EXPOSICIÓN STANLEY KUBRICK EN EL CCCB (OCTUBRE '018-MARZO '019)


Los aficionados al cine de Stanley Kubrick (1928-1999) en el estado español tienen un nuevo argumento para “reverenciar” su magna obra merced a la exposición del CCCB (Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona) que se inauguró el pasado 24 de octubre de 2018 y concluirá el 31 de marzo de 2019. Este evento se añade a la oferta de un año prolijo en actividades que giran en torno a la obra de Kubrick,  especialmente referido a 2001: una odisea del espacio (1968) en el cumplimiento de su 50 aniversario, con la presencia de parte de la familia Kubrick en la pasada edición —la 51— del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges, invitada en la gala de clausura del certamen de la Blanca Subur. Allí se proyectó una copia en 4K de una de las cimas de la cinematografía mundial, aquella capaz de marcar un punto de inflexión de cara a infinidad de cinéfilos a la hora de valorar el alcance de una filmografía que no encuentra parangón a escala mundial. El mayor elogio que cabe para esta exposición que podrá visitarse a lo largo de más de cuatro meses en la Ciudad Condal es que se sitúa a la altura de las expectativas creadas por todo aquel kubrickiano que se precie. Agradecimiento a Esther Solías.
 
Por Christian Aguilera
Por fortuna, la exposición en cuestión ha sido posible gracias a una suma de aportaciones que van más allá del material que Stanley Kubrick iría guardando celosamente a lo largo de su vida. Modélica en cuanto al itinerario (cronológico) propuesto, su diseño y concepción visual, un aspecto que me ha llamado de manera particular la atención es que las pantallas distribuidas a lo largo de su recorrido (algunas de un tamaño que ocupan la totalidad de una pared de proporciones considerables) no se limitan a proyectar clips de las películas rodadas por el maestro neoyorquino sino que se puede contemplar la totalidad del metraje de cada uno de sus trece films de duración superior a la hora. Así pues, a las primeras de cambio el aficionado, si dispone de tiempo, se puede recrear en el contenido íntegro de Fear and Desire (1953), y el trío de documentales que rodó a caballo entre la década de los cuarenta y cincuenta. Por aquel entonces, Kubrick ya gozaba del status de reputado fotógrafo para la revista “Look”. Algunos de los números de la popular publicación en aquellos años de postguerra pueden contemplarse en las vitrinas que ocupan la parte central de una de las salas consagradas a la incipiente actividad (semi)profesional de Kubrick. Sin duda, se trata de un aperitivo de lo que vendrá a continuación, incluso para aquellos acostumbrados a manejar documentación y/o consultar una vasta bibliografía sobre el director de El beso del asesino (1955).
    A diferencia de las exposiciones celebradas en Berlín, Nueva York o Amsterdam, para las salas concernidas a Espartaco (1960) se ha incorporado material adicional en forma de entrevistas con técnicos españoles que colaboraron en el complejo rodaje de la cinta protagonizada por Kirk Douglas. Storyboards y trajes de época utilizados para Spartacus lucen en una de las estancias contiguas a las destinadas para Lolita (1962), en que sorprende una única pared vestida con fotografías en color del rodaje de una producción abordada con una emulsión en blanco y negro. La mayoría de las mismas representan toda una novedad incluso para kubrickianos de pro. Una pequeña “gema” que tributa en el cómputo favorable de una exposición que, a la altura de su ecuardos, podemos contemplar algunas de las piezas de vestuario, material de atrezzo y reconstrucciones a escala real de 2001: una odisea del espacio (1968). No se debería pasar por alto el material conservado en el interior de vitrinas, algunas auténticas joyas para el observador perspicaz que puede recrearse en el detalle de las anotaciones realizadas por el propio Kubrick en borradores de guión o en los libros que sirvieron para construir su particular cosmogonía compartida con Arthur C. Clarke.
    Superado el meridiano de la exposición, las estancias reservadas a La naranja mecánica (1971), Barry Lyndon (1975), El resplandor (1980) —con la máquina utilizada por Jack Torrance (Jack Nicholson) para escribir una suerte de novela y Detalle de los libros versados en Napoleon que conservaba Kubrick. Foto cortesia: Esther Solias.que acaba siendo un reflejo de su estado de locura—, La chaqueta metálica (1987) y Eyes Wide Shut (1999), ganan en expresividad colorista en contraste con las primeras estancias del «Panóptico Kubrick», con predominio de los blancos, negros y una infinita gama de grises. Imágenes, todas ellas, captados por un amplio repertorio de cámaras que lucen en una de las vitrinas diseñadas expresamente para ello, destacando la Arriflex utilizada en el rodaje de La naranja mecánica y El resplandor. Auténticos tesoros observados con el semblante orientado hacia las imágenes de películas que han quedado perpetuadas en nuestras memorias y a las que podemos volver una y otra vez, no tan solo desde la comodidad de la sala de estar de nuestros hogares sino gracias a los ciclos programados en fechas recientes por la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya –bajo el genérico, «Kubrick, un gegant»-- o en salas reservadas a recuperar clásicos de cara a las nuevas generaciones de espectadores como Phenomena Experience. Eso sí, queda fuera de programación aquellos proyectos a los que Kubrick dedicó tiempo y esfuerzo para llevarlos a cabo, pero no llegaron a cristalizar en la gran pantalla. A modo de colofón de la exposición, varias son las estancias reservadas a los proyectos frustrados de Aryan Papers —en una de las paredes lucen las fotografías de localizaciones en Eslovaquia firmadas por Jan Harlan, el cuñado de Stanley Serie de "storyboards" de "Inteligencia Artificial" que cubren el ancho de la pared de una sala dedicada al proyecto que no pudo llevar a cabo Kubrick. Foto cortesia: Esther Solias.Kubrick, que habían servido a la “causa”— o Napoleón —una excelsa sala repleta de espejos aglutina los centenares de obras objeto de consulta por Kubrick sobre el emperador francés—, además de A. I. Inteligencia Artificial, que Steven Spielberg se encargó de abordar a la muerte del cineasta neoyorquino. De la misma el próximo mes de marzo se cumplirán veinte años, a las puertas por tanto de la despedida de una exposición que todo buen aficionado al cine con mayúsculas no debería perderse. Un lujo apto a un precio que huelga decir está sobradamente bien invertido.•
En estreno
 
ESPECIAL ROBERT ALTMAN (PARTE I, 1955-1978)

Hace más de una docena de años que supimos de la desaparición de Robert Altman (1925-2006), uno de los directores norteamericanos con Robert Altman (en el centro) durante el rodaje de "M*A*S*H" (1970).una obra extensa que arranca cuando ya había cumplido los treinta años y concluye poco antes de certificarse su deceso. En cinearchivo.net queremos rendir homenaje a Altman con un dossier dividido en dos partes que abarcará el análisis de una treintena de sus largometrajes, algunos de los cuales concebidos en régimen de documental. Para la primera parte publicamos una quincena artículos, buena parte de los mismos programados en la retrospectiva que a lo largo de los meses de diciembre (2018), enero y febrero (2019) han podido verse o podrán verse en la sede de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya. Sin duda, se trata de uno de los ciclos más completos jamás vistos hasta la fecha en territorio español, con la programación de títulos inéditos por estos pagos como Countodwn (1967), That Cold Day in the Park (1969) y Thieves Like Us (1974), o que si bien se estrenaron en su momento, han tenido muy poca o nula presencia en salas comerciales e incluso en televisión, caso de El valor es para los pájaros (1969).   

THE DELINQUENTS (1955) 
por Carlos Giménez Soria
THE JAMES DEAN STORY (1957)  por Carlos Giménez Soria
COUNTDOWN (1967)  por Christian Aguilera
    por Christian Aguilera 
    por Christian Aguilera 
LOS VIVIDORES (1971)  por Enric Ros

IMAGES (1972) por Sergi Grau
EL LARGO ADIÓS (1973)
por Lluís Nasarre 
THIEVES LIKE US (1974)  por Víctor Rivero

CALIFORNIA SPLIT (1974)  por Adrián Sánchez

NASHVILLE (1975) por Adrián Sánchez
BUFFALO BILL Y LOS INDIOS (1976)
por Ignasi Juliachs 
TRES MUJERES (1977)  por Christian Aguilera

UN DÍA DE BODA (1978)  por Carlos Giménez Soria

EL REGRESO DE EMILY MORTIMER

No hace demasiado tiempo hubiese resultado imaginar que una actriz pudiera ver estrenada en la gran pantalla en aprximadamente un mismo año cuatro producciones cinematográficas. Sino de los tiempos que viviamos, en que la mujer cada vez tiene un mayor peso en la sociedad y, por ende, en los órganos de decisión (aunque aún queda mucho camino por recorrer en este sentido), Emily Mortimer (n. 1971) ha obrado esta proeza con el estreno en nuestro país de un póquer de largometrajes en un margen de doce meses. Así pues, hemos podido ver a la hija de los escritores John Mortimer y Penelope Mortimer en La librería (2017), El sentido de un final (2017), The Party (2017) y El regreso de Mary Poppins (2018). Además lo ha hecho en papeles muy diferentes entre sí, computando el de The Bookshop una nominación al Goya a la Mejor Actriz Principal. Asimismo, queda pendiente de estreno un largometraje en el que ha participado en calidad de productora, To Dust (2018), ganadora de un premio otorgado por el público en la pasada edición del Festival de Cine de Sundance. No cabe duda que Emily Mortimer es una mujer que ha sabdo compaginar sus obligaciones familiares --tiene dos hijos, uno de ellos adolescente en la actualidad-- con una trayectoria cinematográfica  que no parece tener freno.    
51 EDICIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES

 


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                                      EL AÑO DEL MONOLITO   

Crónica de Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Mario Ripoll


El tradicional Festival de Sitges volvió a tener su puesta de largo en plena temporada otoñal. como de costumbre con sus inquietantes cintas a todos los niveles. Sin embargo, el peligro que conlleva seleccionar dentro de una parrilla de cintas en cualquier certamen que incluya una competencia entre las películas presentadas, resulta ya de por sí harto difícil. Si a ello, añadimos las restricciones propias de la abultada programación y demanda de entradas, nos vemos en la obligación de escoger entre el grano y la paja, aún sabiendo que en muchos casos vamos a ciegas. Decía un crítico catalán de reconocido prestigio que para ir a ver el estreno de un filme hay que entrar con los ojos limpios, esto es, sin conocer detalles ni un trazo argumental previo de esa producción concreta. Craso error en certámenes donde el nivel de exigencia resulta más bien medio, atribuible por norma general a la cosecha fílmica de ese o el pretérito año ya cerrado tras la anterior edición. Pues bien, este ha sido el caso en una edición notable —la celebrada entre el 4 y 14 de octubre de 2018— en otros muchos aspectos (organización, venta de entradas, presencia de directores, técnicos e intérpretes de renombre mundial, Masterclass, debates, conciertos, proyecciones, etc), y que, sin embargo, encontró un déficit de títulos a recordar en un futuro próximo y lejano, como es el caso de la vencedora, la irregular y provocadora Clímax.
 

SECCIÓ OFICIAL
 
Huérfana en cuanto a obras de entidad, la selección oficial a competición constaba de treinta y tres cintas, ubicadas a lo largo de los diez días que duró el festival cara a los medios informativos. La última jornada, la del domingo y sus tradicionales multimaratones, reconocieron la fidelidad de un público que llenó gran parte de las sesiones programadas.
  Vayamos, pues, a diseccionar esta sección de manera sucinta y aclaratoria, a la vez. De lo mucho que se pudo ver en ella destacaremos dos títulos, no por su magnificencia ni por su originalidad, sino por su extraña forma de narrar unos sucesos irreales a todas luces, aunque apta para beatos y devotos –donde cada vez los hay más en terrenos políticos, dicho sea de paso-. La italiana Lazzaro felice se erigiría —Premio de la Crítica— entre lo más granado de la sección, donde un joven profeta en su tierra campestre mantiene su misma estampa y figura veinte años después de trasladarse a la gran ciudad junto a alguno de sus vecinos. Valores de ciudadanía, ayuda al prójimo y fantasía a raudales en una clara referencia a la presencia de un terrenal Jesucristo. Proyectada en blanco y negro, el relato se aguanta perfectamente hasta un esperanzador final. En el otro lado del vértice del paroxismo llevado al extremo del cataclismo se encuentra The Unthinkable (algo así como «lo inimaginable»). Cinta de acontecimientos catastróficos en torno a la persona de un joven que retorna a su hogar, reemprendiendo una relación perdida. Buenas interpretaciones y coherencia narrativa que se vieron mermadas por una fría acogida, toda vez que fue la última cinta en ser programada a competición. Esta vez, sí, con buen criterio. Por el contrario, la inclusión de títulos tan nimios como Diamantino —una suerte de fábula alrededor de un ficticio Cristiano Ronaldo al que una corporación pretende clonar—; Piercing, un cruce entre el American Psycho de Ellis y un telefilme al uso; o bien, la insufrible Un coteau dans le coeur, donde la premisa del asesino travestido se va diluyendo de forma alarmante. Esta fue la otra cara de la moneda, aquella en la que no deberían tener cabida cintas que rayan lo absurdo. Entre el nivel medio podemos apuntar a todo tipo de producciones en las que subyace la constante del querer pero no poder, o el exceso ante la respuesta racional. En esta última diatriba encontramos Mandy —Mejor Director, Pan Cosmatos, hijo del ínclito George Pan Cosmatos—, una cinta en dos partes, cuya primera resulta cuanto menos perturbadora —el uso de filtros y lentes es ejemplar— en el sentido onírico de recordar al ser querido. Nicolas Cage, en otro de sus recientes Tour de force, nos transmite toda esa energía que desprende al final, como bien apuntaba en sus declaraciones en primera persona en su presentación a los medios y al público que lo esperaba con deleite. En esa medianía o a medio camino en las que se quedaron algunas cintas, mencionar la gala L’heure de la sortie —profecías posibles con un toque repulsivo—, a Pig, introspección iraní en el mundo del celuloide, donde algunos directores van siendo asesinados uno a uno, sin motivo aparente. Susceptible de poder consumarse en algunos casos concretos a lo largo del Festival, de forma metafísica, claro está. Estrenos mundiales o europeos incluidos entre ellos, los de Tous les dieux du ciel, con un arranque prometedor pero con una conclusión ya esperada; o bien, Tumbbad, cinta india, cuya cuota de pantalla en nuestro país es inexistente, y que aquí concita la llegada al averno del padre y un hijo bastardo en el seno de un pueblo decrépito —imagen recurrente de la India rural— aunque brillara con luz propia (mejor fotografía). También tuvieron su bautismo en Europa, las películas argentinas Animal y Muere, monstruo, muere, amén de la colombiana Siete cabezas. Las primeras constituyen sendas historias banales pero bien resueltas a nivel formal, aunque deficientes en cuanto a las interpretaciones, demasiado impostadas y locales —la dicción enrarece y aleja el producto—; no es el caso, de la tercera pieza, artificial y tediosa en lugar y forma. Inaudita su selección en el marco competitivo e incluso fantástico. Caso similar a la de Fugue, un drama polaco en toda regla, aquí vestido de cinta de horror cotidiano. Nada más lejos de la realidad.
   En el ínterin, abrazamos la posibilidad de ver Under the Silver Lake, la esperada cinta de David Robert Mitchell (It Follows). Un trasunto del universo Lynch con una clara referencia a las series pulps de los cincuenta. Se quedó a medio camino, a pesar del contenido inmaculado de su puesta en escena. Con todo no defraudó al aficionado. Buena señal de que lo que demanda el personal es ofrecido con todo su esplendor. Con todo, el conformismo volvió a ser la nota dominante en cada una de las sesiones –las del Auditori, principalmente- en el que nos reuníamos –a la carrera, algunos- para contemplar cintas que muy difícilmente podamos ver en una macro pantalla como la que sirve Sitges a sus incondicionales.
 

SECCIÓN CLÀSSICS
 
Una veintena de títulos se pudieron ver —generalmente, en el entrañable cine/teatro Prado— en esta sección injustamente devaluada por la prensa de categoría A. Desde el Slasher setentero y ochentero, entre cuyas piezas más loables estaban la manida La noche de Halloween (insuficiente su enésima secuela presentada fuera de competición, con Jamie Lee Curtis cuarenta años más tarde apareciendo en la gran pantalla), El asesino de Rosemary (1981, Joseph Zito), La quema (escrita por Jack Sholder), La hora del lobo (en el cumplimiento del centenario del nacimiento de Ingmar Bergman), La novia de Frankenstein (conmemorando una extraña retrospectiva sobre el monstruo de …), pasando por Noche de paz, noche de muerte (título clave de los ochenta poco revisitada), o la cinta de animación también para adultos Mi vecino Totoro (1988) hasta la fundacional Viernes 13 o las interesantes Maniac (1980) o Uncle Sam (1996), justificando un tanto la llegada de William Lustig, su amable ejecutor.
   En otro orden de cosas, se ofreció la posibilidad al incondicional de acercarse a las legendarias figuras —en su campo de serie B— octogenarias de Jack Taylor y Helga Liné, presentando ambos un documental dirigido por Diego López –adscrito como programador de Brigadoon- y la execrable coproducción El espanto surge de la tumba (1973, Carlos Aured), respectivamente. Su sola presencia hizo olvidar el resto, esto es, la cinta en cuestión.
   Sin embargo, la película que más cautivó al verdadero aficionado –no el snob de turno que le da igual lo que se proyecte- se encontraba fuera de esta sección. Se trataba de Dream Demon (Los sueños del demonio, 1988), de Harley Cokeliss. Cinta británica que ha tenido en mí una segunda oportunidad —treinta años después— y que ha superado todas las expectativas posibles —pocas— de una re visitación al mundo fantasmal y onírico en plena época de matrimonios entre miembros de la realeza. Acogió esta única, estupenda y final sesión para un servidor, Seven Chances (tomando el nombre del film de uno de los films de Buster Keaton), dejando un regusto de retorno a un Festival inconmensurable en bastantes aspectos.
 
À. A.
 
 

SECCIÓN ÓRBITA
 
 Esta sección va cogiendo cada vez más relieve en el conjunto de propuestas cinematográficas que ofrece el certamen catalán. De los diecisiete títulos que aspiraban a premio en la sección Órbita, cuanto menos unos siete u ocho ayudaron a elevar el listón, arrojando a modo de balance final una valoración razonablemente satisfactoria. La película premiada, American Animals (2018) —aún pendiente de distribución en nuestro país— deviene un estimulante retrato de la sociedad norteamericana a través de una premisa que puede llamar a la hilaridad —cuatro jóvenes atracan una biblioteca de una universidad de Kentucky—, pero su director y guionista Bart Layton acierta en el tono, cercano en algunos de sus desarrollos a algunos de los largometrajes más interesantes de la hacienda cinematográfica de Gus Van Sant, además de guardar parentescos a nivel narrativo con El asesinato de Richard Nixon (2005) o La gran mentira (2005). No en vano, se nota que Layton estudió a fondo la producción cinematográfica USA de aquel periodo dado que la historia de American Animals parte de un hecho real acaecido en 2004. Llamada a convertirse en una producción de culto entre parte de la cinefilia, ociosa de descubrir producciones que presentan un sesgo de originalidad, American Animals toma distancia a nivel de calidad en cada uno de los aspectos creativos que concurren para su alta valoración frente a un “pelotón” —valga el símil ciclista— de buenas producciones —las estadounidenses Galveston (con ciertas similitudes a Mud), Dragged Across Concrete (lo último de S. Craig Zahler, marcando estilo propio, aunque algo discursiva) y Asher (policíaco de aromas melvilianos con el protagonista Ron Perlman desdoblándose en productor para la ocasión); las surcoreanas Believer (merecedora de una Mención Especial del Jurado) y The Outlaws; el polar Fleuve noir (crónica de la investigación de la desaparición de un niño que sucede en los aledaños de un bloque de pisos), la islandesa Artic (un one man show de Mads Mikkelsen que parece guiado por el “espíritu” de Robert Redford en Las aventuras de Jeremiah Johnson). Nuestro país estuvo representado en esta sección con un par de producciones de características disímiles. Sendas propuestas muestran sus “costuras” cuando atendemos, en el caso de La sombra de la ley (2018), a la falta de pudor a la hora de “homenajear” sobre todo el cine de Martin Scorsese (en especial el de Uno de los nuestros) y Brian De Palma, sin olvidar a Sergio Leone y su Érase una vez en América para la parte final de un film notablemente ambientado en la Barcelona convulsa de los años veinte del siglo pasado. En el caso de 70 Binladens el vasco Koldo Serra no llega a armonizar un guión alambicado que gira en torno al atraco a una sede bancaria de un barrio de Guipúzcua. Asimismo, la sombra (alargada) de Álex de la Iglesia —en calidad de productor— se deja sentir en esta, a todas luces, fallida 70 Binladens que cerró de películas programadas en Órbita.      
 
 

OFICIAL FANTÀSTIC DISCOVERY
 
 De la docena de películas a concurso en esta sección la única que obedece a la condición de animeMaquia: When the Promised Flower Blooms (2018)— se llevó el único premio concedido por el jurado. Dotada de una exquisita plasticidad visual, Maquia competía con otra cinta japonesa, Shinshiro Umeda / One Cut of the Dead, otra vuelta de tuerca sobre el tema de los zombies. Cabe reseñar que Maquia se suma a una característica común de la plana mayor de los títulos que forman parte de esta sección Fantàstic Discovery: el protagonismo de las féminas. Así pues, en otro tiempo (incluso no demasiado lejano), What Keeps Your Life (2018) hubiese sido interpretada por personajes masculinos, pero esta producción canadiense administrada tras las cámaras por Colin Minihan cede el protagonismo a dos féminas que deciden pasar unos días en una cabaña cerca de un lago… Lo estimulante de la propuesta deviene sus constantes giros narrativos que mantienen en todo momento alerta al público. Otra producción canadiense, Clara (2018), hace uso de un lenguaje cinematográfico distinto, exento de efectismo y con un avance cadencioso, acaso reflexivo, que desemboca en un final que parece anunciarse en el ecuador de la propuesta. Para completar el terceto de producciones canadienses a concurso, Freaks (2018) eleva demasiado las expectativas en su primer tramo para acabar derivando en lo que podría evaluarse un piloto para una serie protagonizada por seres “extraordinarios”. Al igual que la pintoresca y estrafalaria An Evening with Beverly Luff Linn (2018), Emile Hirsch interviene en Freaks, un título “prestado” de la pieza maestra de Tod Browning. En el furgón de cola –en cuanto a valoración crítica— de esta sección encontramos La nuit á devoré le monde (2018) --previsible en su enunciado definido bajo el concepto de Last Mano On Earth—, The Man Who Killed Hitler and Then The Bigfoot (2018), lastrada por un guión imposible, y The Wind (nuevamente con una mujer liderando la función), un título tan escueto como el contenido de una propuesta que se formula en ese “cruce de caminos” entre el drama, el western y lo fantástico. 
 
Ch. A.  
 
 

SECCIÓN SEVEN CHANCES
 
En un festival proclive a la celebración de efemérides, este año le ha tocado el turno a la sección Seven Chances. Se creó en 1993, con el fin de darle una segunda oportunidad, a películas que siete críticos de la Asociación Catalana de Críticos y Escritores Cinematográficos deciden programar según parámetros como el interés o la nula posibilidad de exhibición en salas comerciales. En años anteriores Seven Chances ofreció la opción de descubrir rarezas imposibles de disfrutar en otro marco. No obstante, con la implantación en los últimos años del visionado de películas por vía de internet o plataformas digitales privadas como Netflix o HBO, es más factible el conocimiento y consumo de esos films atípicos e inéditos. Al margen de algunas excepciones (como el clamoroso lleno de aforo que tuvo Noises off, de Peter Bogdanovich en el primer Seven Chances de 1993) era asumido con normalidad que las películas de la sección promediaban un número muy reducido de espectadores. Marcando un punto de inflexión en la sección, este año el cine Prado (donde se exhibieron todas las películas) tuvo una ocupación considerable en prácticamente todas las proyecciones. Coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario de su creación se podría decir que los organizadores del festival pueden haber provocado una reformulación de la sección que, en caso de seguir en la misma línea, posiblemente le aporte un mayor impacto e interés en el público en futuras ediciones. ¿Qué puede haber inducido el cambio? A pesar de no obviar que la masiva presencia de espectadores en Sitges ya genera a priori una afluencia regular en butacas, es posible que la vinculación con el género fantástico de casi todos los títulos (Spirits of the air, Wolfman,s Got Nards, Blue Velvet e incluso el El Santo contra el cerebro del mal) con la revisión entre nostálgica y cinéfila, haya despertado la curiosidad y el interés que antes no generaba la sección.
Chance 1: Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds. La ópera prima del irregular Alex Proyas, tiene la aureola de ser un película prácticamente invisible en nuestro país hasta hace poco, ni tan sólo a través de edición en DVD o Bluray. Historia ambientada en un futuro post-apocalíptico, se describe la disfuncional relación que se establece entre dos hermanos (él, postrado en una silla de ruedas y de carácter abierto e imaginativo y ella, taciturna, huraña y desconfiada) y un nómada que les pide cobijo para descansar de la larga travesía que realiza por el vasto desierto que enmarca el lugar. Con la ilusión de poder huir del devastado escenario en el que habitan, los dos hombres emprenden la gesta de construir un aeroplano gigante con el que sortear la montaña que los separa de nuevas y prometedoras tierras. Filmada en 16 mm, y con un presupuesto que se intuye exiguo, la película se pudo disfrutar en Sitges de una copia en 35 mm recientemente remasterizada, con una imagen y sonido claramente mejorados. De modesto planteamiento, Spirits … mantiene su aire de película de aprendizaje (Proyas tenía veintiséis años cuando la realizó), y esboza detalles que en el futuro consolidarían su estilo: La importancia y atención que se otorga a la música (el score, el tratamiento de efectos de sonido es de lo mejor de la película), la influencia del comic (Proyas reconoció al fallecido dibujante Moebius como fuente de inspiración visual para la película), la configuración psicológica de personajes traumatizados que buscan con pasión la redención, la religiosidad, etc, … Como curiosidad, recordar que este filme participó en la sección oficial de 1989 del Festival de Sitges, en una desangelada edición (para muchos, la peor de la etapa moderna del evento), en la que “saltaron” de la programación títulos anunciados como Santa Sangre, de Alejandro Jodorowski o Robot Jox, de Stuart Gordon, incluyéndose la película de Proyas a última hora.
Chance 2: Blue Velvet Revisited. Muchos vinculan Blue Velvet con la mejor edición que hasta la fecha se ha vivido en Sitges: 1986. Ése fue el año en el que la programación del festival incluyó futuros clásicos del fantastique como La mosca, de David Cronenberg; Aliens,de James Cameron o The Hitcher, de Robert Harmon, entre otros títulos, y en la que el filme de David Lynch se alzó con el galardón a la mejor película. A mediados de 1985, con tan sólo veintiséis años -curiosamente la misma edad que Proyas al dirigir su ópera prima-, el alemán Peter Braatz, un estudiante que sólo tenía en su haber varios cortometrajes experimentales, escribió una carta a Lynch (al que no conocía de nada) pidiéndole autorización para cruzar el Atlántico y documentar con su cámara de Súper 8 los pormenores del rodaje de la película que estaba en fase de producción. Según explica el propio Braatz en las imágenes que grabó, Lynch accedió con una respuesta entre irónica y cómplice: “Ok! Vamos justos de recursos, o sea que si puedes tráenos dinero…”De esa manera, Braatz se instaló en Carolina del Norte para integrarse en el equipo de rodaje y gracias a su iniciativa, pudo captar momentos íntimos de la gestación y rodaje de lo que acabaría siendo Blue Velvet. Treinta años despué el material grabado en 8 mm fue procesado hasta ampliarlo a 16 mm, incluyendo banda sonora en las partes de metraje que no disponen de sonido. El resultado es una obra embrionaria y fascinante, que nos permite adentrarnos, no sólo en el rodaje del clásico de Lynch, sino en el desarrollo y evolución de las ideas que el director de Montana iba teniendo en el día a día. No se trata de un documental al uso, sino de la captación espontánea y directa de conversaciones, ensayos y pruebas con los que el equipo preparaba la filmación. El documental ofrece curiosidades como la costumbre de Lynch de ensayar las escenas completas con los actores antes de rodar, de manera similar a como se hace en el mundo del teatro. Lynch aparece relajado y sonriente en todo momento, divagando sobre aspectos como la importancia que le otorga a la práctica de la meditación, su afición a la pintura, o las dificultades que le plantean las limitaciones para rodar con pocos recursos que ofrecía la tecnología en 1986. Posiblemente, los espectadores que acudieron al cine Prado ese día, fueron de los pocos privilegiados en poder disfrutar en una pantalla grande las singularidades y momentos íntimos del rodaje de lo que sería un clásico.
Chance 3: Wolfman,s Got Nards. Las circunstancias que rodean la gestación y resultados final en taquilla de la película The Monster Squad (estrenada en nuestro país con el horrendo título Una pandilla alucinante), son dignas de estudio. Lo que para muchos es ya un clásico maldito del cine fantástico de los ochenta, en teoría ofrecía una  prometedora premisa: Los monstruos más representativos de la Universal (Drácula, el hombre lobo, la momia, Frankenstein y la criatura de la laguna negra) viajan al presente para enfrentarse a un grupo de adolescentes aficionados al cine de terror, en busca de una joya que les permitirá conseguir la inmortalidad y dominar el mundo. Con un desprejuiciado guión urdido a cuatro manos por los todoterreno Shane Black y Fred Dekker, (co-responsables del reciente Reboth de la serie Predator) la colaboración del gran Stan Winston en el apartado de maquillaje, y un entusiasta equipo técnico y artístico que creía ciegamente en el proyecto, todo parecía confluir hacia un rotundo éxito en taquilla. Pero en su estreno en 1987 acabó sufriendo un sonado batacazo en taquilla, provocando la decepción de sus responsables e inclusive el abandono del mundo del cine de algunos los participantes. El documental dirigido por André Gower - intérprete de uno de los personajes adolescentes de la película original, y que finalmente no pudo acudir a Sitges tal y como se había anunciado-, postula por la idea de que la clasificación por edades con la que se etiquetó la película pudo ser la posible causa del fiasco en taquilla… Así como la exitosa Los Gonnies -con la que comparte bastantes similitudes- se clasificó para todas las edades, Monster Squad recibió la clasificación PG-13 (mayores de 13 años), generando un cierto rechazo de los padres a llevar a sus hijos a ver una película catalogada de violenta y con lenguaje soez. Se explica también como el filme encontró su público a través de la edición en VHS y posteriormente en DVD más de quince años después, generando una pequeña legión de fans que la han acabado convirtiendo en una película de culto. En el documental se exponen curiosidades como las argucias que tuvieron que ingeniarse los responsables de la película para esquivar la negativa de la Universal en permitir usar sus personajes tal y como aparecen en las películas originales, de manera que el maquillaje y las ropas de los monstruos que aparecen en la nueva versión difieren en detalles específicos de su modelo original. Analizando este fenómeno, Fred Dekker (director del filme original) se lamenta en pantalla de la suerte de la película, y (reconociéndolo como su mejor y más personal trabajo), concluye que es como si lanzaras una pelota de básquet, y tardaras quince años en encestar. En la parte más emotiva del documental los actores recuerdan con nostalgia al malogrado actor Brent Chalem, el cual falleció poco después de estrenarse la película, no pudiendo disfrutar del tardío éxito de su trabajo.
Chance 4: Trow Down. La presencia del director hongkonés Johnnie To es habitual en Sitges desde hace algunos años. De hecho, es el único director que ha ganado dos años seguidos en Sitges el premio al mejor director: con Breaking News en la edición de 2004 y con Election en 2005. La selección de una obra menor de Johnnie To como Trown Down para la sección Seven Chances, permitió disfrutar de la calidad de proyección en 4K de una película inédita en pantalla grande. Cabe decir que es precisamente en obras como la que nos ocupa, filmadas con un ratio de imagen anamórfico (cinemascope) donde se puede apreciar mejor la calidad de la proyección con 4000 píxeles de resolución horizontal en la magnitud y espacio de una sala de cine. El título Trown Down (algo así como ´derribado´) alude al mismo tiempo a la figura del luchador de judo que es derrotado en el tatami, y al loser protagonista de la película, un antiguo campeón de judo que ahora malvive como alcoholizado músico en un club nocturno frecuentado por la mafia, y que es asediado por las deudas que le provoca su adicción al juego. La repentina aparición de un joven que insiste en luchar contra él y de una aspirante a estrella del pop le dará una oportunidad de redimirse, formando un grupo tan peculiar como excéntrico. Drama, escenas de lucha, intriga típica de las historias de mafia china, flirteos con la comedia, temática y formalmente, Trow Down ofrece una mezcolanza de géneros y subgéneros cinematográficos, y ése es precisamente el factor más atractivo de la propuesta (y del cine de To): La imprevisibilidad de lo que el espectador está viendo.
Chance 5: La visita del vicio. Una artista solitaria acoge en su casa a una joven gitana que sufre pesadillas recurrentes en que es atacada por un hombre desnudo montado en un caballo. Mientras la relación entre las dos mujeres se estrecha, el misterioso jinete irrumpe en sus vidas en la realidad… De las siete propuestas escogidas para configurar la sección, ésta es la que resultaba más difícil de integrar, por ser la única que se alejaba de los parámetros y esencia de lo que puede considerarse género fantástico. Producida en las postrimerías de lo que se conoce como el “cine de destape español”, un visionado actual no ofrece más que el interés de comprobar la evolución social y cultural que ha experimentado el país en los últimos cuarenta años. Lo que en su momento era visto como un inquietante y erótico triángulo de relaciones peligrosas, ahora produce más un efecto (involuntario) de hilaridad en el espectador, que se saldó con más de una carcajada en su pase en el cine Prado. Buscando relaciones con el género fantástico y una (forzada) explicación a su inclusión en el festival, mencionar que el ya fallecido director José Ramón Larraz fue un auténtico outsider, dedicándose a la ilustración, el cómic, la literatura o el cine, y que en este último ámbito participó en la programación de la décima edición del Festival de Sitges (1977) con la producción británica Scream and Die, y que en la última etapa de su errática carrera como cineasta se encargó de títulos vinculados con el género de terror que gozaron de una cierta repercusión en el consumo del vídeo doméstico como Descanse en piezas y Al filo del hacha.
 

SECCIÓN NOVES VISIONS

 
Luz, del joven realizador Tilman Singer se anunciaba como la gran Outsider al premio final. La historia de una joven acosada por una maléfica entidad demoníaca, con reminiscencias del cine primigenio   del canadiense David Cronenberg. En realidad, es justo decir que la ópera prima del alemán Singer ofrece bastante más cosas. La joven Luz llega desorientada y agotada a una comisaría de policía. Una vez allí, y a causa de su alterado estado anímico, es atendida por un psiquiatra que resulta estar poseído por una entidad maléfica que iniciará un implacable duelo psicológico para dominar la personalidad de Luz. La película, de ajustado metraje y evidente modestia de recursos, genera desde los primeros compases una extraña sensación visual, al combinar los 16 mm de su fotografía con un (inusual) formato anamórfico: el ancho de pantalla del cinemascope contrasta con la granulada y densa imagen “hinchada” a 35 mm. La escena en la que un (supuesto) ente demoníaco con cuerpo de atractiva mujer posee al médico que se encargará de evaluar psicológicamente a Luz, evoca el cine del Cronenberg más setentero, con Shivers (1974) y Rabia (1976) a la cabeza. Con los personajes principales ubicados ya en el espacio único que ocupará la parte central de metraje (el despacho de la comisaria donde se cobija Luz), la estructura formal de la película “rompe" con la unidad de espacio y tiempo, con un lenguaje dramático en ocasiones más cercano al teatro que al cine. Se trata de una obra compleja que, a pesar de su apariencia de “película de terror”, alberga temas tan eclécticos como la incomunicación en la sociedad actual, el fanatismo religioso que puede llevar a la locura, la dominación psicológica o incluso la violencia de género. Y hay que decir que consigue el difícil equilibrio de conjuntar todo sin que el conjunto chirríe o caiga en el ridículo.
 The Unseen (Los últimos), de Nicolás Puenzo. El saqueo de los recursos naturales y la contaminación del agua para extraer minerales, transformó extensos territorios del altiplano andino en desiertos. En Noviembre de 2016, el presidente Evo Morales declaró el estado de emergencia por causa de la escasez de agua. Esta información -totalmente real y extraída de los periódicos- parecía prescrita para ser llevada a la pantalla con un formato y estilo propio del documental de denuncia al uso. Nicolás Puenzo (hijo del también director Luís Puenzo) utiliza este argumento para ofrecer una compacta y cruda historia de superación personal, y enmarcarla en una atmósfera propia del cine de anticipación y de distopía social y medioambiental. La película nos cuenta la historia de Yaku y Pedro, una joven pareja de refugiados que intentan huir de la miseria, cuando conocen a un veterano corresponsal de guerra llamado Ruiz que los ayudará a salvarse de las guerrillas que moran la zona. Los tres emprenden una dura travesía por el altiplano boliviano, devastado por la escasez del agua, y que a nivel de ambientación evoca escenarios comunes a películas como The Road (La carretera), El libro de Eli, e incluso la saga Mad Max. Puenzo apuesta por el carácter apocalíptico de la historia, y potencia el árido y omnipresente paisaje desértico, alternando la crítica social con el cuidado con el que describe las motivaciones que mueven a sus personajes. Tal y como proclama la protagonista, refiriéndose al ciclo recurrente de la pobreza: “Si la serpiente dejara de morderse la cola, por fin sería libre
   O club dos canibais, la cinta brasileña de Guto Parente. En cuanto a cine fantástico con vocación de crítica social, Brasil empieza a tener peso. Igual que en la edición pasada de Sitges sorprendió una película brasileña por su mordaz visión de la maternidad y la diferencia de clases, mezclada con la licantropía (As boas maneiras), este año le tocó el turno a O club dos canibais. Historia ambientada en un aparente resort de lujo de Brasil que en realidad oculta un club privado en la que los potentados caníbales que habitan allí se comen (literalmente) a los pobres a los que dejan entrar. La pareja formada por Gilda y Octavio   vive en el interior del resort —llamado «La fortaleza»— ajeno a la pobreza que les rodea a pocos metros, viviendo su vida disfrutando de todos los placeres terrenales, y de la ingestión de carne humana. La película transita por los territorios de la comedia y el terror, sin eludir escenas en las que el sexo y la violencia explícita flirtean con el gore. Sátira feroz sobre la lucha de clases e incluso la de sexos. Comedia de un humor negrísimo en la que los potentados se comen literalmente a los desamparados. En medio de tanta propuesta convencional y plana, no hubiera desentonado en la sección oficial fantástica…
   The Green Fog, de Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson. Proyectada en la sala alternativa Tramuntana, en paralelo a la clausura que se celebraba al mismo tiempo en el gran Auditorio, se puede considerar The Green Fog como la auténtica película “tapada” de la edición del festival, afirmando que posiblemente fue la apuesta más atrevida y sorprendente de toda la programación de este año. Con el supuesto pretexto de realizar una relectura del clásico de Hitchcock Vértigo (un Macguffin hitchcokiano en toda regla), y tomando como material escenas de películas y series de televisión que tienen la ciudad de San Francisco como escenario, los artífices de esta singular obra plantean al espectador el reto de hilvanar una sucesión de escenas -en principio inconexas entre sí- que , junto a una banda sonora creada para la ocasión por el compositor Jacob Garnich, evocan sentimientos, emociones e incluso interpretaciones y escenas propias del cine de Hitchcock. Debo decir que, a pesar de las reticencias que me planteaba tal premisa, a los pocos minutos me sentí literalmente absorto ante lo que estaba presenciando. Pocas veces se ha visto en pantalla una utilización del montaje tan audaz e imaginativa como en este caso: La emotividad y el amor con que los autores muestran el San Francisco de celuloide, comparte plano con la ironía y el humor. Multitud de escenas de películas filmadas en San Francisco (Harry el sucio, El coloso en llamas, La invasión de los ultracuerpos, La conversación, y muchas más) son usadas para crear una (ilusoria) concatenación de acciones, generando una sensación de extrañeza en el espectador. Al “cortar” la escena justo en el momento en el que el personaje que aparece se dispone a hablar, y volver a montar justo cuando ha terminado su diálogo, además de parecer una animación en Stop-Motion, se produce un claro efecto de comicidad. Otro ejemplo de lo meritorio de la propuesta se encuentra en las escenas en las que los autores seleccionan fragmentos de distintas interpretaciones del “no actor” Chuck Norris . Con evidente retranca, los autores insertan secuencias en las que Norris supuestamente está triste, pensativo o seductor, y los compases melódicos de Garnich, junto al montaje logran que Norris interprete emociones por primera vez en su carrera! Sugerencia, atrevimiento, humor, transgresión y ruptura de la caligrafía fílmica al uso: más allá de pirotecnias hemoglobínicas, el fantástico también está ahí.
   Ghosthunter, producción proveniente de Australia, dirigida por Ben Lawrence. Jason King, el corpulento y algo simplón protagonista de este documental, es presentado al principio de la historia como un personaje simpático y voluntarioso que alterna su trabajo con la obsesión de descubrir el paradero de su padre desparecido años atrás. King combate los traumas que arrastra debido a una infancia marcada por la sombra de los malos tratos, ayudando de forma altruista a personas que se ven acosadas en su domicilio por supuestos fantasma. La extrañez se apodera del relato, cuando se empiezan a mostrar aspectos incómodos de la personalidad del protagonista, revelando un carácter violento y colérico con las personas de su confianza, mientras una investigación policial revela lo que era una sospecha hasta el momento: el carácter de pedófilo y depredador sexual del desaparecido padre. El documental juega con mucha habilidad, y sin caer en el morbo gratuito a la hora de generar la duda de si el protagonista además de arrastrar el ominoso fantasma del padre, estará repitiendo el violento comportamiento de éste último.
 

CONCIERTO DE JOHN CARPENTER
 
La figura del cineasta estadounidense John Carpenter ha estado siempre unida a Sitges. Películas como The Thing, Big trouble in Little China, Ghosts of Mars o Encerrada, fueron proyectadas en pasadas ediciones del festival. Cerrando el círculo, en 2005, Carpenter dirigió el octavo episodio de la primera temporada de la serie de TV Masters of horror, que con el título Cigarette burns mencionaba en su trama “al más terrorífico film de horror, proyectado en una edición del festival de cine de Sitges (sic)”, y provocando una auténtica orgía de sangre y mutilaciones entre los espectadores que acudieron a dicho pase…” Parecía inevitable pues que un día u otro Carpenter y Sitges se conocieran personalmente. Ésta ha sido la edición en la que se ha producido dicho encuentro. Además de presentar fuera de concurso el (clónico) remake/continuación de La noche de Halloween dirigido por David Gordon Green (Joe), y proyectar como retrospectiva la película homónima original,el último día del festival (pocas horas antes de la ceremonia de clausura), tuvo lugar un concierto con el que John Carpenter y su conjunto repasaron tanto las piezas musicales clásicas de su filmografía, con el aliciente de proyectar imágenes en pantalla de las películas a las que pertenecían. El concierto que tuvo lugar en Sitges forma parte del tour que Carpenter y su hijo Cody están realizando junto a su banda, y que culminará en el Hollywood Palladium de los Angeles el próximo mes de noviembre, coincidiendo con la noche de Halloween.
Fiel a su estilo -es sabido que Carpenter es el compositor de casi todas las bandas sonoras de sus films-, el concierto satisfizo a la legión de fans que coparon la platea del Auditorio de Sitges, gozando de una magnífica acústica. Quizás por tratarse de un evento de cine fantástico, quizás por el fervor con el que el público de Sitges aclamó a Carpenter al finalizar el concierto, se alargó con un bis de seis temas adicionales a los que integraban el programa. Tal vez no sea un genio de la composición y la melodía, pero Carpenter consigue algo que muchos cineastas no lograrán jamás: la comunión absoluta de imágenes y sensaciones con la música que la acompaña. Los melancólicos compases de Vampires, la rítmica, repetitiva y amenazadora sintonía de Halloween, o la suave, brumosa y terrorífica música de The fog, pertenecen al genio y la imaginación de quien siempre ha sido fiel al género del horror.
 
 

SESIONES ESPECIALES Y EPÍLOGO

 
Como si de unas calificaciones de final de curso se tratara, vamos a intentar mencionar aspectos que, a mi parecer, son dignos de analizar:
Excelente encontramos la, cada vez mayor repercusión del festival en los medios informativos y su continuo crecimiento. Esta es una realidad incuestionable. Tal y como anunciaron los organizadores, el crecimiento del festival acumula un 15,9 % en las últimas cinco ediciones. Las (literalmente) quilométricas colas lo atestiguan.
En este apartado también destaca la cada vez más normalizada presencia de figuras de la magnitud de Ed Harris, Nicolas Cage, Peter Weir o M. Night Shyamalan. De todas formas, ésta ha sido una edición en la que las ruedas de prensa han sido más bien escasas, con el consiguiente déficit de comunicación entre la prensa y los invitados. La coincidencia con los múltiples pases lo hace inevitable cada vez más.
Notable fue el control y la gestión de los tiempos de proyección en cada uno de los cines. A pesar de los inevitables retrasos en el inicio de algunas películas, se nota -y es justo destacarlo- el esfuerzo de los responsables de cada sala por respetar horarios.
Debería prestarse atención a que dicho crecimiento no “engulla” la esencia del festival y la coherencia de su pantagruélica propuesta: Asistir al festival en calidad de espectador exige unas dosis de organización y suerte a la hora de seleccionar que ver, que en ocasiones puede llegar a ser extenuante. Pese a ello, se ha hecho caso a algunos medios y la reserva de entradas se pudo hacer una semana antes.
Podría mejorarse un mayor rigor y criterio a la hora de seleccionar la programación. Poniendo dos ejemplos puntuales, y salvando las distancias de uno a otro, no tiene demasiado sentido la inclusión en Noves visions (propuestas rompedoras y alternativas) del, por otro lado interesante, documental Desente rrando Sad Hill que se alzó con el galardón a mejor película de la sección, teniendo en cuenta que su estreno en salas comerciales tuvo lugar sólo dos semanas más tarde de su proyección en Sitges.
Hablando de criterios de selección, el caso más flagrante de falta de rigor o de control de mínima calidad de las últimas ediciones de Sitges, tuvo lugar con la inclusión de una tomadura de pelo llamada Bocadillo. Se vendió la sesión como una película dirigida por un conocido youtuber, llegando a promocionarla con un (falso) tráiler y con varias ruedas de prensa. En realidad, la (abarrotada) sala del cine Retiro asistió entre atónita e iracunda a una secuencia que se repite en bucle durante más de media hora. El resultado: A media proyección los abucheos e insultos a los responsables de la majadería fueron unánimes. No vale ni el pretexto de que era un “experimento” ni que la presencia de los autores de vídeos virales de internet son el futuro. Me remito a la cantidad de jóvenes de nuestro país que venderían su alma al diablo por la oportunidad de disponer de una sesión del festival en la que presentar su trabajo, y por respeto a ellos se agradecería al festival que tuviera más atención a la hora de programar.
De decepecionante cabría calificar la última de las “maratones” oficiales del certamen (la que tuvo lugar en el Auditorio), obligó a los asistentes a practicar un acto de masoquismo cinéfago sin parangón. Hay que ponerle muchas ganas para aguantar hasta las siete de la mañana la soporífera propuesta ofrecida como “final de fiesta”. A excepción de la primera película proyectada, la a ratos estimulante Malos tiempos en el Royale, (dejando de lado las trampas que contiene y que es deudora del esquema formal de Los odiosos ocho de Tarantino) se deja ver a pesar de su larga duración. Los ronquidos empezaron a solaparse con la proyección de la segunda propuesta: “Illang: la brigada del lobo, otras casi dos horas y media en el que el interesante Kim Jee-woon se adentra en un galimatías argumental en el que sólo destacaron los estruendosos efectos de sonido que despertaban al público entre cabezada y cabezada. Para terminar la fiesta, no se entiende a quién se le pudo ocurrir programar un engendro como Victor Crowley, artefacto visual que hace parecer una obra de arte y ensayo cualquier película de la productora Troma. Mal sabor de boca para despedirse del festival.
Por otra parte, progresa adecuadamente la presencia de la realidad virtual (VR) en el festival. Este año se acondicionó el Centre Cultural Miramar para ofrecer la posibilidad de ver (de forma gratuita) muestras de lo último en ficción de realidad virtual, por medio de gafas estereoscópicas. De todas formas, la aglomeración de espectadores hizo que se agotaran todos los pases, por lo que sería interesante potenciar la sección o incluso oficializarla.
Por último, reconocer el esfuerzo, no así sus resultados, que se hizo en el tema de ls exposiciones. Entre ellas, las exposiciones dedicadas a Pepe Carvalho y a los pósters originales italianos de películas de terror españolas, sobresalieron por encima de la homenajeada 2001 o el slasher. No obstante, de las nueve exposiciones que hubo, la mayoría de ellas pasaron inadvertidas al público. Sería bueno que se tomara como modelo la espléndida exposición que le dedicó el festival al mito de Frankenstein en 1987, con el archivo del coleccionista Luís Gasca, y que todavía muchos guardan en el recuerdo. Mejor una buena exposición que un montón de ellas que se centran sobre todo en plafones con fotografías.•
 
M. R.
 
LAS MARAVILLAS DEL MAR (2017)

WONDER OF THE SEA 

(Jean-Michel Cousteau y Jean-Jacques Mantello) 

                                                      

       
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Presentación / Entrevistas.   Formato: 16:9, anamórfico compatible con 4:3, 1:77:1.  Idiomas:  Inglés, Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva. Subtítulo: Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva.  Duración: 82 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 25 de septiembre de 2018.
SINOPSIS: Jean-Michel Cousteau y sus hijos Céline y Fabien continúan con la noble misión de su padre y abuelo, el comandante Jacques Cousteau. Filmada a lo largo de tres años en localizaciones que van de las islas Fiyi a las Bahamas, nos invitan a sumergirnos en un viaje apasionante bajo el agua de los océanos que cubren el 71 por ciento de la superficie de nuestro planeta. Un festín visual con un importante mensaje educativo y ecológico.
COMENTARIO: En un periodo de tiempo corto hemos tenido ocasión de conocer a través de la gran pantalla dos planos distintos de la personalidad de Jean-Michel Cousteau (n. 1938). Por una parte, en septiembre de 2017 nos llegó el estreno de Jacques —un título que invita a la confusión—, focalizada en el que presumiblemente sea el oceanógrafo más (re)conocido a escala planetaria. Guardando distancia con la noción de hagiografía, Jacques plantea, entre otras cuestiones, la relación que mantuvo el capitán Jacques-Yves Cousteau con sus hijos Philippe y Jean-Michel. Especialmente complejo resultó ser el comportamiento del afamado divulgador científico con Philippe, fallecido en el ejercicio de su profesión/vocación a mediados los años ochenta. Con el posterior deceso del patriarca, Jean-Michel Cousteau asumió como propio un legado a favor de la preservación de los océanos frente al poder depredador del ser humano.
   Situado en los estertores de la setentena, Jean-Michel Cousteau ha visto materializada la opción que uno de sus largometrajes tuviera acomodo en la cartelera cinematográfica tras tres años de intensa labor. Presentada en sociedad en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Cannes —dentro de una sesión especial— y en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián meses después, en una proyección celebrada en el velódromo donostiarra —provisionada de una pantalla enorme—, Las maravillas del mar (2017) hace de su carácter pedagógico la espina dorsal de su discurso, reservando para su presentación a Arnold Schwarzenegger, quien durante su etapa al frente del cargo de gobernador del estado de California iría tomando conciencia de la necesidad de preservación de ecosistemas marinos en esas infinitas extensiones de agua que provisionan de vida al planeta tierra. Asimismo, Schwarzenegger ha sido fundamental para la financiación de un proyecto que ha dispuesto de cámaras de última generación que pueden operar bajo agua incluso en condiciones extremas. De esa calidad visual se beneficia la propuesta tutelada en la dirección por Jean-Michel Cousteau y Jean-Jacques Mantello. Este último aporta su experiencia en el campo de las 3-D, un formato que no puede reproducirse en la presente edición a cargo de A Contracorriente. Con todo, el visionado de Las maravillas del mar permite valorar hasta qué punto la tecnología se ha colocado al servicio de un género –el documental— que en los años de esplendor mediático de Jacques-Yves Cousteau el rodaje de determinados rincones del fondo marino se adivinaba una proeza a la que, en ocasiones, se pagaba con la muerte o un accidentes que dejarían secuales de por vida. Fruto de los avances tecnológicos, las cámaras muestran una mucho mayor autonomía, propiciando la captación de imágenes que nos descubren esas maravillas del mar a las que alude el título del documental, exhibiendo un auténtico catálogo de especies de peces autóctonos de la fauna marina de las paradisíacas islas Fidji y de las islas Bahamas con una calidad de imagen superlativa.
    Para un ya octogenario Jean-Michel Cousteau representa todo un consuelo y, a la par, un orgullo que sus hijos Céline y Fabiene Cousteau —ambos experimentados buceadores—, presentes en el “equipo artístico” de este documental, prosigan el camino iniciado a mediados los años cincuenta por su abuelo. A su favor, al margen de méritos profesionales, razona un apellido que se ha convertido en un estandarte en la defensa de un planeta amenazado en uno de sus puntos cardinales: los océanos.•
 
Christian Aguilera
LA BANDA SONORA DEL MES: «FIRST MAN (EL PRIMER HOMBRE)» (2018)
FIRST MAN                                                   
(2018, Justin Hurwitz) 
                                      
Backlot Music B07GRLVRYG, 2018.
Duración: 64: 27. 

Había una gran expectación ante el nuevo proyecto de Danielle Chazelle tras sus dos reconocidos films vinculados (de modo diferente) al mundo de la música, Whiplash (2014) y La La Land (2016), saldados con un gran rendimiento en taquilla además del éxito artístico significado en los tres Oscar® obtenidos por la primera y los seis de la segunda. En este sentido, la pareja artística formada con el compositor Justin Hurwitz, quien ha venido colaborando con el director desde su primer proyecto, Guy and Madelin on a Park Bench (2009), también resultaba toda una incógnita pues los dos comparten, además de la misma edad (treinta y tres años), una corta (aunque intensa) experiencia dado que el músico solo ha trabajado en los cuatro largometrajes de Chazelle. El resultado ha sido un rotundo cambio de rumbo al decidir tomar la historia de Neil Armstrong, el primer hombre en pisar la Luna, para contar el relato de cómo esta hazaña se llevó a cabo desde una perspectiva no desprovista de épica y tensión (es extraño que el cine norteamericano no lo hubiera hecho antes), pero ciertamente de un modo tan intimista y personal como inesperado, pues el film no solo se centra en la figura y personalidad de este hombre comedido y poco hablador (cuyo rostro es escrutado por el realizador con abundantes primeros planos), sino que lo hace desde unas formas cuyos antecedentes beben de la obra de cineastas como Terrence Malick, sobre todo en aquellos aspectos personales Danielle Chazelle (izqda.), junto a Justin Hurwitz durante las sesiones de grabacion de la banda sonora de "First Man".que atañen a la tragedia acaecida con su hija Karen, uno de los principales puntos neurálgicos de la trama fílmica. 
Esto le ha acarreado a la película una carrera comercial más limitada de lo esperado, dado que Chazelle, en complicidad con Hurwitz, ha despojado su relato de cualquier aspecto relacionado con triunfalismos vacuos de carácter patriótico, interesándose tanto por la respuesta emocional del protagonista (muy bien interpretado por Ryan Gosling) como por la dureza del entrenamiento al que es sometido desde que es seleccionado tras presentarse voluntario al proyecto Apollo, por lo que la película queda vinculada a otras de similar temática como Apolo 13 (1995) y, sobre todo, Elegidos para la gloria (1983). Del mismo modo que ya ocurriera en este último título con figuras históricas como Chuck Yeager, Alan Shepard y John Glenn, el director se aplica a la minuciosa descripción de la trayectoria (profesional y personal) de Armstrong desde el mismo momento de la apertura del film, mientras pilota un avión experimental durante un vuelo que casi finaliza de modo trágico, secuencia reveladora del temple del protagonista, quien llega a perder el sentido momentáneamente al sobrepasar la atmósfera y atisbar el espacio exterior (secuencia muy similar a la que también daba inicio a la citada Elegidos para la gloria, de la que retoma sus modos y maneras documentales). El compositor sabe generar una sensación orgánica y tensional con los sintetizadores y el theremin (“X-15” y “Good engineer”), superando la mera ambientación atmosférica (valga la redundancia), declinada hacia la lógica inquietud (pero también la capacidad de riesgo) ante los límites de lo desconocido a los que se enfrenta el futuro astronauta, para lo que Hurwitz utiliza determinados aparatos de la época como el sintetizador Moog (en concreto el modelo IIIc), así como el británico EMS VCS3, además del echoplex (y su efecto de rebote o “eco”, que con tanto acierto empleó Jerry Goldsmith en Patton (1970)(1970) y Alien, el octavo pasajero (1979)—, tal como confiesa en unas declaraciones acerca de su trabajo concedidas a Jon Burligame para la versión virtual de la revista Variety, con fecha de 5 de septiembre de 2018. 
A partir de aquí, y sin duda inspirado por la pieza favorita de Armstrong, “Lunar Rhapsody”, debida a Harry Revel, e interpretada con el theremin por el Dr. Samuel J. Hoffman y la orquesta de Leslie Baxter (incluida en el disco compacto), tema que se hizo famoso a finales de los cuarenta (la grabación discográfica data de 1947), Hurwitz presenta el tema central homenajeando esa grabación al otorgar al pionero instrumento la voz (y el alma) del protagonista. Aunque es conocido, cabe recordar que se trata de un aparato electrónico inventado en Europa que algunos compositores como Miklós Rózsa popularizaron en Hollywood con partituras tan memorables como las de Días sin huella (1945) y, sobre todo, Recuerda (1945), por la que ganó el Oscar®. Aunque fue Bernard Herrmann quien le otorgó el definitivo carácter “marciano” (extraterrestre) con el que suele identificarse su sonido, al concederle el protagonismo de su partitura para Ultimátum a la Tierra (1951), asumiendo del modo más ocurrente el antecedente del registro de Hoffman y Baxter, de similar intencionalidad. Se trata de una melodía que, a pesar de los antecedentes, dispone de todo el sabor y reconocible estilo con que el joven compositor se empleara en la anterior La La Land, y que presenta en una doble versión a fin de asociar también el tema a la pequeña hija de Armstrong, pero interpretada en esta ocasión con el arpa (“Karen”). Son los momentos “Malick” citados en el párrafo anterior, esas escenas en las que se muestra de modo aleatorio al protagonista jugando con su hija en el jardín. Una relación padre-hija truncada prematuramente que se encuentra en la base del motor de la narración y que Chazelle ha decidido emplear como detonante del carácter del protagonista. El tema, cuando la evocación de la pequeña está presente (“Baby mark”, “Squawk box”), es interpretado de un modo delicado (por el arpa), pero cuando pasa a ser Armstrong el centro de atención es el theremin el que obtiene el protagonismo (“It’ll be and adventure”, “I oghta be getting home/Plugs out”, “Contengy statement”), en una certera decisión tanto formal como narrativa. 
    Sin embargo, hay otros dos temas importantes como son el dedicado a la pareja, configurado como una especie de vals (“Armstrong cabin”, “Sextant”, “The Armstrongs”), pero que también adquiere tintes más dramáticos en secuencias como la de la discusión matrimonial antes de partir hacia la base (“Neil packs”), e incluso épicos, pues es el tema que se convierte en el sustento de los dos fragmentos más extensos e impresionantes del film, como son el despegue (“The launch”, un crescendo apoyado en los metales al que el peculiar empleo de la percusión impulsa todavía más, si cabe, y que nada tiene que envidiar a la secuencia musical que propuso James Horner para el regreso del Apolo XIII) y el alunizaje (“The landing”), en el que Hurwitz pone a máximo rendimiento los 94 miembros que constituyen la formación orquestal, destacando en especial los metales, la madera y la cuerda. Incluso se muestra de un modo más cotidiano y armonioso durante el reencuentro con su mujer (interpretada por una esforzada Claire Foy), en esa escena en la que ambos juntan sus manos a través del cristal que les separa a la vuelta de su hazaña durante la cuarentena de rigor (“Quarentine”).
    El otro es el que Hurwitz dedica a la propia misión y a los peligros que entraña, provisto de un tensional y repetitivo ritmo que se convierte en la pulsión nerviosa de la partitura (“Multi-Axis trainer”, “First to dock”, “Dad’s fine”), que lidera el arranque de los títulos de créditos finales del disco (“End credits”), y que provee a la narración del necesario sentido de la aventura. Tampoco descuida el compositor otros motivos secundarios, como el tema costumbrista (“Houston”), de características minimalistas y de orquestación dulce (flauta y clarinete), que describe el nuevo entorno de los Armstrong, consecuencia del reto aceptado por el progenitor; o una vez ya instalados, el dedicado a la relación entre las mujeres de los astronautas, en especial en la secuencia en la que Janet consuela a la vitalista Pat (Olivia Hamilton), noqueada tras la accidental muerte de su marido, Ed (Jason Clarke), arropadas ambas por el arpa y algunas conmovedoras notas del piano que esbozan el tema de los Armstrong.
Todo ello, supervisado por el propio Hurwitz, que se sitúa al frente no solo de la composición, sino también de la dirección, así como de la original y trabajada orquestación, en la que además de los aparatos citados con anterioridad ha empleado los conocidos como altavoces Leslie, convertidos en unos dispositivos de modificación del sonido capaces de generar un efecto especial mediante ajustes de velocidad a fin de provocar el efecto Doppler (un cambio en la longitud de onda provocado por el movimiento del emisor) en determinadas intervenciones de la cuerda (“Translunar”, en el que la música parece alejarse y acercarse), como el trémolo que se escucha a lo largo y ancho de la partitura, que tiene como fin provocar la sensación de peligro (y que está en segundo plano en “Pat and Janet”, generando la misma sensación de aturdimiento en el espectador que siente Pat). Es otro de los muchos detalles con los que Hurwitz ha ido perfilando su trabajo, que arroja algunos momentos tan logrados como el vals que coreografía el primer acoplamiento espacial, con el tema de Armstrong como valedor melódico (“Dockin waltz”), conformando un guiño-homenaje a la referencial 2001: Una odisea del espacio (1968); o esa otra escena en la que Armstrong-padre se acerca a un cráter lunar cercano al módulo de aterrizaje para rendir homenaje a su hija (“Crater”), en una secuencia que culmina con coherencia el arriesgado punto de vista adoptado en el film, motivo por el cual ha recibido críticas de determinados sectores de la derecha norteamericana que le han recriminado al director un supuesto antipatriotismo al escatimar las imágenes de los astronautas plantando la bandera estadounidense en el satélite lunar, como también que haya reflejado las críticas al proyecto Apollo que se sucedieron tras algunos de los fracasos de la misión, debido al alto coste económico que supuso la carrera espacial (reflejadas estupendamente en la canción de Gil Scott-Heron, “Whitey on the Moon”, interpretada por Leon Bridges, e incluida también en el disco compacto).
El arpa y el theremin ejecutan el tema familiar y el del protagonista solapados mediante dos bellas interpretaciones solistas (de gran sensibilidad la estela final que deja el instrumento de cuerada en la conclusión), cuando se produce el ya citado reencuentro entre Janet y su marido (“Quarentine”), sometido al protocolo de aislamiento tras el viaje, durante el que el espectador/melómano asiste a su reconciliación tras el progresivo distanciamiento que casi les ha abocado al divorcio desde la desaparición de Karen. Una partitura de lo mejor del año, tan rica temática como formalmente, en la que Hurwitz se confirma como una de las más grandes y firmes realidades del panorama musical de Hollywood, demostrando su polivalencia al mismo tiempo que afirma su voz, provista de una entidad propia y reconocible. En definitiva, el compositor proclama con esta obra rutilante que el éxito obtenido con La La Land, no fue fruto de ninguna casualidad.• 

Frederic Torres      
EL LIBRO DEL MES: «JOHN WILLIAMS: SINFONÍAS DE UN NUEVO MUNDO»
Editorial: T&B Editores. 
Autor: Christian Aguilera.
Subtítulo: Sinfonías de un nuevo mundo
Fecha de publicación: octubre de 2018.
328 pp. 17,0 x 23,5 cm. Tapa blanda.
Prólogo de Frederic Torres.
Introducción de Jaume Carreras.
Incluye filmografía, discografía completa para cine, televisión y demás, e índice onomástico y de películas. Incluye unas 80 ilustraciones en blanco y negro.
Enlace a web T & B Editores.

Hablar de John Williams (n. 1932) es hacerlo no solo de un icono de la música cinematográfica, sino de la música en general. Nacido en Long Island en 1932, estudió composición y piano en la Universidad de California y completó sus estudios musicales en la Escuela Juillard de Nueva York. En sus inicios trabajó como pianista de jazz y colaboró con artistas de la talla de Henry Mancini o André Previn, además de realizar labores de arreglista y orquestador, para acabar recabando en el mundo de la televisión y del cine, donde comenzaría a cimentar una carrera que lo convertiría en un referente ineludible de la composición de música cinematográfica. En 1977, su partitura para La guerra de las galaxias supuso un histórico punto de inflexión, al desmarcarse de los cánones impuestos en la época y recuperar el sinfonismo que había imperado en décadas anteriores. Ello supuso un revulsivo para una generación de nuevos compositores que abrazaron esta vena sinfónica hasta elevar la música cinematográfica a la altura que merecía. Williams asentó con el film de George Lucas un estilo personal que ya había ido forjando en obras anteriores, a través de melodías reconocibles y reconocidas por el público general —incluso para aquellos profanos en la materia—, que tendrían su eco en aquellas dedicadas a Superman (1978), la saga Indiana Jones, E.T. el extraterrestre (1982). o sus composiciones para las tres primeras entregas de la saga Harry Potter, encandilando, de paso, a miles de espectadores que adoptaron, gracias al maestro estadounidense, la música de cine como principal afición.       
   Pero la música cinematográfica de Williams es mucho más que un puñado de melodías retentivas y asimilables; su dominio del pentagrama le otorga una versatilidad que le hace afrontar con éxito cualquier situación en que la imagen requiera de soporte sonoro, consiguiendo que esa fusión de imagen y música se convierta en muchos casos en autenticas lecciones de Cine. Y precisamente esa simbiosis que alcanzan partitura y fotograma es el sustrato con el cual Christian Aguilera —autor de dilatada trayectoria dentro del ensayo cinematográfico y musical, como demuestran sus monografías dedicadas a Joseph L. Mankiewicz, Stanley Kubrick o Milos Forman y sus trabajos sobre rock sinfónico y progresivo— da forma a su libro John Williams. Sinfonías de un nuevo mundo (2018), sugerente título de reminiscencias dvorakianas; no en vano Williams comparte con el maestro checo el gusto por el sinfonismo, la melodía y la orquestación, hasta el punto de —según cuentan las malas lenguas— inspirarse en los primeros compases del allegro de la Sinfonía nº 9 “del Nuevo de Mundo de Dvorak para su célebre motivo de dos notas que anticipa el ataque del escualo en Tiburón (1975).
Tras sendas publicaciones sobre Bernard Herrmann y Jerry Goldsmith, Aguilera culmina con este libro dedicado a la figura de John Williams su particular homenaje a la que para muchos es la «Santísima Trinidad» de la música de cine. Y lo hace con un estudio detallado, minucioso, ampliamente documentado, aunque de lectura asequible y agradecida. El texto emana sutilmente la pasión que el autor siente por el compositor, sin que ello sea óbice para que su exposición transcurra por cauces objetivos y sin estridencias, evitando en todo momento la tentación de caer en la hagiografía, defecto observable en muchos autores que abordan trabajos de esta índole. Del mismo modo, evita el manido recurso de analizar el corpus compositivo de Williams a través de de sus ediciones discográficas y se implica de lleno en el visionado de los films correspondientes, teniendo como resultado una perspectiva basada en la conjunción antes aludida de música e imagen. Christian Aguilera disecciona las escenas clave de cada película en base a su intencionalidad dramática, instrumentación o contexto, lo que facilita su asimilación por parte del lector, el cual es capaz de comprender enseguida el poder y la magia que la escritura musical ejerce sobre el celuloide.
   El libro se estructura en capítulos temáticos asociados principalmente a los distintos géneros cinematográficos para los que compuso Williams, pero también en otros dedicados a sus primeras etapas creativas, su fructífera colaboración con Steven Spielberg o aquel centrado en la saga Star Wars, a la que el autor considera como un opus único e indisoluble. A lo largo de las páginas transita entre la reflexión sonora (A. I. Inteligencia Artificial, Mi amigo el gigante), la contextualización histórica (War Horse, Lincoln) y la analogía con otros compositores (Jerry Goldsmith en Minority Report o Max Steiner en En busca del arca perdida) y afloran jugosas anécdotas, como la que vincula a la directora Isabel Coixet con los proyectos de Memorias de una geisha (2005) y La ladrona de libros (2013). Sin menoscabo del comentario dedicado a las archiconocidas producciones que lo hicieron popular —donde, aún así, se revelan detalles curiosos e inéditos—, una de las bazas fundamentales del libro es el análisis de trabajos más desapercibidos de Williams como Una yanqui en el harén (1964), Conrack (1974) o Bachelor Flat (1961).
   Una serie de apéndices complementan el texto, destacando el que se centra en las obras no cinematográficas del compositor y, especialmente, el que repasa sus proyectos frustrados, por la infinidad de conjeturas y suposiciones que siempre ha despertado este tema entre los aficionados. El estudio de Christian Aguilera se encuentra arropado, además, por un prólogo escrito por Frederic Torres —una de las voces más autorizadas dentro de la crítica de la música cinematográfica y autor, a su vez, de un libro sobre Alex North, el cuarto compositor en discordia que podría disputar un puesto en esa posible «Trinidad» de músicos cinematográficos— que a través una semblanza general anticipa las líneas generales por las que va a discurrir el texto de Aguilera. Y el broche lo pone un interesante ensayo del compositor para audiovisuales e investigador musical Jaume Carreras que desgrana el estilo de Williams y lo entronca con el de grandes referentes de la música clásica como Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Holst, Edward Elgar, William Walton o Arnold Schönberg.     
   Con esta prometedora premisa que invita a la lectura, parece oportuno remitirse a la frase con la que Frederic Torres concluye su prólogo: «¡Pasen, lean y escuchen!».•
Roberto Tortosa      
PACK TERROR LLAMENTOL VOL. AÑOS 60

edita un extraordinario pack qe contiene seis títulos de verdadero relieve dentro del cine de terror de la primera mitad de los años sesenta. Dos de estos títulos corresponden a la esfera de la American International Pictures con dirección a cargo de Roger Corman La caída de la casa Usher (1960), La obsesión (1962), y los otros restantes a la Hammer El beso del vampiro (1962), El fantasma de la ópera (1962), la Romulus Productions ¡Suspense! (1961), basado en el celebérrimo relato de Otra vuelta de tuerca de Henry James y de la William Castle Productions --Trece fantasmas (1963).    

 

Por Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Carles Matamoros

Características 3 DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: 2. 35:1, 16:9. Idiomas:  Inglés y Castellano. Subtítulos: Castellano, Inglés y Portugués. Duración: 520 mn. Distribuidora: Research Entertainment. Fecha de lanzamiento: 10 de marzo de 2018.
LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1960)
SINOPSIS: Philip Winthrop, tiene la intención de casarse con su prometida, Madeleine Usher. Winthrop, convencido de sus propósitos, se reúne con el hermano de su futura esposa, Roderick Usher, con la intención de concretar los detalles de la boda. Durante esta reunión, Winthrop detecta sorprendido, los impedimentos que pone Roderick a su enlace. Repentinamente, después de este encuentro, Madeleine también se mostrará reacia a la boda. Un Winthrop, descolocado ante este cambio brusco de actitud de la familia Usher, intentará convencer, por todos los medios, a su prometida que se case con él. Con tal de conseguir sus objetivos, el joven Winthrop, se decide a pasar unos días en la mansión Usher. Poco a poco, irá descubriendo que el deterioro moral de la familia Usher, se ve reflejado, misteriosamente, en las estancias de la casa.
COMENTARIO: Versión íntegra —lejos de las mutilaciones sufridas en las copias en 35 m/m— de esta primera incursión del director de Detroit, Roger Corman, en el universo del escritor Edgar Allan Poe, con The Fall of the House of Usher. El relato homónimo proviene del legado del recordado orquestador de símbolos y mundos ocultos, bajo el epítome The Ungodly, todo un compendio de su desmesurada creatividad. En este caso, Corman atribuye el mérito de esta adaptación —la segunda en importancia, tras La chute de la maison Usher (1927), de Jean Epstein— al rodaje plenamente en decorados —a mayor gloria de Daniel Haller, su director artístico en nómina— y al pleno del color como elemento indispensable para rememorar las escenas oníricas y dar un valor añadido a los atuendos de los protagonistas, así como, subyugar al espectador de la época con sus tonalidades; obra todo ello de Floyd Crosby. En este aspecto, el film rodado en Cinemascope, se apoya en los contrastes entre las prendas que cada uno de los moradores de la casa Usher simbolizan; en este orden de cosas, queda de manifiesto que tanto Roderick Usher (súblime Vincent Price) como su oponente Philip Wintrop, portan consigo colores igualmente antagónicos, esto es, el rojo y el negro en el primer caso; y el blanco, en el segundo.
   Esas brumas iníciales que descubren al joven Philip (Mark Damon) montado a caballo y recorriendo, en un largo travelling, los aledaños de la casa Usher, repletos de cenizas y árboles devastados por el fuego, presumen una incursión en los aposentos de la casa visitada, nada fraternal. La caída de la casa Usher (1960) debe, sin embargo, su honor dentro del género terrorífico a su condición de primera pieza gótica en color de la desaparecida AIP, todo una productora consagrada al fantástico y al cine de serie B, lanzada como una digna sucesora de la imagen sugerente recreada en Drácula (1958). Esa pasión mortal que destilaba la cinta de la Hammer es aquí un mero espejo del inconsciente que introdujo Corman de manera deliberada; más teniendo en cuenta, la dificultad en recrear ese mundo tan irreal y lascivo de Poe. A todo ello ayuda la caracterización de Madeleine (Myrna Fahey) como una prometida poseedora de una maldición familiar, según su propio hermano, Roderick, afectado este por una extraña hipersensibilidad auditiva. Aspectos que ayudan a enarbolar una cinta cuidada hasta el último detalle en cuanto a la creación de una atmósfera malsana, de aislamiento (las continúas tormentas ayudan a esa solitud), en definitiva, de la concepción de un cuento inmortal. En palabras del propio Roderick, desquiciado por esa enfermedad congénita, la casa está viva y de ella emana sangre, la que un hábil recorrido final por ella conduce hasta la tumba de Madeleine, perpetrando desde allí su venganza. La icónica escena posterior, en la cual esta estrangula a su hermano, delante de las llamas de un fuego avivado, perdurará en la retina de los defensores de esta pieza que concluye, como en el relato, con la lapidaria frase: «Y el profundo y cenagoso lago se cernió sobre la casa …»
Un punto y aparte en la decidida apuesta de Corman por elaborar un ciclo involuntario en sus inicios, sobre Poe, en el cual daría cabida a siete títulos más: El péndulo de la muerte (1961); Historias de terror (1962), The Obsession (1962); El cuervo (1963), The Tomb of Ligeia (1964); La máscara de la muerte roja (1964) y la definitiva The Haunted Palace (1963), la única de todas ellas rodada en exteriores, abandonando al escritor de Poe y alumbrando a H. P. Lovecraft. Toda una señal del espíritu que envolvía por aquel entonces a un atrevido Corman.•
 
Àlex Aguilera
 
SUSPENSE (1961)
SINOPSIS: La Srta. Giddens acude a una cita en Londres donde se la ofrece hacerse cargo de la custodia de dos hermanos, Miles y Flora. Para cumplir su nuevo cargo de institutriz, la sra. Giddens se desplaza a una mansión victoriana a las afueras de Londres, siendo recibida por la sirvienta, la sra. Grose y Flora, una sensible niña de apenas diez años. Al cabo de unos días de estancia en la mansión, la sra. Giddens cree ver al antiguo jardinero de esta propiedad, Peter Quint, pero la sra. Grose asegura que está muerto y todo es producto de la imaginación. La llegada de Miles, expulsado del colegio en el que había permanecido internado en las últimas temporadas, reaviva la creencia de la Srta. Giddens que Peter Quint habita en la lujosa mansión...
COMENTARIO: Desde finales de los años cincuenta hasta principios del siglo XXI se han sucedido numerosas y muy distintas versiones cinematográficas y/o televisivas nacidas a partir del relato Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James. La última de éstas recibió por título Los otros (2001) —curiosamente, el mismo que arbitraron los responsables de la serie Matinee Theatre que abriría el fuego en el campo audiovisual en relación a la célebre obra de James—, pero Alejandro Amenábar decidió omitir tan notoria influencia/inspiración en los títulos de crédito. Hace pocos años, muchos críticos, ávidos por «desenmascarar» la que para ellos se suponía una falsa autoría de Amenábar, quisieron echar mano, a modo de ejercicio comparativo, del clásico del cine de terror psicológico de los años sesenta, The Innocents ¡Suspense! en su horrible traducción al castellano—, el referente más recurrente y aplaudido al señalar las cuantiosas obras para la pequeña y gran pantalla que partían de la pequeña novela urdida en periodo finisecular por el escritor británico. La desazón debió invadirlos porque, a todos los niveles (estilístico, dramático, narrativo, etc.) Los otros y The Innocents distan de ser objeto de comparación si exceptuamos (parcialmente) su línea argumental.
   Desconozco si hubo intentos de traslación al medio audiovisual de Otra vuelta de tuerca y en qué medida fueron abordados los mismos antes del film que nos ocupa. Con la salvedad de The Turn of the Screw (1959), un Dramático para televisión avalado por el creciente prestigio de la serie en la que se integraría —Playhouse 90—, el talento incipiente de su director John Frankenheimer y la presencia ante las cámaras de Ingrid Bergman en el papel de la tutora, habían transcurrido sesenta y tres años, casi la misma edad que tenía el cine por aquel entonces, para ver la luz un proyecto en torno a una de las obras magnas de Henry James que no ha sido superado hasta la fecha. Los factores que han determinado esta supremacía de The Innocents en relación a una pléyade de adaptaciones que se han formulado a partir de distintos títulos (1), se debe, en primer lugar, al acierto de reflejar el ambiente del castillo de Bly a través de una emulsión en blanco y negro, y en formato panorámico. El recientemente desaparecido Freddie Francis se licenció cum laude en fotografía cinematográfica con The Innocents, segunda de sus colaboraciones con Jack Clayton, otra de las personalidades fundamentales a la hora de calibrar el alcance de obra maestra de su film mejor recibido por la crítica y, en términos generales, por la cinefilia. El tercer vértice que soporta el peso de esta excelsa producción británica corresponde a un cuerpo de intérpretes encabezados por Deborah Kerr —su elección no podría ser más feliz: el candor, la fragilidad, la sutilidad y el temor que James atribuye al personaje de la Sra. Giddens tienen su justa correspondencia con la pelirroja actriz escocesa, con indudables puntos de contacto con anteriores (Narciso negro) y posteriores (Mujer sin pasado) trabajos—. Los (semi)debutantes Martin Stephens y Pamela Franklin en los roles de los hermanos Miles y Flora, respectivamente, objeto de la fascinación de Miss Giddens, plasmaron con destreza todos los elementos de perversión y bondad que sugiere la novela de Henry James. Un acierto que debe atribuirse a Clayton, capaz de explorar como pocos en el universo infantil desde una óptica que admite claroscuros y que acreditaría nuevamente en A las nueve, cada noche (1967) —una vez más con Pamela Franklin entre su reparto— y en Something Wicked This Way Comes (1983).
    Para atenuar el impacto de la historia entre los más jóvenes y en previsión de algunos problemas de censura, guionistas (John Mortimer y Truman Capote, con una aportación más bien testimonial al tratarse de una adaptación que resigue con notoria fidelidad el texto y el espíritu del libro, manteniendo la voz de la narradora/Miss Giddens), director y productor consensuaron aumentar la edad de los protagonistas —una institutriz de veinte años y dos niños de diez (él) y ocho años (ella) en la obra de Henry James—. Con esta decisión, la ficción cinematográfica ganaba enteros y se pudo tallar el personaje a imagen y semejanza de Deborah Kerr, en un auténtico revival de matices que cobra una inusitada fuerza desde los primeros fotogramas del film: sus manos temblorosas se perciben en primera plano que da pasa a la invitación del tío de los niños (Sir Michael Redgrave) para que ésta se convierta en la tutora de los mismos. Un punto de partida que alcanza un valor místico, espiritual y que avanza a lo largo del film, fusionándose con un sentido de la perversión y del terror in crescendo al descubrirse que aquella mansión situada a las afueras de Londres está intrínsicamente conectada con el pasado. En definitiva, una ghost story que debe figurar inexcusablemente entre las mejores producciones de terror (psicológico) de toda la historia del cine.•
Christian Aguilera
 

(1)  Los últimos juegos prohibidos (1971, Michael Winner), Otra vuelta de tuerca (1984, Eloy de la Iglesia) y El celo (1999, Antoni Blay), amén de diversas producciones televisivas, la más reciente de las cuales sería The Turn of the Screw (1999, Ben Bolt).

EL BESO DEL VAMPIRO (1962)
SINOPSIS: Iniciada la primera década del siglo XX, Gerald Harcourt y su prometida, la bella Marianne, visitan la región teutona de Bavaria. Mientras pasea por el bosque en solitario, Marianne se ve sorprendida por la presencia de un siniestro individuo que la advierte que se encuentra en territorio de vampiros y que éstos descansan en un castillo situado en una zona montañosa. Haciendo caso omiso a estas advertencias, Marianne se reúne nuevamente con Gerald, con quien se dirige hacia un pequeño refugio de montaña. Allí ambos coinciden con el doctor Ravna, quien muestra su perfil más amable invitándolos a cenar en su mansión. Aceptando semejante proposición, Gerald y Marianne se convierten en los anfitriones de una velada que se prolongará, al día siguiente, con un baile de máscaras. Después de la cena, Marianne queda cautivada por las notas ejecutadas al piano por Carl, el hijo del doctor Ravna... 
COMENTARIO: A comienzos de 1961, entre de los planes y preparativos de rodaje de la productora británica Hammer Films estaba el título provisional de Dracula III. Por descontado que se trataría de una continuación de dos de los títulos que mayor rédito habían aportado a las arcas de la prestigiosa compañía, Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960). Siendo calculada su salida al mercado un año más tarde, la Hammer emplearía el segundo borrador de trabajo de ese último título ya filmado y estrenado. En un principio denominada Dracula the Dammed, Kiss of the Vampire (1962), que así acabó titulándose, se aprovecharía de ese primer tratamiento a cargo de Peter Bryan.
Retomado el material desechado en Las novias de Drácula, se acabaría por concretar Kiss of the Vampire, también sin la participación ni de Christopher Lee ni de Peter Cushing, aduciendo el primero un cansancio ya significativo en su sempiterno rol de conde Drácula. A tal mayestático personaje encarnado en el film de Fisher se le uniría ese abandonó del personaje de Van Helsing por obra y gracia del guionista titular, Anthony Hinds (John Elder, en su pseudónimo habitual), también en tareas de producer.
   El resultado de esa filmación ya clásica, con decorados atractivos, fotografía con colores cálidos —con predominio dominante del rojo carmín—, música sugerente de horror lascivo, y una dirección confusa pero funcional a cargo de Don Sharp —debutante en una producción de cierto empaque— resultaría irregular en el fondo y, no tanto, en las formas.
La hegemonía de la productora se basaba en ciertos pilares que la sustentaban desde sus prolegómenos. En este caso, Kiss of the Vampire surge de una necesidad de explorar —y explotar— en los dominios de un personaje tan o más diabólico que el conde Drácula. Esta vez, el doctor Ravna (Barry Wilson), sosias del conde, acecha a sus huéspedes a través de ritos satánicos, más propios de una secta destructiva que de un seductor hipnotizador. La antítesis de tal personaje, sería el profesor Zimmer —asimismo alter ego de Van Helsing— quien ayuda al joven Harcourt a combatir el mal y de paso a vengar la muerte de su propia hija. En este sentido, el funeral que da inicio al film, concluido con el empalamiento del féretro, es un exponente preciso para poder comprender el comportamiento de un padre decidido a desenmascarar al ejecutor real.
    Hemos dado antes el dato de la fecha de inicio del proyecto por tal de destacar su génesis, más allá de comentarios ulteriores. El rodaje concluyó a mediados de 1962, y aquí radica también su posición y preponderancia sobre dos films mucho más valorados, pero que cuentan con secuencias realmente parejas. La primera de ellas, acontece en el castillo de turno, donde un baile de máscaras esconde a los seguidores del culto a la sangre. Judex (1963), de Georges Franju, jugaba precisamente a este juego de adivinanzas de roles con cabezas de pájaro disecadas, mientras que Sharp busca eso mismo para hacer desaparecer una de sus nuevas acólitas (Marianne). En segundo lugar está el ataque final de los murciélagos que dinamitan la vida apacible de la comunidad de vampiros de carne y hueso. Tan expresivo como en el posterior film de Alfred Hitchcock, Los pájaros (1963), aunque sin los magníficos preparativos de éste.
   En definitiva, cabe valorar El beso del vampiro (retomando su título emitido años ha en televisión) en su justa medida, tratándose de un film puente entre el Drácula (1958) de Terenche Fisher y el no menos extraordinario Drácula, príncipe de las tinieblas (1965). Todos ellos formando parte del incuestionable sello Hammer y de la novela de Stoker, a pesar de la simbiosis con una obra de Algernon Blackwood, El culto secreto, escrita en 1908.•
 
À. A


Llamentol

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1962)
SINOPSIS: Londres, principios del siglo XX. Mientras se representa la ópera Saint Joana, a partir del libreto de Lord Ambrose D’Arcy, se balancea sobre el escenario el cuerpo sin vida de un empleado del teatro. Tras las muestras de pánico expresadas por el público, la obra se cancela hasta encontrar a la cantante principal, ya que la titular ha decidido abandonar la función ante lo acontecido. Así pues, Lord Ambrose y el productor Harry Hunter realizan varias pruebas y finalmente, se decantan por contratar a Christine Charles, una joven de origen humilde sin apenas experiencia profesional pero dotada de una prodigiosa voz. Después de recibir las felicitaciones del resto de las aspirantes, Christine se queda sola en el camerino de las mujeres. Acto seguido, Christine escucha de fondo una voz que se dirige a ella, aunque no puede precisar de donde proviene exactamente. Preocupada por esta situación, Christine habla con Lord Ambrose en el transcurso de una cena a la que ha sido invitada para celebrar su inminente debut en la obra Saint Joana. Al regresar al teatro para realizar los ensayos pertinentes, Christine reconoce al individuo del que tan sólo había escuchado su voz, si bien su rostro permanece cubierto por una máscara...
COMENTARIO: La decisión de la Hammer de emprender una nueva relectura del clásico escrito por Gaston Léroux El fantasma de la ópera, se produjo toda vez de la imposibilidad de acometer una nueva versión de El hombre invisible, también perteneciente al catálogo de la Universal. Tres son esencialmente las adaptaciones que se habían hecho del libreto del francés multimillonario Léroux –una herencia había hecho posible una vida placentera y bohemia-. La primera de ellas, a instancias del propio autor de la novela con el productor Carl Laemmle, Jr. con su afamada versión muda con Lon Chaney a la cabeza del reducido reparto, con planos de indudable solvencia como el de la presentación en las escalinatas o la silueta de un rostro que cobra vitalidad cuando sus notas son tocadas con una fuerza inusitada. Era el año 1925 y supuso una cima dentro del género.
En 1944, George Waggner —director de El hombre lobo, otro clásico de la Universal— quiso dotar a Misterio en la ópera (The Climax, en el original) de una trama de suspense que no acabó de cuajar pese al maravilloso Tecnicolor empleado.
En 1953, Arthur Lubin, un discreto artesano, dirigió a Claude Rains —precisamente, el actor titular de The Invisible Man (1933)— en una puesta en escena actualizada de la escritura de Léroux, aportando escasas diferencias en cuanto al texto y alguna más, en cuanto a la narrativa. Sin embargo, hoy en día, es considerada la adaptación más cercana al espíritu de Léroux.
Aún teniendo en cuenta estos precedentes, Michael Carreras y su Hammer Films quisieron revitalizar el género de horror de su productora con esta aproximación muy calculada al mundo del famoso Fantasma de la ópera … de París. A través de un guión de John Elder (pseudónimo empleado por Anthony Hinds) se hace hincapié en la usurpación de la identidad autoral del libreto de Petrie (Herbert Lom) por parte del arribista Lord Ambrose D’Ancy (Michael Gough, un secundario de lujo, aunque aquí un villano algo estereotipado). No obstante sus limitaciones a nivel de decorados (los estudios Bray reducidos a un teatro y a unas pobres localizaciones del subsuelo parisino), El fantasma de la ópera articula espléndidamente su discurso en cuanto a lo visual y a un romanticismo lánguido y decrépito a la vez. Dos fueron los actores elegidos en un primer momento para la interpretación del ‘fantasma’. El primero de ellos, el ‘caballero’ del cine de terror británico, Christopher Lee, aunque no llegó a fraguar. La segunda tentativa fue contratar a Cary Grant, incluso incrementando la partida presupuestaria. No llegaría a buen puerto, ninguna de las dos opciones. La terna se concluyó con la contratación del solvente Herbert Lom —de ascendencia húngara— poseedor con una dicción notable muy adecuada para el papel.
No difiere de muchas circunstancias análogas el hecho de que la producción se rodara junto a Captain Clegg (1962), para poder compartir asimismo cartel.
Centrándonos en el papel que pudiese tener el film en el Box-Office, no se contempló la posibilidad de que la crítica acabara vapuleándola al punto de considerarla una película insustancial, así como, el rol de la censura que acabó con varias escenas en la recámara. Nada más lejos de la realidad, pues, el filme en sí contiene una variada puesta escénica y un argumento bien hilvanado –pese a deficiencias de motivaciones puntuales, como la de Ambrose D’Arcy-, acompañado de una partitura musical a cargo de Edwin Astley a la altura de las propias interpretadas por el ‘fantasma’ o por su alter ego. Notas que difunden la idea de soledad e impotencia en la que vive recluido Petrie, tras sufrir unas quemaduras en su rostro y extremidades superiores.
   La escena en la que un hombre ahorcado rasga un decorado donde se representa in situ la ópera Saint Joan está realizada con una exquisitez y soltura propias de un director como Terence Fisher –a propuesta de Mister Lom-. De igual forma, las tomas anguladas en Flash-back explicativas de lo sucedido años atrás, complementan perfectamente ese halo onírico y malsano que evoca esta tragedia per se. Imperceptible e insignificante parece esa escena en la que Petrie rememora sus vivencias infantiles con una cámara precursora del Zoetroppe. Quizá un velado homenaje al film silente de Rupert Julian. Como colofón a este resumen de aciertos, el final aunque aparentemente atropellado, condensa la sabiduría de Fisher en planificar una salvación (la intérprete elegida) y una derrota (el creador) a la vez.
En cuanto al conjunto de la galería de personajes que circulan por esta cuidada cinta rodada en color –con sus contrastes ‘marca de la casa’- destacamos igualmente a la actriz que da su voz a Christine (Heather Sears) y a la figura de Juana de Arco; e incluso, a Michael Ripper y su labor como cochero accidental. Un homenaje a esa época victoriana que tan bien retratara Fisher —y también, John Gilling— en su vida ligada a la Hammer. No olvidemos que Fisher venía de trabajar en uno de sus filmes más valorados: The Curse of the Werewolf, y tenía presentes los mecanismos que lo llevarían a adaptar con fidelidad y profesionalidad uno de sus títulos menos referenciados. El resultado: un fracaso anticipado. Lo cruel del caso es que a día de hoy, no se haya facturado una lectura tan precisa y a momentos bella del clásico de Léroux.
 
A. A.

LA OBSESIÓN (1962)
SINOPSIS: Guy Carrell, un estudiante de medicina de finales del siglo XIX, tiene una obsesión casi enfermiza. Dada su dolencia, padece catalepsia, tiene pánico a ser enterrado vivo. Su prometida Emily Gault, hija de su amigo y mentor, el Dr. Gideon Gault, trata de ayudarle, pero Carrell ya ha suspendido varias veces la boda a causa de su terrible obsesión. Finalmente, acepta y acaban realizando la ceremonia. Una vez terminada, Carrell muestra a su mujer e invitados la tumba que se ha construido en el sótano de casa. Una tumba con todo tipo de salidas en caso de que una ataque cataléptico sea confundido con su muerte. Al ver tal engendro, Miles, uno de los mejores amigos de Carrell, le aconseja que lo destruya y que intente superar su fobia enfrentándose a ella. Circunstancia difícil, ya que Carrell está convencido de que su padre, también enfermo de catalepsia, fue enterrado vivo.
COMENTARIO: Rodada durante uno de los períodos más activos de la ya de por sí prolífica carrera de Roger Corman, La obsesión fue la tercera de las siete películas en las que el cineasta estadounidense llevó a la gran pantalla uno de los muchos relatos breves del célebre escritor Edgar Allan Poe. Adaptando, esta vez, el cuento The Premature Burial, Corman no contó, sin embargo, con la presencia de su actor fetiche, Vincent Price, protagonista de sus otras seis adaptaciones, y apostó por la figura crepuscular de Ray Milland, un excelente intérprete que dotaría al filme de un aire espectral, decadente, un tanto alejado del tono irónico (y quizás autoparódico) que desprendía la cínica mirada del entrañable Price. Este inesperado cambio en el rol protagonista imprimió, por tanto, un carácter atípico a la película que nos ocupa; un trabajo éste que, partiendo nuevamente de un ínfimo presupuesto, logra capturar en sus fotogramas la atmósfera lúgubre del texto original desprendiendo una gravedad mayor a la de otras cintas de terror de similar condición y contexto.
   Lo más asombroso es que, casi cincuenta años después de su alumbramiento, La obsesión sigue luciendo joven y apenas se le intuyen las arrugas de un tiempo que sí ha resultado inexorable para muchas otras producciones de los años 60, nacidas viejas pese a su presunta trasgresión formal y temática. A diferencia de algunos de sus coetáneos (pongan ustedes los nombres que prefieran), Corman planteó esta película sin otra pretensión que la de hacer gozar al respetable y consiguió una modélica pieza artesanal que, pese a sus limitaciones genéricas y económicas, sigue funcionando hoy por su indudable gancho narrativo y, sobre todo, por su honestidad a prueba de miradas prejuiciosas y condescendientes. Fijémonos, por ejemplo, en la escena que abre el filme. En ella, tras un sinuoso travelling, asistimos a un descubrimiento traumático por parte del protagonista que acaba resultando clave para el devenir de la ficción. Sabiendo de la importancia de este arranque, Corman trabaja concienzudamente con la atmósfera y, pese a la sencillez de sus recursos —el sonido de un silbido, el uso de pequeños efectos especiales (el humo que envuelve el cementerio)—, consigue la atención inmediata del espectador que, tras asistir a una secuencia inicial descriptiva —el plano general en el que se muestran los personajes reunidos alrededor de la tumba—, pasa a identificarse plenamente con los temores de un protagonista que, desde su mirada subjetiva, asiste perplejo a una revelación plasmada de forma tan efectista como eficaz —mediante un inserto sui generis del plano de un cadáver—.
   No han transcurrido apenas dos minutos de metraje hasta ese instante, pero el director ya ha puesto claramente sus cartas sobre la mesa y, gracias a una ejemplar economía narrativa, ha conseguido inmiscuirnos en un universo gótico y freudiano donde todo girará alrededor del concepto del miedo que ha quedado capturado durante la primera escena. Desde ese inicio, los hechos se irán sucediendo con celeridad, sin secuencias de transición innecesarias que desvíen la atención del interesante retrato psicológico central en el que entran en conflicto la ciencia y la brujería, lo extraordinario y lo cotidiano, la memoria y su posible manipulación. Acaso un tanto demodé en el constante abuso del golpe de efecto musical y visual —los insertos de rayos que advierten del peligro—, La obsesión irá transcurriendo, por tanto, por los senderos propios de una época en la que el cine estaba marcado por la sombra del psicoanálisis; por un tiempo en el que cada recuerdo, en el que cada símbolo, en el que cada sueño, daba lugar a múltiples lecturas e interpretaciones. De ese contexto sacará ventaja un filme que, si bien concluye de forma un tanto chapucera (una resolución demasiado precipitada), se sostiene gracias a la poderosa mirada de Ray Millard, al aprovechamiento de los decorados de marcado aire victoriano, y al indudable talento de Corman para traducir lo esencial del original literario y llevárselo a su terreno. Para el recuerdo queda, asimismo, una extraña secuencia onírica —hermana gemela de los instantes más pop de Vértigo / De entre los muertos (1958)— en la que la imagen se tiñe de verde, el sonido ambiente desaparece y el protagonista deambula por su mausoleo como si de un fantasma del cine mudo se tratase. Un pequeño logro estético en una película marcadamente clásica y artificiosa que confirma, sin embargo, la importancia de la imaginación en un arte donde, a veces, menos es más. Algo que casi siempre demostró Roger Corman durante su intachable (y rentable) trayectoria cinematográfica.•
Carles Matamoros
 

TRECE FANTASMAS (1963)
SINOPSIS: Un enigmático doctor llamado Plato Zorba da en herencia a su único sobrino Cyrus, una mansión en la que supuestamente está habitada por fantasmas. A pesar de los malos presagios, la familia de Cyrus se traslada hasta su nuevo hogar. Allí conocerán de primera mano la verdadera naturaleza de esas suposiciones. El hijo de la familia irá descubriendo que entre estos fantasmas están un hombre decapitado, una señora llorando, un león y un esqueleto en llamas. Todos ellos son cautivos de la casa hasta encontrar a un decimotercer fantasma que los libere a todos.
COMENTARIO: Por paradigmático que pudiera parecer, un productor encabezaba en los años cincuenta y sesenta las presentaciones de alguna de sus películas con una clara tendencia a preservar el humor macabro y la advertencia como reclamos de sus productos. Ni tan siquiera era un hombre que se vanagloriase de su pericia como «maestro de ceremonias»; era, entonces, una pura estratagema publicitaria. El nombre de este showman respondía a: William Castle. En 1960, tras completar The tingler, su obra más conocida, hizo dirigir sus miradas hacia las mansiones encantadas, lugar común al que volvería tras The House on the Haunted Hill (1958). Esta vez, 13 Ghosts, que así se llamaba el título en los Estados Unidos, haría un recorrido por las últimas voluntades de un experto en ocultismo en el seno de una casa ‘maldita’. La idea era que junto a la entrada se proveyera la clientela de unas gafas bautizadas como Ghost Viewer para el visionado de los espectros fantasmales que aparecerían a lo largo de la película en cuestión. Castle se las ingenió para disfrazar el producto con otro envoltorio poco convencional, pero que daría que hablar en los circuitos de exhibición. En un curioso Ectoplasmatic Color, una especie de azul virado con transparencias de diversos personajes rojizos animados y superpuestos, al que conoceríamos con el sistema denominado Illusion O. Una nueva invención de Castle que serviría para publicitar su particular campaña de aviso, entretenimiento y susto, todo en uno. Pocos se atrevieron en su momento en valorar el atrevimiento de Castle, a la vez director y productor, para vender sus propias películas. Una faceta que no estaba al alcance de casi ningún director, si obviamos a José Mojica Marins o el mismísimo Alfred Hitchcock. Aun así, lo que resulta del todo plausible es la creencia que tenía Castle en sus films; la mayor parte de ellos muy dignos, aunque excesivamente lineales y con ciertas analogías entre ellos (véase El caserón en sombras y La mansión encantada, por ejemplo). Mantener el suspense del espectador era algo que preocupaba ostensiblemente a Castle, quien ideó todo tipo de artimañas por tal de captar su atención. A tal efecto, 13 ghosts simboliza los prejuicios hacia la creencia o no en seres fantasmagóricos, sirviéndose de un guión escrito para la pantalla por su colaborador en aquellos años, Robb White, impulsor del cine de ‘shock’. Por tal de facilitar las cosas, Castle introdujo esas gafas de papel, con la trasparencia azul para no creyentes y la de debajo, la roja, para convencidos de la presencia fantasmal en el film. En conjunto, Los trece fantasmas es un compendio de visiones espectrales dentro de una urdida historia de engaños (el joven Ben; el hermano menor, Burt) y ocultismo (el juego de la ouija, las sesiones de espiritismo), en un confinado espacio rodeado de puertas que dan a la oscuridad y sótanos que esconden poderes maléficos. El arte de mostrarse cómplice con el público a la hora de utilizar las referidas gafas de papel es otro de los Gimmicks característicos de un realizador único en su especie. Siguiendo el juego propuesto por Castle, invitamos al aficionado a colocarse unas lentes en 3D para su visionado. Un sistema que hubiese sido el más acertado para adentrase en el mundo fantasmal del remake dinámico aunque reiterativo que propuso Steve Beck en 2001 para la productora Dark Castle —toda una premonición— especializada en recuperar títulos ‘malditos’ de años pasados.•
 
A. A.