciden pasar unos días en una cabaña cerca de un lago… Lo estimulante de la propuesta deviene sus constantes giros narrativos que mantienen en todo momento alerta al público. Otra producción canadiense, Clara (2018), hace uso de un lenguaje cinematográfico distinto, exento de efectismo y con un avance cadencioso, acaso reflexivo, que desemboca en un final que parece anunciarse en el ecuador de la propuesta. Para completar el terceto de producciones canadienses a concurso, Freaks (2018) eleva demasiado las expectativas en su primer tramo para acabar derivando en lo que podría evaluarse un piloto para una serie protagonizada por seres “extraordinarios”. Al igual que la pintoresca y estrafalaria An Evening with Beverly Luff Linn (2018), Emile Hirsch interviene en Freaks, un título “prestado” de la pieza maestra de Tod Browning. En el furgón de cola –en cuanto a valoración crítica— de esta sección encontramos La nuit á devoré le monde (2018) --previsible en su enunciado definido bajo el concepto de Last Mano On Earth—, The Man Who Killed Hitler and Then The Bigfoot (2018), lastrada por un guión imposible, y The Wind (nuevamente con una mujer liderando la función), un título tan escueto como el contenido de una propuesta que se formula en ese “cruce de caminos” entre el drama, el western y lo fantástico. 
 
Ch. A.  
 
 

SECCIÓN SEVEN CHANCES
 
En un festival proclive a la celebración de efemérides, este año le ha tocado el turno a la sección Seven Chances. Se creó en 1993, con el fin de darle una segunda oportunidad, a películas que siete críticos de la Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos deciden programar según parámetros como el interés o la nula posibilidad de exhibición en salas comerciales. En años anteriores Seven Chances ofreció la opción de descubrir rarezas imposibles de disfrutar en otro marco. No obstante, con la implantación en los últimos años del visionado de películas por vía de internet o plataformas digitales privadas como Netflix o HBO, es más factible el conocimiento y consumo de esos films atípicos e inéditos. Al margen de algunas excepciones (como el clamoroso lleno de aforo que tuvo Noises off, de Peter Bogdanovich en el primer Seven Chances de 1993) era asumido con normalidad que las películas de la sección promediaban un número muy reducido de espectadores. Marcando un punto de inflexión en la sección, este año el cine Prado (donde se exhibieron todas las películas) tuvo una ocupación considerable en prácticamente todas las proyecciones. Coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario de su creación se podría decir que los organizadores del festival pueden haber provocado una reformulación de la sección que, en caso de seguir en la misma línea, posiblemente le aporte un mayor impacto e interés en el público en futuras ediciones. ¿Qué puede haber inducido el cambio? A pesar de no obviar que la masiva presencia de espectadores en Sitges ya genera a priori una afluencia regular en butacas, es posible que la vinculación con el género fantástico de casi todos los títulos (Spirits of the air, Wolfman,s Got Nards, Blue Velvet e incluso el El Santo contra el cerebro del mal) con la revisión entre nostálgica y cinéfila, haya despertado la curiosidad y el interés que antes no generaba la sección.
Chance 1: Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds. La ópera prima del irregular Alex Proyas, tiene la aureola de ser un película prácticamente invisible en nuestro país hasta hace poco, ni tan sólo a través de edición en DVD o Bluray. Historia ambientada en un futuro post-apocalíptico, se describe la disfuncional relación que se establece entre dos hermanos (él, postrado en una silla de ruedas y de carácter abierto e imaginativo y ella, taciturna, huraña y desconfiada) y un nómada que les pide cobijo para descansar de la larga travesía que realiza por el vasto desierto que enmarca el lugar. Con la ilusión de poder huir del devastado escenario en el que habitan, los dos hombres emprenden la gesta de construir un aeroplano gigante con el que sortear la montaña que los separa de nuevas y prometedoras tierras. Filmada en 16 mm, y con un presupuesto que se intuye exiguo, la película se pudo disfrutar en Sitges de una copia en 35 mm recientemente remasterizada, con una imagen y sonido claramente mejorados. De modesto planteamiento, Spirits … mantiene su aire de película de aprendizaje (Proyas tenía veintiséis años cuando la realizó), y esboza detalles que en el futuro consolidarían su estilo: La importancia y atención que se otorga a la música (el score, el tratamiento de efectos de sonido es de lo mejor de la película), la influencia del comic (Proyas reconoció al fallecido dibujante Moebius como fuente de inspiración visual para la película), la configuración psicológica de personajes traumatizados que buscan con pasión la redención, la religiosidad, etc, … Como curiosidad, recordar que este filme participó en la sección oficial de 1989 del Festival de Sitges, en una desangelada edición (para muchos, la peor de la etapa moderna del evento), en la que “saltaron” de la programación títulos anunciados como Santa Sangre, de Alejandro Jodorowski o Robot Jox, de Stuart Gordon, incluyéndose la película de Proyas a última hora.
Chance 2: Blue Velvet Revisited. Muchos vinculan Blue Velvet con la mejor edición que hasta la fecha se ha vivido en Sitges: 1986. Ése fue el año en el que la programación del festival incluyó futuros clásicos del fantastique como La mosca, de David Cronenberg; Aliens,de James Cameron o The Hitcher, de Robert Harmon, entre otros títulos, y en la que el filme de David Lynch se alzó con el galardón a la mejor película. A mediados de 1985, con tan sólo veintiséis años -curiosamente la misma edad que Proyas al dirigir su ópera prima-, el alemán Peter Braatz, un estudiante que sólo tenía en su haber varios cortometrajes experimentales, escribió una carta a Lynch (al que no conocía de nada) pidiéndole autorización para cruzar el Atlántico y documentar con su cámara de Súper 8 los pormenores del rodaje de la película que estaba en fase de producción. Según explica el propio Braatz en las imágenes que grabó, Lynch accedió con una respuesta entre irónica y cómplice: “Ok! Vamos justos de recursos, o sea que si puedes tráenos dinero…”De esa manera, Braatz se instaló en Carolina del Norte para integrarse en el equipo de rodaje y gracias a su iniciativa, pudo captar momentos íntimos de la gestación y rodaje de lo que acabaría siendo Blue Velvet. Treinta años despué el material grabado en 8 mm fue procesado hasta ampliarlo a 16 mm, incluyendo banda sonora en las partes de metraje que no disponen de sonido. El resultado es una obra embrionaria y fascinante, que nos permite adentrarnos, no sólo en el rodaje del clásico de Lynch, sino en el desarrollo y evolución de las ideas que el director de Montana iba teniendo en el día a día. No se trata de un documental al uso, sino de la captación espontánea y directa de conversaciones, ensayos y pruebas con los que el equipo preparaba la filmación. El documental ofrece curiosidades como la costumbre de Lynch de ensayar las escenas completas con los actores antes de rodar, de manera similar a como se hace en el mundo del teatro. Lynch aparece relajado y sonriente en todo momento, divagando sobre aspectos como la importancia que le otorga a la práctica de la meditación, su afición a la pintura, o las dificultades que le plantean las limitaciones para rodar con pocos recursos que ofrecía la tecnología en 1986. Posiblemente, los espectadores que acudieron al cine Prado ese día, fueron de los pocos privilegiados en poder disfrutar en una pantalla grande las singularidades y momentos íntimos del rodaje de lo que sería un clásico.
Chance 3: Wolfman,s Got Nards. Las circunstancias que rodean la gestación y resultados final en taquilla de la película The Monster Squad (estrenada en nuestro país con el horrendo título Una pandilla alucinante), son dignas de estudio. Lo que para muchos es ya un clásico maldito del cine fantástico de los ochenta, en teoría ofrecía una  prometedora premisa: Los monstruos más representativos de la Universal (Drácula, el hombre lobo, la momia, Frankenstein y la criatura de la laguna negra) viajan al presente para enfrentarse a un grupo de adolescentes aficionados al cine de terror, en busca de una joya que les permitirá conseguir la inmortalidad y dominar el mundo. Con un desprejuiciado guión urdido a cuatro manos por los todoterreno Shane Black y Fred Dekker, (co-responsables del reciente Reboth de la serie Predator) la colaboración del gran Stan Winston en el apartado de maquillaje, y un entusiasta equipo técnico y artístico que creía ciegamente en el proyecto, todo parecía confluir hacia un rotundo éxito en taquilla. Pero en su estreno en 1987 acabó sufriendo un sonado batacazo en taquilla, provocando la decepción de sus responsables e inclusive el abandono del mundo del cine de algunos los participantes. El documental dirigido por André Gower - intérprete de uno de los personajes adolescentes de la película original, y que finalmente no pudo acudir a Sitges tal y como se había anunciado-, postula por la idea de que la clasificación por edades con la que se etiquetó la película pudo ser la posible causa del fiasco en taquilla… Así como la exitosa Los Gonnies -con la que comparte bastantes similitudes- se clasificó para todas las edades, Monster Squad recibió la clasificación PG-13 (mayores de 13 años), generando un cierto rechazo de los padres a llevar a sus hijos a ver una película catalogada de violenta y con lenguaje soez. Se explica también como el filme encontró su público a través de la edición en VHS y posteriormente en DVD más de quince años después, generando una pequeña legión de fans que la han acabado convirtiendo en una película de culto. En el documental se exponen curiosidades como las argucias que tuvieron que ingeniarse los responsables de la película para esquivar la negativa de la Universal en permitir usar sus personajes tal y como aparecen en las películas originales, de manera que el maquillaje y las ropas de los monstruos que aparecen en la nueva versión difieren en detalles específicos de su modelo original. Analizando este fenómeno, Fred Dekker (director del filme original) se lamenta en pantalla de la suerte de la película, y (reconociéndolo como su mejor y más personal trabajo), concluye que es como si lanzaras una pelota de básquet, y tardaras quince años en encestar. En la parte más emotiva del documental los actores recuerdan con nostalgia al malogrado actor Brent Chalem, el cual falleció poco después de estrenarse la película, no pudiendo disfrutar del tardío éxito de su trabajo.
Chance 4: Trow Down. La presencia del director hongkonés Johnnie To es habitual en Sitges desde hace algunos años. De hecho, es el único director que ha ganado dos años seguidos en Sitges el premio al mejor director: con Breaking News en la edición de 2004 y con Election en 2005. La selección de una obra menor de Johnnie To como Trown Down para la sección Seven Chances, permitió disfrutar de la calidad de proyección en 4K de una película inédita en pantalla grande. Cabe decir que es precisamente en obras como la que nos ocupa, filmadas con un ratio de imagen anamórfico (cinemascope) donde se puede apreciar mejor la calidad de la proyección con 4000 píxeles de resolución horizontal en la magnitud y espacio de una sala de cine. El título Trown Down (algo así como ´derribado´) alude al mismo tiempo a la figura del luchador de judo que es derrotado en el tatami, y al loser protagonista de la película, un antiguo campeón de judo que ahora malvive como alcoholizado músico en un club nocturno frecuentado por la mafia, y que es asediado por las deudas que le provoca su adicción al juego. La repentina aparición de un joven que insiste en luchar contra él y de una aspirante a estrella del pop le dará una oportunidad de redimirse, formando un grupo tan peculiar como excéntrico. Drama, escenas de lucha, intriga típica de las historias de mafia china, flirteos con la comedia, temática y formalmente, Trow Down ofrece una mezcolanza de géneros y subgéneros cinematográficos, y ése es precisamente el factor más atractivo de la propuesta (y del cine de To): La imprevisibilidad de lo que el espectador está viendo.
Chance 5: La visita del vicio. Una artista solitaria acoge en su casa a una joven gitana que sufre pesadillas recurrentes en que es atacada por un hombre desnudo montado en un caballo. Mientras la relación entre las dos mujeres se estrecha, el misterioso jinete irrumpe en sus vidas en la realidad… De las siete propuestas escogidas para configurar la sección, ésta es la que resultaba más difícil de integrar, por ser la única que se alejaba de los parámetros y esencia de lo que puede considerarse género fantástico. Producida en las postrimerías de lo que se conoce como el “cine de destape español”, un visionado actual no ofrece más que el interés de comprobar la evolución social y cultural que ha experimentado el país en los últimos cuarenta años. Lo que en su momento era visto como un inquietante y erótico triángulo de relaciones peligrosas, ahora produce más un efecto (involuntario) de hilaridad en el espectador, que se saldó con más de una carcajada en su pase en el cine Prado. Buscando relaciones con el género fantástico y una (forzada) explicación a su inclusión en el festival, mencionar que el ya fallecido director José Ramón Larraz fue un auténtico outsider, dedicándose a la ilustración, el cómic, la literatura o el cine, y que en este último ámbito participó en la programación de la décima edición del Festival de Sitges (1977) con la producción británica Scream and Die, y que en la última etapa de su errática carrera como cineasta se encargó de títulos vinculados con el género de terror que gozaron de una cierta repercusión en el consumo del vídeo doméstico como Descanse en piezas y Al filo del hacha.
 

SECCIÓN NOVES VISIONS

 
Luz, del joven realizador Tilman Singer se anunciaba como la gran Outsider al premio final. La historia de una joven acosada por una maléfica entidad demoníaca, con reminiscencias del cine primigenio   del canadiense David Cronenberg. En realidad, es justo decir que la ópera prima del alemán Singer ofrece bastante más cosas. La joven Luz llega desorientada y agotada a una comisaría de policía. Una vez allí, y a causa de su alterado estado anímico, es atendida por un psiquiatra que resulta estar poseído por una entidad maléfica que iniciará un implacable duelo psicológico para dominar la personalidad de Luz. La película, de ajustado metraje y evidente modestia de recursos, genera desde los primeros compases una extraña sensación visual, al combinar los 16 mm de su fotografía con un (inusual) formato anamórfico: el ancho de pantalla del cinemascope contrasta con la granulada y densa imagen “hinchada” a 35 mm. La escena en la que un (supuesto) ente demoníaco con cuerpo de atractiva mujer posee al médico que se encargará de evaluar psicológicamente a Luz, evoca el cine del Cronenberg más setentero, con Shivers (1974) y Rabia (1976) a la cabeza. Con los personajes principales ubicados ya en el espacio único que ocupará la parte central de metraje (el despacho de la comisaria donde se cobija Luz), la estructura formal de la película “rompe" con la unidad de espacio y tiempo, con un lenguaje dramático en ocasiones más cercano al teatro que al cine. Se trata de una obra compleja que, a pesar de su apariencia de “película de terror”, alberga temas tan eclécticos como la incomunicación en la sociedad actual, el fanatismo religioso que puede llevar a la locura, la dominación psicológica o incluso la violencia de género. Y hay que decir que consigue el difícil equilibrio de conjuntar todo sin que el conjunto chirríe o caiga en el ridículo.
 The Unseen (Los últimos), de Nicolás Puenzo. El saqueo de los recursos naturales y la contaminación del agua para extraer minerales, transformó extensos territorios del altiplano andino en desiertos. En Noviembre de 2016, el presidente Evo Morales declaró el estado de emergencia por causa de la escasez de agua. Esta información -totalmente real y extraída de los periódicos- parecía prescrita para ser llevada a la pantalla con un formato y estilo propio del documental de denuncia al uso. Nicolás Puenzo (hijo del también director Luís Puenzo) utiliza este argumento para ofrecer una compacta y cruda historia de superación personal, y enmarcarla en una atmósfera propia del cine de anticipación y de distopía social y medioambiental. La película nos cuenta la historia de Yaku y Pedro, una joven pareja de refugiados que intentan huir de la miseria, cuando conocen a un veterano corresponsal de guerra llamado Ruiz que los ayudará a salvarse de las guerrillas que moran la zona. Los tres emprenden una dura travesía por el altiplano boliviano, devastado por la escasez del agua, y que a nivel de ambientación evoca escenarios comunes a películas como The Road (La carretera), El libro de Eli, e incluso la saga Mad Max. Puenzo apuesta por el carácter apocalíptico de la historia, y potencia el árido y omnipresente paisaje desértico, alternando la crítica social con el cuidado con el que describe las motivaciones que mueven a sus personajes. Tal y como proclama la protagonista, refiriéndose al ciclo recurrente de la pobreza: “Si la serpiente dejara de morderse la cola, por fin sería libre
   O club dos canibais, la cinta brasileña de Guto Parente. En cuanto a cine fantástico con vocación de crítica social, Brasil empieza a tener peso. Igual que en la edición pasada de Sitges sorprendió una película brasileña por su mordaz visión de la maternidad y la diferencia de clases, mezclada con la licantropía (As boas maneiras), este año le tocó el turno a O club dos canibais. Historia ambientada en un aparente resort de lujo de Brasil que en realidad oculta un club privado en la que los potentados caníbales que habitan allí se comen (literalmente) a los pobres a los que dejan entrar. La pareja formada por Gilda y Octavio   vive en el interior del resort —llamado «La fortaleza»— ajeno a la pobreza que les rodea a pocos metros, viviendo su vida disfrutando de todos los placeres terrenales, y de la ingestión de carne humana. La película transita por los territorios de la comedia y el terror, sin eludir escenas en las que el sexo y la violencia explícita flirtean con el gore. Sátira feroz sobre la lucha de clases e incluso la de sexos. Comedia de un humor negrísimo en la que los potentados se comen literalmente a los desamparados. En medio de tanta propuesta convencional y plana, no hubiera desentonado en la sección oficial fantástica…
   The Green Fog, de Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson. Proyectada en la sala alternativa Tramuntana, en paralelo a la clausura que se celebraba al mismo tiempo en el gran Auditorio, se puede considerar The Green Fog como la auténtica película “tapada” de la edición del festival, afirmando que posiblemente fue la apuesta más atrevida y sorprendente de toda la programación de este año. Con el supuesto pretexto de realizar una relectura del clásico de Hitchcock Vértigo (un Macguffin hitchcokiano en toda regla), y tomando como material escenas de películas y series de televisión que tienen la ciudad de San Francisco como escenario, los artífices de esta singular obra plantean al espectador el reto de hilvanar una sucesión de escenas -en principio inconexas entre sí- que , junto a una banda sonora creada para la ocasión por el compositor Jacob Garnich, evocan sentimientos, emociones e incluso interpretaciones y escenas propias del cine de Hitchcock. Debo decir que, a pesar de las reticencias que me planteaba tal premisa, a los pocos minutos me sentí literalmente absorto ante lo que estaba presenciando. Pocas veces se ha visto en pantalla una utilización del montaje tan audaz e imaginativa como en este caso: La emotividad y el amor con que los autores muestran el San Francisco de celuloide, comparte plano con la ironía y el humor. Multitud de escenas de películas filmadas en San Francisco (Harry el sucio, El coloso en llamas, La invasión de los ultracuerpos, La conversación, y muchas más) son usadas para crear una (ilusoria) concatenación de acciones, generando una sensación de extrañeza en el espectador. Al “cortar” la escena justo en el momento en el que el personaje que aparece se dispone a hablar, y volver a montar justo cuando ha terminado su diálogo, además de parecer una animación en Stop-Motion, se produce un claro efecto de comicidad. Otro ejemplo de lo meritorio de la propuesta se encuentra en las escenas en las que los autores seleccionan fragmentos de distintas interpretaciones del “no actor” Chuck Norris . Con evidente retranca, los autores insertan secuencias en las que Norris supuestamente está triste, pensativo o seductor, y los compases melódicos de Garnich, junto al montaje logran que Norris interprete emociones por primera vez en su carrera! Sugerencia, atrevimiento, humor, transgresión y ruptura de la caligrafía fílmica al uso: más allá de pirotecnias hemoglobínicas, el fantástico también está ahí.
   Ghosthunter, producción proveniente de Australia, dirigida por Ben Lawrence. Jason King, el corpulento y algo simplón protagonista de este documental, es presentado al principio de la historia como un personaje simpático y voluntarioso que alterna su trabajo con la obsesión de descubrir el paradero de su padre desparecido años atrás. King combate los traumas que arrastra debido a una infancia marcada por la sombra de los malos tratos, ayudando de forma altruista a personas que se ven acosadas en su domicilio por supuestos fantasma. La extrañez se apodera del relato, cuando se empiezan a mostrar aspectos incómodos de la personalidad del protagonista, revelando un carácter violento y colérico con las personas de su confianza, mientras una investigación policial revela lo que era una sospecha hasta el momento: el carácter de pedófilo y depredador sexual del desaparecido padre. El documental juega con mucha habilidad, y sin caer en el morbo gratuito a la hora de generar la duda de si el protagonista además de arrastrar el ominoso fantasma del padre, estará repitiendo el violento comportamiento de éste último.
 

CONCIERTO DE JOHN CARPENTER
 
La figura del cineasta estadounidense John Carpenter ha estado siempre unida a Sitges. Películas como The Thing, Big trouble in Little China, Ghosts of Mars o Encerrada, fueron proyectadas en pasadas ediciones del festival. Cerrando el círculo, en 2005, Carpenter dirigió el octavo episodio de la primera temporada de la serie de TV Masters of horror, que con el título Cigarette burns mencionaba en su trama “al más terrorífico film de horror, proyectado en una edición del festival de cine de Sitges (sic)”, y provocando una auténtica orgía de sangre y mutilaciones entre los espectadores que acudieron a dicho pase…” Parecía inevitable pues que un día u otro Carpenter y Sitges se conocieran personalmente. Ésta ha sido la edición en la que se ha producido dicho encuentro. Además de presentar fuera de concurso el (clónico) remake/continuación de La noche de Halloween dirigido por David Gordon Green (Joe), y proyectar como retrospectiva la película homónima original,el último día del festival (pocas horas antes de la ceremonia de clausura), tuvo lugar un concierto con el que John Carpenter y su conjunto repasaron tanto las piezas musicales clásicas de su filmografía, con el aliciente de proyectar imágenes en pantalla de las películas a las que pertenecían. El concierto que tuvo lugar en Sitges forma parte del tour que Carpenter y su hijo Cody están realizando junto a su banda, y que culminará en el Hollywood Palladium de los Angeles el próximo mes de noviembre, coincidiendo con la noche de Halloween.
Fiel a su estilo -es sabido que Carpenter es el compositor de casi todas las bandas sonoras de sus films-, el concierto satisfizo a la legión de fans que coparon la platea del Auditorio de Sitges, gozando de una magnífica acústica. Quizás por tratarse de un evento de cine fantástico, quizás por el fervor con el que el público de Sitges aclamó a Carpenter al finalizar el concierto, se alargó con un bis de seis temas adicionales a los que integraban el programa. Tal vez no sea un genio de la composición y la melodía, pero Carpenter consigue algo que muchos cineastas no lograrán jamás: la comunión absoluta de imágenes y sensaciones con la música que la acompaña. Los melancólicos compases de Vampires, la rítmica, repetitiva y amenazadora sintonía de Halloween, o la suave, brumosa y terrorífica música de The fog, pertenecen al genio y la imaginación de quien siempre ha sido fiel al género del horror.
 
 

SESIONES ESPECIALES Y EPÍLOGO

 
Como si de unas calificaciones de final de curso se tratara, vamos a intentar mencionar aspectos que, a mi parecer, son dignos de analizar:
Excelente encontramos la, cada vez mayor repercusión del festival en los medios informativos y su continuo crecimiento. Esta es una realidad incuestionable. Tal y como anunciaron los organizadores, el crecimiento del festival acumula un 15,9 % en las últimas cinco ediciones. Las (literalmente) quilométricas colas lo atestiguan.
En este apartado también destaca la cada vez más normalizada presencia de figuras de la magnitud de Ed Harris, Nicolas Cage, Peter Weir o M. Night Shyamalan. De todas formas, ésta ha sido una edición en la que las ruedas de prensa han sido más bien escasas, con el consiguiente déficit de comunicación entre la prensa y los invitados. La coincidencia con los múltiples pases lo hace inevitable cada vez más.
Notable fue el control y la gestión de los tiempos de proyección en cada uno de los cines. A pesar de los inevitables retrasos en el inicio de algunas películas, se nota -y es justo destacarlo- el esfuerzo de los responsables de cada sala por respetar horarios.
Debería prestarse atención a que dicho crecimiento no “engulla” la esencia del festival y la coherencia de su pantagruélica propuesta: Asistir al festival en calidad de espectador exige unas dosis de organización y suerte a la hora de seleccionar que ver, que en ocasiones puede llegar a ser extenuante. Pese a ello, se ha hecho caso a algunos medios y la reserva de entradas se pudo hacer una semana antes.
Podría mejorarse un mayor rigor y criterio a la hora de seleccionar la programación. Poniendo dos ejemplos puntuales, y salvando las distancias de uno a otro, no tiene demasiado sentido la inclusión en Noves visions (propuestas rompedoras y alternativas) del, por otro lado interesante, documental Desente rrando Sad Hill que se alzó con el galardón a mejor película de la sección, teniendo en cuenta que su estreno en salas comerciales tuvo lugar sólo dos semanas más tarde de su proyección en Sitges.
Hablando de criterios de selección, el caso más flagrante de falta de rigor o de control de mínima calidad de las últimas ediciones de Sitges, tuvo lugar con la inclusión de una tomadura de pelo llamada Bocadillo. Se vendió la sesión como una película dirigida por un conocido youtuber, llegando a promocionarla con un (falso) tráiler y con varias ruedas de prensa. En realidad, la (abarrotada) sala del cine Retiro asistió entre atónita e iracunda a una secuencia que se repite en bucle durante más de media hora. El resultado: A media proyección los abucheos e insultos a los responsables de la majadería fueron unánimes. No vale ni el pretexto de que era un “experimento” ni que la presencia de los autores de vídeos virales de internet son el futuro. Me remito a la cantidad de jóvenes de nuestro país que venderían su alma al diablo por la oportunidad de disponer de una sesión del festival en la que presentar su trabajo, y por respeto a ellos se agradecería al festival que tuviera más atención a la hora de programar.
De decepecionante cabría calificar la última de las “maratones” oficiales del certamen (la que tuvo lugar en el Auditorio), obligó a los asistentes a practicar un acto de masoquismo cinéfago sin parangón. Hay que ponerle muchas ganas para aguantar hasta las siete de la mañana la soporífera propuesta ofrecida como “final de fiesta”. A excepción de la primera película proyectada, la a ratos estimulante Malos tiempos en el Royale, (dejando de lado las trampas que contiene y que es deudora del esquema formal de Los odiosos ocho de Tarantino) se deja ver a pesar de su larga duración. Los ronquidos empezaron a solaparse con la proyección de la segunda propuesta: “Illang: la brigada del lobo, otras casi dos horas y media en el que el interesante Kim Jee-woon se adentra en un galimatías argumental en el que sólo destacaron los estruendosos efectos de sonido que despertaban al público entre cabezada y cabezada. Para terminar la fiesta, no se entiende a quién se le pudo ocurrir programar un engendro como Victor Crowley, artefacto visual que hace parecer una obra de arte y ensayo cualquier película de la productora Troma. Mal sabor de boca para despedirse del festival.
Por otra parte, progresa adecuadamente la presencia de la realidad virtual (VR) en el festival. Este año se acondicionó el Centre Cultural Miramar para ofrecer la posibilidad de ver (de forma gratuita) muestras de lo último en ficción de realidad virtual, por medio de gafas estereoscópicas. De todas formas, la aglomeración de espectadores hizo que se agotaran todos los pases, por lo que sería interesante potenciar la sección o incluso oficializarla.
Por último, reconocer el esfuerzo, no así sus resultados, que se hizo en el tema de ls exposiciones. Entre ellas, las exposiciones dedicadas a Pepe Carvalho y a los pósters originales italianos de películas de terror españolas, sobresalieron por encima de la homenajeada 2001 o el slasher. No obstante, de las nueve exposiciones que hubo, la mayoría de ellas pasaron inadvertidas al público. Sería bueno que se tomara como modelo la espléndida exposición que le dedicó el festival al mito de Frankenstein en 1987, con el archivo del coleccionista Luís Gasca, y que todavía muchos guardan en el recuerdo. Mejor una buena exposición que un montón de ellas que se centran sobre todo en plafones con fotografías.•
 
M. R.
 
LA SOCIEDAD LITERARIA Y EL PASTEL DE PIEL DE MANZANA (2018)

THE GUERNSEY LITERARY AND

POTATO PEEL PIE SOCIETY (Mike Newell) 

                                                   

       
 
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Mike Newell en el BCN Film Festival / Detrás de las cámaras / Entrevistas.  Formato: 16:9 anamórfico compatible con 4:3, 1:85.  Resolución: 1.080 pp. Idiomas:  Inglés, Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva. Subtítulos: Inglés, Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva. Duración: 123 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 12 de marzo de 2019.
SINOPSIS: Mientras la ciudad de Londres empieza a recuperarse tras la Segunda Guerra Mundial, la joven escritora Juliet Ashton busca el argumento para su próximo libro. Un día recibe una carta de un desconocido en la que le presenta a un curioso club de lectura: La Sociedad Literaria y del Pastel de Piel de Patata de Guernsey. Intrigada por estos excéntricos personajes, Juliet decide viajar a esta pequeña isla, sin saber que encontrará mucho más que una gran historia.  
COMENTARIO: Buena parte de los aciertos registrados en el campo de la dirección de largometrajes de Mike Newell hacen referencia a producciones cinematográficas ambientadas entre los años inmediatamente posteriores a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial y mediados los años cincuenta. De ahí que Newell se mostrara a priori cómodo a la hora tomar las riendas de la realización de La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana (2018), cuyo desarrollo narrativo se desenvuelve preferentemente en esta franja temporal, al igual que Bailar con un extraño (1984), Una insólita aventura (1994) y La sonrisa de Mona Lisa (2003). De alguna manera, el compromiso adquirido por parte de Newell para rodar la traslación a la gran pantalla de la novela escrita al alimón por Mary Ann Shaffer y Annie Barrows le hizo volver a esos años vividos durante su más tierna infancia en Inglaterra. De ahí que el cineasta británico tratara de hacerse suyo el proyecto, aprovechando una de esas escasas oportunidades que se le puede presentar a un realizador septuagenario para seguir en la brecha de un cine de categoría «A», aquel que le había procurado un sólido estatus dentro de su gremio sobre todo a partir de su participación en Cuatro bodas y un funeral (1994), que la podríamos catalogar a día de hoy conforme a un «clásico» de la comedia inglesa finisecular.
    Tratada con su habitual aplomo y sentido de la medida para la puesta en escena, Newell resuelve con suficiencia el envite de dirigir una producción de las características de La sociedad secreta y el pastel de manzana, un título que no pasa desapercibido y que mueve a pensar al espectador no familiarizado con la novela (epistolar) de partida un planteamiento narrativo que difiere ostensiblemente de lo mostrado en la gran pantalla. Con un decalaje de diez años desde que la novela de Shaffer y Barrows se imprimió por primera vez, el estreno comercial de La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana sopla con el viento a favor a tenor de la concentración de un tiempo a esta parte de producciones como Churchill  (2017), El instante más oscuro (2017) o Su mejor historia (2016), que evocan desde distintos prismas la Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial y de sus posteriores años. A pesar de que contiene episodios que razonan sobre la tragedia de una comunidad y, por ende, de una nación, el tono pretendido por Newell y el cuerpo de guionistas que participaron en su proceso de adaptación en relación al texto original se revela cubierto de esperanza, abogando en todo momento por un sentimiento de solidaridad. Lejos de resultar enmarañada —máxime partiendo de la base de una novela epistolar en su definición—, la propuesta guiada tras las cámaras por Mike Newell presenta un marco de nitidez expositiva, una estrategia necesaria para que el espectador siga el hilo de un relato fílmico amparado, entre otras consideraciones, por un equipo artístico de una enorme solvencia. Así pues, Jessica Brown Findlay (la elección final tras figurar en la terna los nombres de Kate Winslet y Rosamund Pike) borda el papel de Elizabeth McKenna, la novel escritora que queda ligada (sobre todo a nivel emocional) a la sociedad lectora a la que hace referencia el título original, y que procurará que para su segunda novela acomode las vivencias de un grupo heterogénero de personas prestas a hacer de la lectura una válvula de escape indispensable a la hora de librar una batalla contra el tedio y al abatimiento, y al mismo tiempo procurar un ejercicio memorístico de primer orden.    
   En suma, La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana cumple los requisitos propios de un cine de corte academicista pero mostrando músculo en su dispositivo de alegato a favor del papel transformador de la mujer en el seno de la sociedad que caminaría con paso firme en el transcurso de la segunda mitad del siglo XX, en sintonía con las anteriormente mencionadas Bailar con un extraño y La sonrisa de Mona Lisa.•
 
Christian Aguilera       
 
LA BANDA SONORA DEL MES: «FIRST MAN (EL PRIMER HOMBRE)» (2018)
FIRST MAN                                                   
(2018, Justin Hurwitz) 
                                      
Backlot Music B07GRLVRYG, 2018.
Duración: 64: 27. 

Había una gran expectación ante el nuevo proyecto de Danielle Chazelle tras sus dos reconocidos films vinculados (de modo diferente) al mundo de la música, Whiplash (2014) y La La Land (2016), saldados con un gran rendimiento en taquilla además del éxito artístico significado en los tres Oscar® obtenidos por la primera y los seis de la segunda. En este sentido, la pareja artística formada con el compositor Justin Hurwitz, quien ha venido colaborando con el director desde su primer proyecto, Guy and Madelin on a Park Bench (2009), también resultaba toda una incógnita pues los dos comparten, además de la misma edad (treinta y tres años), una corta (aunque intensa) experiencia dado que el músico solo ha trabajado en los cuatro largometrajes de Chazelle. El resultado ha sido un rotundo cambio de rumbo al decidir tomar la historia de Neil Armstrong, el primer hombre en pisar la Luna, para contar el relato de cómo esta hazaña se llevó a cabo desde una perspectiva no desprovista de épica y tensión (es extraño que el cine norteamericano no lo hubiera hecho antes), pero ciertamente de un modo tan intimista y personal como inesperado, pues el film no solo se centra en la figura y personalidad de este hombre comedido y poco hablador (cuyo rostro es escrutado por el realizador con abundantes primeros planos), sino que lo hace desde unas formas cuyos antecedentes beben de la obra de cineastas como Terrence Malick, sobre todo en aquellos aspectos personales Danielle Chazelle (izqda.), junto a Justin Hurwitz durante las sesiones de grabacion de la banda sonora de "First Man".que atañen a la tragedia acaecida con su hija Karen, uno de los principales puntos neurálgicos de la trama fílmica. 
Esto le ha acarreado a la película una carrera comercial más limitada de lo esperado, dado que Chazelle, en complicidad con Hurwitz, ha despojado su relato de cualquier aspecto relacionado con triunfalismos vacuos de carácter patriótico, interesándose tanto por la respuesta emocional del protagonista (muy bien interpretado por Ryan Gosling) como por la dureza del entrenamiento al que es sometido desde que es seleccionado tras presentarse voluntario al proyecto Apollo, por lo que la película queda vinculada a otras de similar temática como Apolo 13 (1995) y, sobre todo, Elegidos para la gloria (1983). Del mismo modo que ya ocurriera en este último título con figuras históricas como Chuck Yeager, Alan Shepard y John Glenn, el director se aplica a la minuciosa descripción de la trayectoria (profesional y personal) de Armstrong desde el mismo momento de la apertura del film, mientras pilota un avión experimental durante un vuelo que casi finaliza de modo trágico, secuencia reveladora del temple del protagonista, quien llega a perder el sentido momentáneamente al sobrepasar la atmósfera y atisbar el espacio exterior (secuencia muy similar a la que también daba inicio a la citada Elegidos para la gloria, de la que retoma sus modos y maneras documentales). El compositor sabe generar una sensación orgánica y tensional con los sintetizadores y el theremin (“X-15” y “Good engineer”), superando la mera ambientación atmosférica (valga la redundancia), declinada hacia la lógica inquietud (pero también la capacidad de riesgo) ante los límites de lo desconocido a los que se enfrenta el futuro astronauta, para lo que Hurwitz utiliza determinados aparatos de la época como el sintetizador Moog (en concreto el modelo IIIc), así como el británico EMS VCS3, además del echoplex (y su efecto de rebote o “eco”, que con tanto acierto empleó Jerry Goldsmith en Patton (1970)(1970) y Alien, el octavo pasajero (1979)—, tal como confiesa en unas declaraciones acerca de su trabajo concedidas a Jon Burligame para la versión virtual de la revista Variety, con fecha de 5 de septiembre de 2018. 
A partir de aquí, y sin duda inspirado por la pieza favorita de Armstrong, “Lunar Rhapsody”, debida a Harry Revel, e interpretada con el theremin por el Dr. Samuel J. Hoffman y la orquesta de Leslie Baxter (incluida en el disco compacto), tema que se hizo famoso a finales de los cuarenta (la grabación discográfica data de 1947), Hurwitz presenta el tema central homenajeando esa grabación al otorgar al pionero instrumento la voz (y el alma) del protagonista. Aunque es conocido, cabe recordar que se trata de un aparato electrónico inventado en Europa que algunos compositores como Miklós Rózsa popularizaron en Hollywood con partituras tan memorables como las de Días sin huella (1945) y, sobre todo, Recuerda (1945), por la que ganó el Oscar®. Aunque fue Bernard Herrmann quien le otorgó el definitivo carácter “marciano” (extraterrestre) con el que suele identificarse su sonido, al concederle el protagonismo de su partitura para Ultimátum a la Tierra (1951), asumiendo del modo más ocurrente el antecedente del registro de Hoffman y Baxter, de similar intencionalidad. Se trata de una melodía que, a pesar de los antecedentes, dispone de todo el sabor y reconocible estilo con que el joven compositor se empleara en la anterior La La Land, y que presenta en una doble versión a fin de asociar también el tema a la pequeña hija de Armstrong, pero interpretada en esta ocasión con el arpa (“Karen”). Son los momentos “Malick” citados en el párrafo anterior, esas escenas en las que se muestra de modo aleatorio al protagonista jugando con su hija en el jardín. Una relación padre-hija truncada prematuramente que se encuentra en la base del motor de la narración y que Chazelle ha decidido emplear como detonante del carácter del protagonista. El tema, cuando la evocación de la pequeña está presente (“Baby mark”, “Squawk box”), es interpretado de un modo delicado (por el arpa), pero cuando pasa a ser Armstrong el centro de atención es el theremin el que obtiene el protagonismo (“It’ll be and adventure”, “I oghta be getting home/Plugs out”, “Contengy statement”), en una certera decisión tanto formal como narrativa. 
    Sin embargo, hay otros dos temas importantes como son el dedicado a la pareja, configurado como una especie de vals (“Armstrong cabin”, “Sextant”, “The Armstrongs”), pero que también adquiere tintes más dramáticos en secuencias como la de la discusión matrimonial antes de partir hacia la base (“Neil packs”), e incluso épicos, pues es el tema que se convierte en el sustento de los dos fragmentos más extensos e impresionantes del film, como son el despegue (“The launch”, un crescendo apoyado en los metales al que el peculiar empleo de la percusión impulsa todavía más, si cabe, y que nada tiene que envidiar a la secuencia musical que propuso James Horner para el regreso del Apolo XIII) y el alunizaje (“The landing”), en el que Hurwitz pone a máximo rendimiento los 94 miembros que constituyen la formación orquestal, destacando en especial los metales, la madera y la cuerda. Incluso se muestra de un modo más cotidiano y armonioso durante el reencuentro con su mujer (interpretada por una esforzada Claire Foy), en esa escena en la que ambos juntan sus manos a través del cristal que les separa a la vuelta de su hazaña durante la cuarentena de rigor (“Quarentine”).
    El otro es el que Hurwitz dedica a la propia misión y a los peligros que entraña, provisto de un tensional y repetitivo ritmo que se convierte en la pulsión nerviosa de la partitura (“Multi-Axis trainer”, “First to dock”, “Dad’s fine”), que lidera el arranque de los títulos de créditos finales del disco (“End credits”), y que provee a la narración del necesario sentido de la aventura. Tampoco descuida el compositor otros motivos secundarios, como el tema costumbrista (“Houston”), de características minimalistas y de orquestación dulce (flauta y clarinete), que describe el nuevo entorno de los Armstrong, consecuencia del reto aceptado por el progenitor; o una vez ya instalados, el dedicado a la relación entre las mujeres de los astronautas, en especial en la secuencia en la que Janet consuela a la vitalista Pat (Olivia Hamilton), noqueada tras la accidental muerte de su marido, Ed (Jason Clarke), arropadas ambas por el arpa y algunas conmovedoras notas del piano que esbozan el tema de los Armstrong.
Todo ello, supervisado por el propio Hurwitz, que se sitúa al frente no solo de la composición, sino también de la dirección, así como de la original y trabajada orquestación, en la que además de los aparatos citados con anterioridad ha empleado los conocidos como altavoces Leslie, convertidos en unos dispositivos de modificación del sonido capaces de generar un efecto especial mediante ajustes de velocidad a fin de provocar el efecto Doppler (un cambio en la longitud de onda provocado por el movimiento del emisor) en determinadas intervenciones de la cuerda (“Translunar”, en el que la música parece alejarse y acercarse), como el trémolo que se escucha a lo largo y ancho de la partitura, que tiene como fin provocar la sensación de peligro (y que está en segundo plano en “Pat and Janet”, generando la misma sensación de aturdimiento en el espectador que siente Pat). Es otro de los muchos detalles con los que Hurwitz ha ido perfilando su trabajo, que arroja algunos momentos tan logrados como el vals que coreografía el primer acoplamiento espacial, con el tema de Armstrong como valedor melódico (“Dockin waltz”), conformando un guiño-homenaje a la referencial 2001: Una odisea del espacio (1968); o esa otra escena en la que Armstrong-padre se acerca a un cráter lunar cercano al módulo de aterrizaje para rendir homenaje a su hija (“Crater”), en una secuencia que culmina con coherencia el arriesgado punto de vista adoptado en el film, motivo por el cual ha recibido críticas de determinados sectores de la derecha norteamericana que le han recriminado al director un supuesto antipatriotismo al escatimar las imágenes de los astronautas plantando la bandera estadounidense en el satélite lunar, como también que haya reflejado las críticas al proyecto Apollo que se sucedieron tras algunos de los fracasos de la misión, debido al alto coste económico que supuso la carrera espacial (reflejadas estupendamente en la canción de Gil Scott-Heron, “Whitey on the Moon”, interpretada por Leon Bridges, e incluida también en el disco compacto).
El arpa y el theremin ejecutan el tema familiar y el del protagonista solapados mediante dos bellas interpretaciones solistas (de gran sensibilidad la estela final que deja el instrumento de cuerada en la conclusión), cuando se produce el ya citado reencuentro entre Janet y su marido (“Quarentine”), sometido al protocolo de aislamiento tras el viaje, durante el que el espectador/melómano asiste a su reconciliación tras el progresivo distanciamiento que casi les ha abocado al divorcio desde la desaparición de Karen. Una partitura de lo mejor del año, tan rica temática como formalmente, en la que Hurwitz se confirma como una de las más grandes y firmes realidades del panorama musical de Hollywood, demostrando su polivalencia al mismo tiempo que afirma su voz, provista de una entidad propia y reconocible. En definitiva, el compositor proclama con esta obra rutilante que el éxito obtenido con La La Land, no fue fruto de ninguna casualidad.• 

Frederic Torres      
EL LIBRO DEL MES: «JOHN WILLIAMS: SINFONÍAS DE UN NUEVO MUNDO»
Editorial: T&B Editores. 
Autor: Christian Aguilera.
Subtítulo: Sinfonías de un nuevo mundo
Fecha de publicación: octubre de 2018.
328 pp. 17,0 x 23,5 cm. Tapa blanda.
Prólogo de Frederic Torres.
Introducción de Jaume Carreras.
Incluye filmografía, discografía completa para cine, televisión y demás, e índice onomástico y de películas. Incluye unas 80 ilustraciones en blanco y negro.
Enlace a web T & B Editores.

Hablar de John Williams (n. 1932) es hacerlo no solo de un icono de la música cinematográfica, sino de la música en general. Nacido en Long Island en 1932, estudió composición y piano en la Universidad de California y completó sus estudios musicales en la Escuela Juillard de Nueva York. En sus inicios trabajó como pianista de jazz y colaboró con artistas de la talla de Henry Mancini o André Previn, además de realizar labores de arreglista y orquestador, para acabar recabando en el mundo de la televisión y del cine, donde comenzaría a cimentar una carrera que lo convertiría en un referente ineludible de la composición de música cinematográfica. En 1977, su partitura para La guerra de las galaxias supuso un histórico punto de inflexión, al desmarcarse de los cánones impuestos en la época y recuperar el sinfonismo que había imperado en décadas anteriores. Ello supuso un revulsivo para una generación de nuevos compositores que abrazaron esta vena sinfónica hasta elevar la música cinematográfica a la altura que merecía. Williams asentó con el film de George Lucas un estilo personal que ya había ido forjando en obras anteriores, a través de melodías reconocibles y reconocidas por el público general —incluso para aquellos profanos en la materia—, que tendrían su eco en aquellas dedicadas a Superman (1978), la saga Indiana Jones, E.T. el extraterrestre (1982). o sus composiciones para las tres primeras entregas de la saga Harry Potter, encandilando, de paso, a miles de espectadores que adoptaron, gracias al maestro estadounidense, la música de cine como principal afición.       
   Pero la música cinematográfica de Williams es mucho más que un puñado de melodías retentivas y asimilables; su dominio del pentagrama le otorga una versatilidad que le hace afrontar con éxito cualquier situación en que la imagen requiera de soporte sonoro, consiguiendo que esa fusión de imagen y música se convierta en muchos casos en autenticas lecciones de Cine. Y precisamente esa simbiosis que alcanzan partitura y fotograma es el sustrato con el cual Christian Aguilera —autor de dilatada trayectoria dentro del ensayo cinematográfico y musical, como demuestran sus monografías dedicadas a Joseph L. Mankiewicz, Stanley Kubrick o Milos Forman y sus trabajos sobre rock sinfónico y progresivo— da forma a su libro John Williams. Sinfonías de un nuevo mundo (2018), sugerente título de reminiscencias dvorakianas; no en vano Williams comparte con el maestro checo el gusto por el sinfonismo, la melodía y la orquestación, hasta el punto de —según cuentan las malas lenguas— inspirarse en los primeros compases del allegro de la Sinfonía nº 9 “del Nuevo de Mundo de Dvorak para su célebre motivo de dos notas que anticipa el ataque del escualo en Tiburón (1975).
Tras sendas publicaciones sobre Bernard Herrmann y Jerry Goldsmith, Aguilera culmina con este libro dedicado a la figura de John Williams su particular homenaje a la que para muchos es la «Santísima Trinidad» de la música de cine. Y lo hace con un estudio detallado, minucioso, ampliamente documentado, aunque de lectura asequible y agradecida. El texto emana sutilmente la pasión que el autor siente por el compositor, sin que ello sea óbice para que su exposición transcurra por cauces objetivos y sin estridencias, evitando en todo momento la tentación de caer en la hagiografía, defecto observable en muchos autores que abordan trabajos de esta índole. Del mismo modo, evita el manido recurso de analizar el corpus compositivo de Williams a través de de sus ediciones discográficas y se implica de lleno en el visionado de los films correspondientes, teniendo como resultado una perspectiva basada en la conjunción antes aludida de música e imagen. Christian Aguilera disecciona las escenas clave de cada película en base a su intencionalidad dramática, instrumentación o contexto, lo que facilita su asimilación por parte del lector, el cual es capaz de comprender enseguida el poder y la magia que la escritura musical ejerce sobre el celuloide.
   El libro se estructura en capítulos temáticos asociados principalmente a los distintos géneros cinematográficos para los que compuso Williams, pero también en otros dedicados a sus primeras etapas creativas, su fructífera colaboración con Steven Spielberg o aquel centrado en la saga Star Wars, a la que el autor considera como un opus único e indisoluble. A lo largo de las páginas transita entre la reflexión sonora (A. I. Inteligencia Artificial, Mi amigo el gigante), la contextualización histórica (War Horse, Lincoln) y la analogía con otros compositores (Jerry Goldsmith en Minority Report o Max Steiner en En busca del arca perdida) y afloran jugosas anécdotas, como la que vincula a la directora Isabel Coixet con los proyectos de Memorias de una geisha (2005) y La ladrona de libros (2013). Sin menoscabo del comentario dedicado a las archiconocidas producciones que lo hicieron popular —donde, aún así, se revelan detalles curiosos e inéditos—, una de las bazas fundamentales del libro es el análisis de trabajos más desapercibidos de Williams como Una yanqui en el harén (1964), Conrack (1974) o Bachelor Flat (1961).
   Una serie de apéndices complementan el texto, destacando el que se centra en las obras no cinematográficas del compositor y, especialmente, el que repasa sus proyectos frustrados, por la infinidad de conjeturas y suposiciones que siempre ha despertado este tema entre los aficionados. El estudio de Christian Aguilera se encuentra arropado, además, por un prólogo escrito por Frederic Torres —una de las voces más autorizadas dentro de la crítica de la música cinematográfica y autor, a su vez, de un libro sobre Alex North, el cuarto compositor en discordia que podría disputar un puesto en esa posible «Trinidad» de músicos cinematográficos— que a través una semblanza general anticipa las líneas generales por las que va a discurrir el texto de Aguilera. Y el broche lo pone un interesante ensayo del compositor para audiovisuales e investigador musical Jaume Carreras que desgrana el estilo de Williams y lo entronca con el de grandes referentes de la música clásica como Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Holst, Edward Elgar, William Walton o Arnold Schönberg.     
   Con esta prometedora premisa que invita a la lectura, parece oportuno remitirse a la frase con la que Frederic Torres concluye su prólogo: «¡Pasen, lean y escuchen!».•
Roberto Tortosa      
IDA LUPINO TRAS LAS CÁMARAS (ESPECIAL CENTENARIO)


Coincidiendo con la celebración del centenario del nacimiento de Ida Lupino (1918-1995) la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya programó entre el 7 de febrero y el 24 de marzo de 2018 una retrospectiva dedicada a la cineasta de origen británico con pasaporte estadounidense. A lo largo de este ciclo se proyectaron buena parte de los largometrajes que dirigió, un hecho singular para una mujer en el seno de una industria cinematográfica fuertemente dominada por los hombres. En cinearchivo.net hemos considerado oportuno publicar un extenso artículo sobre esa vertiente menos conocida de Ida Lupino, la de realizadora, dando cobertura al análisis de cinco de sus largometrajes tras las cámaras, cuatro de ellos proyectados a lo largo del ciclo-homenaje (Not WantedOutrageThe Hitch-hiker, The Bigamist, y un quinto —Ángeles rebeldes (1966)— programado en distintas ocasiones por televisión y que constituyó, amén de su despedida tras las cámaras para la gran pantalla su único título rodado en color en el ámbito del celuloide. El resto de sus producciones tras las cámaras las filmó en blanco y negro, incluida Never Fear (1950) —una historia de superación personal en torno a una bailarina (Sally Forrest) que en plena juventud se la diagnostica una polio— y Hard, Fast and Beutiful (1951), que se programó en la sede de la Filmoteca de Catalunya con una copia en 16 m/m cedida por la Universidad de UCLA, en una de las escasas ocasiones que se ha podido ver en una sala comercial de nuestro país una, por otra parte, discreta producción ambientada en el mundo del tenis con Claire Trevor al frente de su reparto.
 
Por Àlex y Christian Aguilera

NOT WANTED (1949)

SINOPSIS:
Una joven llamada Sally Kelton es arrestada por la policía después de sustraer un bebé de un cochecito que se encontraba delante de una tienda. Conducida a prisión por ese delito, Kelton recuerda el porqué de ese acto y su relación familiar. Rememora como una vez en la que conoció a Steve, un pianista, con el que tuvo un hijo en común, resultó ser el punto de partida de ese viaje hacia un lugar indeterminado donde empezaría una nueva vida.
COMENTARIO: Extraordinariamente versátil en su modo de ver el cine, Ida Lupino no se contentaría solo con actuar y producir filmes propios o ajenos, sino que tuvo el coraje de ponerse tras las cámaras en una producción de Emerald Films, creada el año anterior —1948— por su segundo marido Collier Young y Anson Brond, toda vez que el director titular, Elmer Clifton, muriera de un ataque al corazón poco tiempo después de empezar el rodaje de Not Wanted (1949). En una más de sus temáticas sociales emparentadas con la época en la que le tocó vivir, Lupino se interesó sobremanera en captar el embarazo no deseado como tema principal de un filme que cohabitaba con el género negro en su textura y forma narrativa, aun siendo un drama con todas las de la ley.
En este sentido, Lupino supo modular esos dos géneros para nada antagónicos bajo la óptica femenina —que no feminista— de alguien que no hacía bandera de una causa, sino que le dio un aire de naturalidad impropio en aquellos años de postguerra.
   Empleando el prolongado flashback desde los primeros instantes del filme —algo que empezaría a ser una marca de fábrica en la actriz reconvertida en realizadora, dentro de un mundo dominado por los hombres—, Not Wanted no cae nunca en la desconsideración para con la mujer (Sally), quien un buen día decide donar a su retoño toda vez que no puede cuidar de él, siendo su padre (Steve Ryan, el siempre excelente Leo Penn) quien realmente se desentiende en primer lugar de esa carga. Compleja a nivel de contenido y del debate que más tarde suscitaría en ciertos círculos intelectuales, Not Wanted ejemplariza ese tabú de la madre soltera a través de una institución puesta claramente en duda como era el Centro Para Madres sin Recursos llamado paradójicamente aquí The Haven. Un refugio "celestial" que no será tal y donde los consejos y actitudes no quedaran nada claras. En cierto sentido, Not Wanted hace referencia a la decisión personal de cada uno a la hora de querer a un ser humano, cualesquiera que sea su relación.
Bad Company fue el working title de este filme nada convencional que tuvo, además, un seguimiento exhaustivo por parte de los censores, al punto de hacer modificar diálogos subyacentes o la parte final. En cualquier caso, Lupino estuvo colaborativa y, a pesar de todo, la esencia del guión escrito por ella misma y por Paul Jarrico no sufrió grandes modificaciones. Atendiendo al final del film, donde la búsqueda y el posterior encuentro de Drew Baxter (el espigado Keefe Brasselle) con Sally (Sally Forrest, dando el nivel exigido en cada momento), está rodado de forma vertiginosa, empleando Ida Lupino una serie de trávelings a todos los niveles, espléndidos, sin fisuras y con una garra deudora del mejor cine noir de los años cuarenta. Seguramente, el montador titular William Ziegler ayudaría a cerrar de forma natural y convincente ese encuentro con la figura materna.
Àlex Aguilera

OUTRAGE (1950)

SINOPSIS: Una chica de veinte años, Ann Walton, trabaja como librera en la Compañía Bradshaw Milling en una pequeña ciudad del medioeste norteamericana. Su novio, Jim Owens trabaja en una fábrica cercana. Después de varios meses de noviazgo, Jim le pide matrimonio a Ann, pese a las reticencias iníciales de su padre, quien tenía mejores planes para ella. Al día siguiente, Ann se lo cuenta a su mejor amiga, Stella Carter. Tras ese breve encuentro, Ann regresa a casa en una noche oscura por las calles de su población. Algo no va demasiado bien cuando oye unos extraños sonidos tras de sí.
COMENTARIO: La épica de querer filmar una película sobre el tema de la violación en una década, los cincuenta, en la que ese acto no provocaba la repulsión de hoy en día, cobraría una valentía añadida en la figura de una mujer que, de alguna manera, se había adelantado a su época. Ida Lupino, artífice de otra productora significativamente llamada The Filmakers, junto a su ya marido Collier Young —a su vez guionista— y otro socio, Malvin Wald, encontró en Outrage (1950) la forma de satisfacer ese deseo de narrar de manera sistémica un acontecimiento que, curiosamente, causaba el efecto contrario al que debería ser: la repudia y huida de la víctima. En ambos casos, la «sanación» pasaba por el abandono del seno familiar y el comienzo de una nueva vida.
Desde un plano puramente formal, Outrage arranca —tras un retrato de familia más o menos mundano, que contempla la pedida de mano y su aceptación, a regañadientes—, como pocos cineastas ya experimentados hubiesen podido filmar, con una violación sin nada morboso que apreciar. Ya desde los primeros pasos de un hombre —cicatriz en el cuello como elemento diferenciador— que sigue y, más tarde, persigue a su angelical e inofensiva presa, el filme está dotado de esa magia clásica y del formato adecuado al contexto. Magistralmente rodado, con golpes de percusión que acrecientan esa inestabilidad emocional en la figura solitaria de Ann, indefensa y atrapada en las redes de su futuro verdugo —quien arranca un cartel en su persecución de un clown, desmarcándose así de cualquier broma de mal gusto—, nada palidece en las sombras de un ataque filmado con soltura y un cuidado extremo. Sin altibajos y fuera de campo, la cámara se sitúa detrás del acto en sí con la exquisita delicadeza que merecía la toma perfectamente estudiada. Dando paso a una comparecencia reveladora de la no aceptación de ese delito, con la presencia de diferentes hombres sospechosos, la víctima es forzada a emprender nuevos derroteros. Es allí, donde la dicotomía entre el bien ajeno y el mal infligido donde se hace más patente. Allí, Ann conoce a su salvador, su redentor y su espejo en el que seguir adelante. Una fuerza divina en forma del Doctor Bruce Ferguson (Tod Andrews), aquejado de una enfermedad de sus años en la Guerra, quien, a pesar de ello,  la cuida y le ofrece todo su apoyo y trabajo. A partir de ese momento, también un nuevo filme florece, quizá menos atractivo, pero igual de identificativo con una problemática muy arraigada en ciertas comunidades: el destino y la búsqueda de la fe.
   Con todo, el liberalismo, la rehabilitación, la aceptación de la culpa entra en contradicciones continuas entre los habitantes de esa comunidad californiana. La redención está a punto de llegar. Ida Lupino retrata, pues, una sociedad con prejuicios tanto en el ámbito urbano como rural (la sugestión que emplaza el ataque de Ann a Frank Marini, un pretendiente, no es más que un signo de la no curación) que trasciende a la necesidad de encontrar un hogar real para dejar atrás un trauma vivido en primera persona. En muchos casos, Outrage recuerda a otro filme melodramático, Belinda, en su faceta de la incomprensión y rechazo de una familia trabajadora de Nueva Escocia en el seno de una comunidad exclusiva y excluyente, más aun después de la violación por parte de uno de sus miembros de una frágil sordomuda (Jane Wyman). Ambas poseen además el honor o deshonor de ser las dos primeras cintas en las que su tema principal es el de la violación femenina, muy alejada del tono marcado en décadas posteriores, como en los años 70, y la divulgación de cintas Explotation tales como Perros de paja (1971), La última casa a la izquierda (1972) o I Spit On Your Grave (1978). Una lectura ajena, pues, a la mostrada por Negulesco y Lupino en sus respectivas películas de contenido social.
 
A. A

THE HITCHC-HIKER (1953)
 
SINOPSIS: Roy Collins y Gilbert Bowen, ambos de mediana edad, dejan atrás la gran ciudad para dirigirse por carretera hacia México. A varios kilómetros de la frontera que separa México de los Estados Unidos, el conductor Roy acepta la proposición de su compañero Gilbert para que lleven en el asiento de detrás del automóvil a un autoestopista llamado Emmett Myers. De la cordialidad inicial se pasa a un estado de tensión creciente cuando Roy y Gilbert, después de ser protagonistas de un macabro juego que a punto ha podido suponer la muerte del primero, se dan cuenta que se encuentran ante un auténtico sádico, un psicópata que está sembrando el pánico entre los conductores de este tramo de carretera fronterizo
COMENTARIO: A pesar de sustanciarse el divorcio entre Collier Young e Ida Lupino en octubre de 1951, la empresa productora The Filmmakers participada por ambos no se divolvió hasta años más tarde. En el ínterin del trámite judicial resuelto de manera amistosa apareció en los periódicos la noticia del quíntuple asesinato de una familia a principios de 1951 a manos de un individuo llamado Billy Cook. Al cometer tamaño asesinato múltiple, Cook emprendió la huida en dirección a México, secuestrando para la ocasión a dos hombres de mediana edad, uno de los cuales conducía un vehículo. Al cabo de unos meses de ser detenido en la frontera, Cook fue sentenciado a pena de muerte. La noticia no pasaría desapercibida por Collier Young, quien redactó con suma rapidez un guión presto a ser rodado con ciertas garantías de éxito por la cercanía con el brutal acto perpetrado por Cook. Para evitar incurrir en litigios judiciales —máxime después de haber sufrido en sus propios carnes el divorcio con la que había sido su primera esposa—, el nombre de Billy Cook se cambió por el de Emmett Myers, quien tuvo en William Tallman un perfecto huésped a juzgar del episodio vivido en la realidad, una vez estrenada la película, cuando un conductor se aproximó a la altura de su automóvil, se apeó y le propinó una bofetada confundiéndole con su tocayo Cook. A la idoneidad de Tallman para el personaje del serial killer se unirían al reparto Edmond O’Brien y Frank Lovejoy, reservándose para los papeles secundarios los nombres de José Torval o Jean de Val, entre otros. Despejado cualquier rescoldo de animadversión o distanciamiento en lo profesional, Young conminó a Ida Lupino a dirigir una propuesta de género noir aunque con un envoltorio propio del western. De esta forma, The Filmmakers sumaba a su particular casillero un ejercicio de estilo evaluado en escenarios poco transitados por el noir hasta entonces, en atención a un relato que resigue el itinerario amoral de Emmett Myers desde horas después de haber cometido el brutal asesinato a sangre fría hasta aventurarse a cruzar la frontera que delimita los Estados Unidos con México, eso sí, valiéndose de dos “rehenes” como moneda de cambio para lograr su objetivo.
    Film tenso, sintético y efectivo en sus dispositivos inherentes al cine negro —en algunos pasajes nos olvidamos de ese marco al intemperie para centrarnos en las distintas reacciones del trío de hombres que transitan en automóvil por carreteras prácticamente desiertas—, The Hitch-hiker (1953) representó una óptima oportunidad para Lupino a la hora de desenvolverse tras las cámaras en los márgenes de un género por el que había transitado como actriz de la mano de directores como Raoul Walsh, Jean Negulesco o Nicholas Ray. En el caso de este último tuvo a su disposición un cameraman de la categoría de Nicholas Musuraca, el requerido para la ocasión por la dupla Collier-Lupino a la hora de arbitrar la fotografía de The Hitch-hiker, convertida con el paso de los años en pieza de culto de los fifties. Un título que bien hubiera podido tener el alternativo de Born to Be Bad, a juego con el elegido por la RKO Radio Pictures para la producción colegiada tras las cámaras por Musuraca y Ray tres años antes del estreno de The Hitch-hicker, El autoestopista para su edición en formato digital en nuestro país.• 
Christian Aguilera

THE BIGAMIST (1953)

SINOPSIS: Un comerciante casado con una mujer rica de Los Angeles se une en matrimonio con una camarera de San Francisco, toda vez que ésta le anuncia un embarazo no deseado. El hombre, desesperado, intentará conciliar esta doble vida, aun a riesgo de perder a ambas mujeres.
COMENTARIO: Favorecida por su condición y convicción de mujer "feminista" en un mundo de hombres, Ida Lupino abordaría en los inicios de los años cincuenta un tema tabú donde los haya: la bigamia. Concebida como una cinta melodramática, The Bigamist (1953) centra sus esfuerzos en explicar el porqué de una conducta tan criminalizada y castigada a ojos de una sociedad. Amén de ser repudiada por la mayoría de occidentales, este fenómeno adscrito a países del tercer mundo, nunca tuvo una justificación moral en ningún caso.
A través de un delicado flashback se narra la caída que vive un simple hombre de negocios en su periplo por la Costa Oeste cuando se le descubre una doble vida matrimonial. El actor Edmund O’Brien —modelo del americano medio— se encargó de insuflar al personaje central de un patina de tristeza y de preocupación a la vez, sin que apenas se note ese sufrimiento interior que lo convierte en un personaje desolado. Un hombre acorralado en el núcleo más intocable del American Way of Life, el puramente familiar. Aunque rodada en buena parte en exteriores, donde se nos muestra en el viaje de encuentro con la segunda esposa (Ida Lupino, frágil figura que sufre de soledad también) las casas más selectas del Hollywood de los años cuarenta, nombrándose a compañeras de profesión como Bette Davis o Joan Crawford (rivales y antiguas amigas), la primera visita del inspector semiretirado (Edmund Gwenn, el protagonista de la maravillosa Calabuch) se produce en interiores, concretamente el hogar donde nace el primer hijo de O’Brien. La cotidianidad se torna un infierno toda vez que se descubre esa doble vida, al margen de la ley, afrontada con angustia por el implicado. Lupino sabe transmitir tras las cámaras ese estado de impotencia y vulnerabilidad en la que vive un hombre que ama a dos mujeres a la vez y que solo el destino así lo ha querido.
   Las horas muertas en las que debe esperar a un cliente determinado lo conducen a trabar amistad con una solitaria mujer que rehúye de su pasado, y que, sin embargo, no espera demasiado de un futuro incierto. El flashback puntea ese periodo de inseguridad, de escaso apego familiar por mor de un trabajo ingrato, que lo aleja cada vez más, tanto física como moralmente de su pareja (Joan Fontaine, en el rol de una rica y circunspecta esposa). Momentos álgidos como la notificación de la llegada al mundo de un nuevo ser, el descubrimiento del cambio de nombre o el juicio final, donde los estamentos se debaten entre el castigo severo o la atenuación del delito por circunstancias dadas, benefician la exposición de un argumento escasamente tratado en el cine anteriormente. Aún hoy en día, sigue siendo un tema esquivo, vinculado al carácter bohemio de sus implicados. No fue el caso de The Bigamist, una cinta que como hemos dicho relata —empleando el recurso del flashback— una investigación —como en Perdición (1944)— de un fraude, en este caso, a la institución del bienestar, llevado a cabo de forma minuciosa y comprensiva por parte de un hombre de buena fe que trabaja al margen de los estamentos oficiales.
 La cinta en cuestión contó con una escasa difusión, aunque hoy en día debería vivir una doble oportunidad; la primera, para conocerla en profundidad y, la segunda, para dejar de convertir la bigamia en un estigma social, penado en muchos países con la cadena perpetúa.•
A. A.
 
ÁNGELES REBELDES (1966)
 
SINOPSIS: La llegada de Mary Clancy y Rachel Devery a un internado dirigido por monjas rompe el orden de la institución educativa, hasta el punto que la Madre Superiora se ve obligada a tomar cartas en el asunto. Así pues, la afición de las chicas recién ingresadas en la institución por fumar provoca un conato de incendio en el recinto educativo. Un episodio al que se suman otros que quebrantan el orden establecido y pone en alerta al conjunto de monjas que forman parte de la institución guiada con mano de hierro por la Madre Superiora
COMENTARIO: En un mar de participaciones en el medio televisivo en calidad de directora de numerosas series —entre otras, La dimensión desconocida (1959-1964), erigiéndose en la única mujer en participar en esta popular antología—, Ida Lupino consignaría su séptimo y último largometraje tras las cámaras a mediados los años sesenta. Se trata de Ángeles rebeldes (1966), una producción que poco lustre aportaría al conjunto de su actividad como directora, cuyo eco hubiera sido sustancialmente mayor si Greta Garbo, retirada del medio cinematográfico desde hacía un cuarto de siglo, hubiese aceptado la propuesta del productor William Frye, a razón de un millón de dólares para convencerla de interpretar el papel de la Madre Superiora. No fue así, pasando a ser la responsable de encarnarla Rosalind Russell, punta de lanza de un reparto que contó con la presencia de la emergente Hayley Mills, en la piel del personaje de la díscola Mary Clancy, sosías de Jane Trahey (1923-2000), la autora de la novela de partida Life with the Mother Superior (1962), que se había servido de sus propias experiencias en un internado de monjas para dar acomodo a su pieza literaria en los años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial.
    Procedente del espacio televisivo al igual que Ida Lupino, estableciendo su “campamento base” a la hora de plegarse a la dirección desde mediados los años cincuenta hasta finales de los sesenta, Blanche Hanalis firma el libreto de The Trouble with Angels, diríase una “versión americana” de la serie de producciones británicas nacidas bajo el genérico St. Trinian’s, en que Mary Clancy dinamita la monotonía que preside un internado exclusivo para féminas en la primera mitad de los años sesenta. A punto de cumplir el medio siglo de existencia, Ida Lupino, ya alejada de las dinámicas del cine noir y del melodrama noir que habían sido fuente de inspiración lustros atrás, atiende a una producción fijada sobre la arena de una comedia un tanto descarada, pero con un esquema narrativo perfectamente orientado hacia el clasicismo. De este concepto no escapa la realización de Ida Lupino para el que resultaría su único largometraje rodado en color, cortesía de Lionel Lindon, entre cuyos créditos para la gran pantalla destaca su aportación al cine de John Frankenheimer (El mensajero del miedo, Su propio infierno, Grand Prix). Otro de los colaboradores de uno de los miembros más destacados de la «Generación de la televisión», Jerry Goldsmith, se encargaría de la banda sonora de The Trouble with Angels, contribuyendo a enfatizar el tono burlesco y deshinbido que ya viene marcada desde los sensacionales títulos de crédito para una función cinematográfica soportada en su fundamento dramático y/o cómico por la rivalidad existente entre la alumna interna Mary Clancy y la Madre Superiora, reservándose a modo de subplot la relación de amistad sustanciada entre la primera y su roommate Rachel Devery (June Harding), ambas protagonistas de la escena que coloca el cierre a esta producción de la Columbia.
Estrenada en Norteamérica sin el aparato publicitario de otras producciones de la época  distribuidas por la Columbia, Ángeles rebeldes pasó con cierta discreción por las carteleras norteamericanas, convirtiéndose así en el punto final de la contribución al cinematógrafo de Lupino en su vertiente de directora, con un balance ciertamente favorable pero con un reconocimiento a semejante empeño casi inexistente a efectos historiográficos o, cuanto menos, tardío.•
Ch. A