13 EDICIÓN DE FIMUCITÉ '019

 

«VAMPIRIZANDO» LA MÚSICA DE CINE  

Crónica de Christian Aguilera

 


D
el 20 al 29 de septiembre de 2019 la encantadora ciudad de Santa Cruz de Tenerife acogió la 13 edición de FIMUCITÉ (acrónico de Festival de Música de Cine de Tenerife), un espacio de referencia para la música de cine a nivel nacional, pero asimismo a escala internacional. A diferencia de otras tentativas vinculadas al mundo de la música de cine que habían tenido lugar en Valencia —en los años noventa de la pasada centuria— o Madrid —a mediados de la primera década del siglo XXI—, algunas de las claves para entender el porqué FIMUCITÉ ha ido ganando peso en la esfera internacional se debe un férreo compromiso de las instituciones públicas insulares y en el valor formativo y educativo de una escuela de jóvenes músicos que abrigan, sin duda, una esperanza de futuro a la hora de mantener la llama de una disciplina artística «hermanada» con el Séptimo Arte. Todo ello, al servicio de una propuesta, la de FIMUCITÉ, que a la altura de su 13 edición ha quedado ligada al fantástico en sus múltiples expresiones. Dentro de este género, cabía encontrar un leit motiv, el del vampirismo, para enfrentar uno de los platos fuertes del certamen, el que tuvo lugar el día 28 de septiembre con la celebración de un concierto en el Auditorio de Tenerife —con reminiscencias arquitectónicas a la Ópera de Sydney— con capacidad para cerca de mil espectadores. Punto culminante de FIMUCITÉ con la Orquesta Sinfónica de Tenerife interpretando la música de Wojciech Kilar (1932-2013) para Drácula de Bram Stoker (1992) bajo la dirección del maestro Diego Navarro. Con un auditorio lleno hasta la bandera, el magisterio de Diego Navarro estuvo servido dirigiendo la Sinfónica de Tenerife en una proverbial ejecución por parte de su cuerpo de músicos. Fruto de una preparación minuciosa, el magic time se saldó con excelente nota para júbilo de un público extraordinariamente receptivo y atento a la sincronía entre las imágenes servidas por Francis Coppola y la composición del polaco caracterizada por sus crecendos. A modo de colofón, una cantante local hizo una sublime interpretación del tema que se escucha en los títulos de crédito finales de Drácula de Bram Stoker, popularizada en su díaen la voz de Annie  Lennox, ex componente de Eurythmics.
 
Del intimismo al espectáculo sinfónico: todos los colores de la música
 
   En contadas ocasiones Randy Edelman (n. 1947), oriundo de Patterson —la ciudad del estado de nueva Jersey que hace pocos años Jim Jarmusch puso sobre el mapa gracias a su film homónimo—, ha visitado nuestro país para ofrecer un El teatro Guimera de Santa Cruz de Tenerife. evento musical. Por ello atendí con especial interés ver tocar el piano en directo en el Teatro Guimerà a Randy Edelman en el evento del día 26 de septiembre titulado A Close Relationship. Como buen músico educado en el mundo del showbusiness —sus primeros éxitos se dieron en calidad de cantante y compositor de pop—, Edelman hizo gala de ciertas tables en este sentido, con algunos monólogos que por voluntad expresa no requirieron de la voz de un traductor ni tan siquiera situado en un lado discrecional del escenario del Guimerà. Para algunos de los asistentes no familiarizados con la lengua de John Milton provocó cierta incomodidad, sin menoscabo a que en términos generales el público salió satisfecho de Randy Edelman: A Close Relationship, dividido en siete partes, en que brilló con luz propia para mi gusto la ejecución del bloque integrado por tres piezas maestras, a saber Gettysburg (1993), Dragonheart (1997) y Bienvenido al paraíso (1990). Una hora y media larga de concierto que dejó exhausto al veterano Edelman, aún bajo los efectos del jet lag al día siguiente, en el que quedé citado con él para hacerle una entrevista —junto al andaluz Sergio Hardesmal—. A la espera de ser publicada en breve, la entrevista reveló asuntos que jamás había oído o leído relativos, por ejemplo, al proceso de creación de Bienvenido al paraíso o a su virtual opera prima en el medio cinematográfico, Acción ejecutiva (1973), en que dejó patente poseer una memoria prodigiosa, cómo si hubiese trabajado en la misma hacía una semana.
Ya inmerso en otro espacio de mayores dimensiones, acorde al de una sala de concierto de mediano o gran formato —aunque algunos lugareños apuntaban a que el Auditorio estaba ideado inicialmente para espectáculos teatrales y operísticos—, el viernes día 27, después de una entrevista próxima a la hora de duración con Edelman, asistí al concierto titulado bajo el genérico Mis terrores favoritos. Cabe detenerse en la importancia que la organización de FIMUCITÉ concedió a cada elemento puesto en liza en este evento, sobre todo en la necesidad que cada corte musical tuviera su apoyo en imágenes de secuencias y no en fotogramas proyectados como si se tratara de un pase de diapositivas. Un aspecto nada baladí ya que negociar derechos de secuencias –aunque su minutaje sea limitado— con majors no resulta nada fácil. Por ventura, el mimo por el trabajo bien hecho propició que las dos partes de Mis terrores favoritos —preferentemente, la última—supusieran un auténtico deleite para los oídos y la vista rememorar pasajes de lo más granado de la producción cinematográfica del género angloamericano desde finales de los años sesenta (Psicosis) hasta principios de la presente centuria (la seminal Saw), además de incorporar al programa algunos temas de películas españolas como La residencia (1969) o ¿Quién puede matar a un niño? (1976), en forma de (velado) homenaje al recientemente desaparecido Narciso Ibáñez Serrador. Cabe subrayar que tres de los pasajes musicales —los correspondientes a un par de piezas compuestas por Jerry Goldsmith (La maldición de Damien y uno de los temas de Poltergeist) y Viernes 13 (1980) de Harry Manfredini (presente entre los invitados (espoleado en todo momento por Christopher Young, un compositor tremendamente querido en nuestro país), constituían sendos estrenos mundiales. Mi tocayo Christian Schumann se encargó de dirigir la Orquesta Sinfónica de Tenerife en una tarde-noche que nos colocaba en predisposición para el evento del sábado con un público que, esta vez sí, no dejó prácticamente un solo asiento vacío.
     A primerísima hora de la mañana del día 29 de septiembre regresaba en avión a Barcelona con la sensación que Tenerife volvería a ser una plaza a visitar al corto plazo. En ese «fin de fiesta» de FIMUCITÉ había programado un concierto en el Auditorio de Tenerife titulado Campeones de la Gran Pantalla. La joven orquesta FIMUCITÉ —compuesta por alumnos de dos de los conservatorios con mayor proyección de las Islas Afortunadas— tomó el relevo a la «hermana mayor», siendo José Antonio Cobos el encargado de dirigirla. Diego Navarro y Randy Edelman ejercieron de directores invitados. Durante el viaje de vuelta imaginé cómo debía sonar uno de mis scores favoritos de Goldsmith de los años noventa —Rudy: reto a la gloria (1993)—, una pieza sinfónica situada a las antípodas en su andamiaje a Hoosiers, más que ídolos (1986), pasaje electroacústico situado en el ecuador de la primera parte del último concierto de FIMUCITÉ. Para el anecdotario cabe señalar que en esa jornada El Auditorio de Tenerife.dominicial la isla de Tenerife sufrió un blackout («apagón») que dejó sin suministro eléctrico a casi un millón de personas. Esbocé una sonrisa cuando pensé en cuál había sido la reacción del temperamental Randy Eldman al saberse privado de electricidad. Sin duda, en aquella postrera jornada el generador que seguía funcionando era el de la música de cine desde que FIMUCITÉ abriera sus puertas el día 20 de septiembre en el Teatro Real —sito en San Cristóbal de la Laguna— con un concierto-homenaje bajo el genérico Cinema Morricone —que se repitió al día siguiente con idéntico programa—, en el año que el maestro italiano sea despedido de las salas de concierto. No en vano, Ennio Morricone (n. 1928)a punto de cumplir noventa y un años, un cifra similar a la alcanzada por otro compositor europeo al que esperemos se le tribute algún tipo de homenaje en el curso de la 14 edición de FIMUCITÉ. Si ello ocurre estaremos allí para contarlo y sentirlo...                           
 
(Fotos: Christian Aguilera ©) 
En estreno
 
ESPECIAL LUCHINO VISCONTI (PARTE I, 1943-1963)

Desde hace tiempo teníamos pendiente en cinearchivo la publicación de un dossier dedicado al director de origen transalpino Luchino Visconti (1906-1976), uno de los grandes cineastas italianos de todos los tiempos. Cumplimos, pues, la deuda contraída con este Especial Visconti dividido en dos partes, la primera de las cuales aglutina el análisis de títulos fundamentales de su filmografía como Senso (1954), Rocco y sus hermanos (1959) y El gatopardo (1963), esta última basada en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa que recientemente ha reeditado el sello barcelonés Anagrama. Un toral de nueve films analizado cubren esta primera entrega del dossier Visconti, de linaje aristocrático y poseedor de una de las más selectas obras cinematográficas que ha dado el país italiano, a menudo en régimen de coproducción con Francia.      

OBSESSIONE (1943)  por Christian Aguilera   

LA TERRA TREMA (1948) 
por Tomás Fernández Valentí
BELLÍSIMA (1951)  por Silvia Rins
SENSO (1954)  por Lluís Nasarre
LAS NOCHES BLANCAS (1957)  por Lluís Vilanova 
ROCCO Y SUS HERMANOS (1960)  por Álvaro San Martín
BOCCACCIO 70 (1962)  por Ignacio P. Rico
EL GATOPARDO (1963)  por Ignasi Juliachs 
  
EL ADIÓS A ROBERT FORSTER, EL ACTOR NOMINADO AL OSCAR POR «JACKIE BROWN»
www.archivocine.com

Coincidiendo con el estreno mundial de El camino: una historia de Breaking Bad (2019) en la plataforma de Netflix, el pasado 11 de octubre fallecía el actor neoyorquino Robert Forster (1941-2019) a los 78 años de edad. Dado a conocer para una generación de aficionados al cine gracias a su papel de Max Cherry en Jackie Brown (1997), a partir de entonces su ritmo de trabajo se incrementó de forma considerable en relación a sus trabajos interpretativos librados en los años sesenta, setenta y ochenta. Para su papel en la cinta dirigida por Quentin Tarantino obtuvo una nominación al Oscar® al Mejor Actor Secundario, una de las pocas distinciones que recibió Forster, cuyos orígenes se localizan en el viejo contienente. En fechas más o menos recientes, Robert Foster intervino en un papel secundario en la renovada Twin Peaks serie «de culto», un calificativo que cabe aplicar a la citada Jackie Brown, a Mulholland Drive (2001), en la que participa en un papel de cierta significación, y La noche de los gigantes (1969), una de sus primeras apariciones en la gran pantalla dando vida a un indio.     
52 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'019

 


 

 

                       EL RESURGIR DEL CINE ESPAÑOL   

Crónica de Àlex Aguilera y Mario Ripoll

(colaboración documentación www.archivocine.com)

 


Lo primero que nos viene a la retina ante el estreno de un Festival de Cine con mayúsculas como el de Sitges es su presentación a la sociedad en forma de póster y reflejo, a la vez, de aquello que será homenajeado a simple vista. Normalmente, identifica a un título dentro de una efeméride elegida casi al azar. Este año sería el turno de Mad Max, salvajes de autopista (1979, George Miller). Pues bien, ni el cartel —más parecido a una fotografía tomada en el París-Dakkar que a un fotograma del film setentero—, ni su director —el octogenario doctor Miller— ni una copia del film seminal tuvieron presencia de ninguna forma en un certamen que se inició con En la hierba alta. Netflix, en cambio, entra en escena. Como si de una declaración de principios se tratara, el film producido por la plataforma de Streaming, In the Tall Grass, inauguró la nutrida programación de Sitges 2019, que tuvo lugar del 3 al 13 de octubre.
    No parece descabellado deducir que Sitges apueste en futuras ediciones por tener como Partner de distribución al gigante norteamericano que tiene en su dominio la producción y posterior explotación digital de gran parte del actual mercado de películas y series. Además, resulta significativo que, antaño omnipresentes Majors como Fox, Universal o Warner, sólo presentaran en total este año en el festival cuatro producciones en la parrilla de programación; mientras que Netflix llegó hasta los cinco títulos por sí sola, incluyendo la producción que se alzó con el premio a la mejor película en la sección oficial: El hoyo, de la cual daremos debida cuenta. Una explicación plausible a este cambio puede ser la facilidad con la que Netflix ofrece al festival para presentar estrenos de sus títulos estrella (un hándicap histórico del festival), o la posibilidad de disponer presencialmente de figuras como el actor Patrick Wilson (protagonista del filme que nos ocupa), sin que ello implique una inversión financiera desorbitada o la imposición de películas menores a cambio.
    Centrándonos en la apertura de la edición de la 52 edición del Festival, In the Tall Grass supone la vuelta a la dirección del largometraje de Vincenzo Natali después de triunfar en Sitges en 1998 con Cube y presentar la fallida Splice, en 2009. En este caso, Natali realiza la adaptación a la gran pantalla de un relato que escribieron a cuatro manos Stephen King y su hijo, Joe Hill, y que originariamente fue publicado por la revista Esquire en dos entregas mensuales. La inquietante premisa del relato original es plenamente respetado en su némesis cinematográfica: Dos hermanos entran en una espesa plantación de hierba alta para acudir al rescate de un niño al que oyen pedir ayuda. Una vez dentro, descubrirán que el lugar no es lo que parece: una fuerza desconocida (representada por una enorme roca), manipulará sus sentidos, impidiéndoles salir de allí, al mismo tiempo que un enloquecido padre de familia les da caza para asesinarlos. Lo que en su original literario era un compacto y angustioso relato de supervivencia de menos de cien páginas, en su traslación cinematográfica, se alarga hasta los cien minutos. Natali se esfuerza en todo momento para dotar de fuerza narrativa y emoción, introduciendo -de manera un tanto forzada- el personaje protagonizado por Patrick Wilson, que adopta el típico rol de psicópata motor de la acción. En la parte negativa, decir que transcurridos los primeros quince minutos de sorpresa inicial, a pesar de tratarse de un recurso fácil, no puedo evitar decir que, en  ocasiones, el visionado de esta película es similar a ver crecer la hierba: largo y previsible.
Aquellos cronistas que venimos al festival con ánimo de cubrir el mayor número de proyecciones, secciones y eventos, nos encontramos con una reducción a todos los niveles. En primer lugar, el número de películas a proyectar, ciento setenta –sin sumar cortometrajes-, lo cual es de agradecer en un contexto de saturación a todos los niveles. Sin embargo, ello no vino acompañado por una disposición coherente del número de entradas o pases disponibles para ayudar a canalizar las diferentes sesiones programadas. Más acreditados como industria que prensa se me antoja difícil de asimilar, si no es por un querer agradar y complacer a todos aquellos que quieren asistir al certamen aunque solo sea para figurar. En este orden de cosas, nos tuvimos que contentar en escoger un poco de cada sitio ante la imposibilidad de poder visionar una sección completa. Ante esta disyuntiva, nos decantamos por cuadrar nuestros calendarios a expensas de la oferta —escasa y restringida— servida para los medios de primera, segunda o tercera categoría. Intentamos hacer, pues, de la necesidad, virtud. Aunque no siempre acertásemos, más bien al contrario.
   Las secciones programadas fueron las mismas que en años pretéritos, salvo en el Sitges Documenta, incomprensiblemente diseccionando en otras sesiones menos apropiadas, dado el carácter instructivo de cuatro de ellos. Sin duda, de lo mejor del Festival en cuanto a interés real.
   Vayamos, pues, a presentar y juzgar por Secciones lo que dieron once días de actividades continuas, no sin valorar la buena selección de cortos y la organización en líneas generales —las acreditaciones deberían darse antes de empezar las proyecciones y alguna rueda de prensa coincidía con películas a priori importantes—.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
 
   Si alguien piensa que cualquier película de esta sección que hemos podido ver parcialmente merece la consideración de obra magna o maestra está bien equivocado. De otro modo, su participación estaría relegada a otra sección diferente, algo que encuentro incomprensible por parte de las distribuidoras, las cuales en muchos casos eligen la sección a la que quieren que vaya ‘su’ película. El productor y la organización deberían decir algo más al respecto en todo caso. Por orden alfabético, los títulos que pudimos contemplar se reducen a una veintena de un total de treinta y cinco. Lo cual no deja de ser una muestra bastante aproximada de lo proyectado a diferentes horas del día —inclusive, madrugada—. La francesa L’angle mort se inicia de manera soberbia con la desaparición de un bebé en un camerino de una sala de música afroamericana, para después tornarse en un tedio incomprensible sobre el don de la invisibilidad ante una sociedad escéptica por naturaleza.
   Por su parte, la norteamericana Color Out of Space, el esperado retorno del místico Richard Stanley —al cual podremos leer en próximos meses en una interesante entrevista-— ejecutando en imágenes el relato corto de H. P. Lovecraft de forma un tanto artificial en su epílogo; empero, fiel con el espíritu de su admirado escritor.
En relación a la neozelandesa Come to Daddy, se juega con el reencuentro de un hijo bondadoso (Elijah Wood) con su padre alcohólico en una isla remota, como si de una espiral de violencia emergiera de ese nuevo y definitivo contacto. Interesante a ratos.
   Esa curiosa moda de circunscribir el Animé a una sección de ficción no casa en una programación ya de por sí dispersa. Este fue el caso de dos films: la gala J’ai perdu mon corps —y nosotros la oportunidad de verla en pantalla grande— y Her Blue Sky, la esperada —por algunos fieles al mundo nipón y a los Mangakas— cinta de animación —con especial e incrédula veneración hacia dos de sus dobladores allí presentes— sobre la amistad y la juventud perdida que a un servidor le hizo ni fu ni fa, sino todo lo contrario. La inclusión de la sarcástica y ácida comedia The Addams Family, según los personajes creados por Charles Addams, hubiese sido más conveniente en esta sección.
    Más atentos estuvimos con la premiere de Judy and Punch, cinta australiana de nivel medio alto, donde sus protagonistas medievales sobreviven haciendo de marionetistas en un entorno hostil. Original historia ganadora en dicha categoría que presentaba a Mia Wasilowska como partenaire llena de coraje y feminista, a la vez.
La inquietante The Lodge –una de las cintas más esperadas por el aficionado- detentaba ese aire dejà vu, pero a la vez sorteaba ciertos clichés que son de agradecer.
    El exotismo vino de la mano de Luz, una fábula colombiana sobre el poder de las sectas en un ambiente rural, con secuestros y nacimientos que remiten a un reciente caso que afectaba a nuestro país. El proyecto Blood Widow enfocado a países latinoamericanos hizo posible este encuentro entre hermanos de sangre.
De decepcionante cabría calificar al nuevo cine italiano de terror que nos presentó a un nuevo miembro, Robert De Feo –nada que ver con el de la casa de Amityville- con The Nest —insufrible puesta al día de un subgénero demasiado trillado y que no desvelaremos—, deudora del incomprendido Michele Soavi, quien si aportó frescura y diversión en una sesión especial matinal con La befana viene di notte; más apática, pretenciosa y vacía de contenido resultó Les particules, donde unos adolescentes viven rodeados de elementos que desconocen y que devienen etéreos. Sin más comentarios. 
    El preestreno de Ready or Not (Noche de bodas) con un magnífico arranque no descontentó al personal —demasiado entregado en algunos casos— con numerosos números circenses, trampas y disparos continuos. En manos de, por ejemplo, James Wan, hubiese sido, a buen seguro, un cuento menos moralista y más misterioso si cabe.
   Si que entramos con mejor pie —pese a dejar los últimos diez minutos finales de un documental harto interesante sobre Alien que ya comentaremos más adelante— en la excelentemente argumentada The Room, una suerte de The Box (2009) pero con el envoltorio de las casas encantadas, que siempre es de agradecer. Partiendo de la premisa de que la avaricia rompe el saco, aquí la ‘habitación’ esconde un extraño secreto. Todo aquel que se dirija a él y pida un deseo o más de uno, le será concedido. La salvedad es que no puede salir de la mansión. Mereció mejor suerte en el reparto de premios esta cinta totalmente europea en su financiación, no en su ejecución.
    Para finalizar este repaso de lo visto en este apartado competitivo, nos topamos con Vivarium, intuyendo desde sus primeras imágenes de que nos encontrábamos ante una nueva adaptación del relato de Ira Levin, The Stepford Wives. No sin disimular esa fuente, la cinta cristaliza con un mal sueño itinerante —la casa que van a visitar unos nuevos inquilinos es idéntica a la de toda la urbanización que la circunda—, que no por redundante y aséptico concentra un menor interés. Al contrario, el sentido del suspense va in crescendo hasta volver al punto de partida. Al igual que Paradise Hills –con argumento parecido- una cinta que se antojaba imprescindible en Sitges’19. Con su protagonista femenina, Imagen Poots, vencedora con reservas en su categoría.
   A las puertas nos quedamos para visionar Samurai Marathon, de Bernard Rose —habitual del género y que siempre tiene algo que decir sobre él— y la francesa Yves, puesto que el departamento correspondiente no pudo facilitarnos la entrada a estas sesiones vespertinas por estar el aforado presumiblemente lleno.
 
OFICIAL FANTÀSTIC FUERA DE COMPETICIÓN
Esta es una sección a la que van a parar aquellas cintas que no tienen el ánimo de competir por mor a fracasar en su intento de acaparar la atención del ecléctico jurado de turno. Esperanzas depositadas en el nuevo trabajo, Fractured, del cada vez más televisivo Brad Anderson (El maquinista), se evadieron en un final incomprensible donde el poder de la mente vuelve a sobrevolar la historia dibujada por el realizador norteamericano.
A decir verdad, las miradas estaban puestas desde el anuncio de su incursión en el Festival —tras pasar por San Sebastián— en Lighthouse, con dos pilares como Robert Pattison y Willem Dafoe encarnando a sendos marineros atrapados en el interior y alrededores de un faro situado en Nueva Inglaterra. Rodada en un escrupuloso blanco y negro y en formato aquí claustrofóbico 4:3, fue sin duda la sensación de Sitges, por su nivel direccional (Roger Eggers y su The Witch ya habían encandilado a público y crítica cuatro años atrás) y creación atmosférica en grado de claustrofobia en ascenso.
En un escalón parecido, aunque en un género distinto, asistimos a las proyecciones coherentes con el nivel requerido en un certamen de estas características con Memory: The Origin of Aliens, desgranando cada una de las vicisitudes y anécdotas por las que pasaron los componentes de la nave Nostromo, y sus múltiples ramificaciones posteriores. Todo un Making Off de degustación sencilla y enriquecedora. En el lado más localista, Sesión salvaje, un documental cien por cien español, donde se recorre y recurre al cine bizarro más nuestro, con aportaciones en entrevistas selectivas de reconocidos cineastas y actores de la actualidad. Un homenaje come il faut del cine más ‘casposo’ a la par que entretenido de los setenta y ochenta. Comprendiendo eso sí, todos los géneros.
 
 
PANORAMA FANTÀSTIC
 
He aquí la sección que diríamos más sentido tiene en un certamen de este calado internacional. Un cajón de sastre de aquellas producciones fantásticas cosecha de este año o pasado que casi seguro no veremos más en pantalla grande –salvo recuperación del macrocine Phenomena-.
Nos adentramos, pues, en una decena de ellas. Desde la irregular y por momentos tediosa, The Beach House hasta la inclasificable y delirante cinta china Super Me, pasando por la interesante y bien estructurada Dark Encounters; la inquieta aunque comedida viniendo del alucinado Larry Fessenden (Wendigo), Depraved; la inconsistente pero valiente En el pozo; la divertida cinta de humor negro irlandés Extra Ordinary; la ya visitada cinta de Haunted Houses, Girl On the Third Floor; la convencional, empero inquietante película de Josh Lobo, I Trapped the Devil; continuando con el documental/entrevista al locuaz William Friedkin sincerándose en su particular redención en Leap of Faith y su visión final sobre El exorcista; siguiendo el recorrido ‘monstruoso’ con la norteamericana The Shed, con el tema del Bullying de trasfondo social; y cerrando con la insustancial y provocadora Snatchers, a mayor gloria de los estudiantes universitarios bobalicones. 
 
 
SITGES CLÀSSICS
 
El recorrido que puede darse a una sección de estas características es infinito, teniendo en cuenta lo que podamos entender por «clásico» y las cinematografías que así lo reconocen. Dicho lo cual, la selección fue desde cintas con sabor asiática vistas en otros certámenes del levante español, caso de las taiwanesas A Touch of Zen, Legend of the Mountain o Dragon Inn hasta clásicos igualmente discutibles. Sin embargo, el esfuerzo por traerlas valía la pena para aquellos que aun no tuviesen el gusto de haberlo hecho.
En terreno europeo, las revisiones de Eyes Wide Shut (1999) —más temprana en el tiempo—, Los nuevos bárbaros (1981) —escasa aportación de lo que iba a ser un tributo a la Explotation italiana—, una floja imitación de la icónica Mad Max (1979); o bien, La posesión (1981), del fallecido Andzej Zulawski, que tuvo en su protagonista masculino Sam Neill, su maestro de ceremonias, presentando tan desconocida para el gran público cinta de pura fantasía onírica. El australiano Neill, distinguido con un premio de carácter honorífico en el presente certamen, confesó que sigue siendo una de sus películas favoritas. 
    Por lo demás, tres films de acompañamiento: Zeder (1982), visión particular de un fenómeno paranormal bajo la batuta del gran homenajeado para nosotros del certamen –todo un acierto- el ‘maestro’ Pupi Avati; El destripador de Nueva York (1982), desgarrador Slasher cinta de Lucio Fulci en 4K que rompería el corazón de más de uno, ya de madrugada; y, finalmente, Tetsuo, the Iron Man, la archiconocida cinta de Tsukamoto, recomendable para las nuevas generaciones, entre ellos, estudiantes que poblaron la ciudad con maletas a rastras y ganas de aprender. De obligado cumplimiento hubiese sido asistir a estas proyecciones, más los deslumbrantes documentales exhibidos, que a otras cintas de poco aporte visual y argumental más actuales.
 
 
BRIGADOON, PRESENTACIONES E INVITADOS
 
Verdaderamente, lo de Brigadoon —una sala para nada acondicionada para recoger proyecciones más allá de lo puramente casero— sigue siendo una asignatura pendiente. Ante la oleada de pases en otras salas mejor preparadas, nos dejamos caer en alguna sesión suelta un poco a ciegas como el Remember 79, que a la postre sería una serie de tráileres en inglés —de distinta resolución— de los estrenos de ese año en diferentes países. Evocativo de una época ya pasada. Exclusivamente para nostálgicos como casi todo lo que se pretendía mostrar en esta denostada sala para muchos seguidores del "fantástico".
Las presentaciones fueron muchas, sobremanera, las de libros (hasta ¡treinta y siete!) en la carpa del FNAC, con la tutela de Jordi Ojeda —gran interlocutor y lector— que hizo las veces de acompañante y entrevistador. Asistimos a un par de ellas (La casa de los horrores de Tobe Hooper y Flores entre espinas: Antología crítica del otro cine fantástico español), con el regusto de no poder hacerlo en más compañía. Por lo que respecta a los invitados, estos fueron múltiples —como en el film de M. Night Shyamalan— con bajas de última hora como las de Enzo G. Castellari y Russell Mulcahy.
   Algunos vieron, escucharon y siguieron los pasos de Sam Neill, Maribel Verdú, Patrick Wilson o Asia Argento. Nosotros, en su lugar, quisimos quedarnos con la presencia de Pupi Avati –en su ocaso como director con la presentación de un ciclo bastante completo y su nuevo film, Signor Diavolo-; Charles Band –de nuevo en Sitges- o desde la lejanía, la delgadez de Javier Botet, un especialista que pasó bastante desapercibido pese a ser uno de los protagonistas disfrazados del clamoroso éxito de las dos parte de It.
SEVEN CHANCES
 
De la reformulación al cajón de sastre. En el comentario de la anterior edición de Sitges, destacamos la renovación que se aplicó a la sección Seven Chances, centrándola en el género fantástico y consiguiendo un incremento del interés  -y la afluencia de espectadores-, que hasta ese momento no suscitaba una sección que parecía en vías de extinción.
    Este año, la selección de films parece haber sufrido improvisación y falta de criterio en la mayoría de títulos presentados, convirtiendo lo que se supone que debe ser la «sección de la crítica» (siete críticos especializados se encargan de proponer una película cuyo interés y falta de visibilidad invite a su revisión) en un auténtico saco sin fondo, con algunos títulos cuya inclusión no presenta justificación alguna.
   Otro detalle que podría mejorarse es el de facilitar a los medios acreditados el acceso a los pases de las siete películas de la sección. Se entiende que en la exhibición de películas más comerciales y cuyo estreno está garantizado, se priorice al público que pasa por taquilla, pero no tiene demasiado sentido que el sector encargado de la cobertura crítica del festival que teníamos interés en visionar todos los títulos que la formaban, nos encontráramos con serias dificultades para conseguir entradas para prensa, máxime cuando la sala Prado, donde se proyectaron las siete Chances ofrecía un aforo medio lleno en la mayoría de los casos. No obstante este contratiempo, accedimos a la mayoría de las sesiones únicas.
 
Vaya luna de miel. España. (Jesús Franco, 1980)
Rodada en pocos días entre Elche y Benidorm, la (supuesta) adaptación de El escarabajo de oro de Edgar Allan Poe que realizó el incombustible Jesús Franco, nos cuenta el periplo de una joven pareja de recién casados que en plena luna de miel se encuentran inmersos en la búsqueda de un tesoro.  Típica película alimenticia del director malagueño y considerada inacabada hasta el descubrimiento de los negativos en la filmoteca española; no tiene nada de Poe y sí mucho de comedia burda y erotismo soft.
The Juniper Tree (Nietzchka Keene, 1990). La segunda ‘oportunidad’ correspondió a esta producción, que supuso la ópera prima de la malograda Nietzchka Keene, y el estreno de la cantante islandesa Bjork como actriz, antes del tour de force que mostró en su papel en Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier. Ambientada en las postrimerías de la edad media, y con una fotografía en blanco y negro que evoca tanto a Dreyer como a Ingmar Bergman se trata de una obra telúrica, minimalista y de factura sobria pero efectiva, con una visión feminista y original sobre la figura de las brujas, no como agentes del mal y la perversión, sino como supervivientes de un entorno tan hostil como cargado de prejuicios.
The Rainbow Thief (Alejandro Jodorowsky, 1990)
La –enésima- película maldita del director franco-chileno Alejandro Jodorowsky, narra la delirante amistad que une a un extravagante Príncipe arruinado llamado Meleagre (interpretado por un pasadísimo de vueltas Peter O´Toole) y un mendigo apodado Dima -el siempre solvente Omar Shariff-, narrando la aventura que emprenderán ambos buscando un tesoro que según una leyenda se encuentra al final del arco iris. La génesis del proyecto es tan surrealista que parece sacada del imaginario de Jodorowsky: El productor Alexander Salkind (responsable de un taquillazo como el primer Superman) puso una importante cantidad de dinero para financiar la puesta en imágenes de un guión que había escrito su mujer, la mejicana Berta Domínguez.
No se sabe por qué extraña conjunción astral, el proyecto fue a parar a las manos de Jodorowsky, tan sólo un año después del estreno de la curiosa Santa Sangre (película que por cierto “saltó” en el último momento de la programación de Sitges 1989).
Tal y como el director chileno nos explicó en una entrevista que le pudimos realizar hace años cuando acudió a Sitges como invitado, el rodaje de Rainbow Thief fue para él una pesadilla, teniendo que lidiar tanto con las injerencias del productor Salkind, así como, con el ego y el comportamiento endiosado de Peter O´Toole. Jodorowsky nos reconoció que no fue para él ningún placer trabajar con el actor inglés, con el que tuvo que reprimirse -según sus propias palabras-. En cambio sí guarda muy buen recuerdo de su trabajo con Shariff, al que definió como excelente profesional y persona.
El resultado final del filme, casi treinta años después de su estreno, se revela como una rareza que nació anacrónica en su misma gestación.
Tammy and the T-Rex (Stewart Raffill, 1994). Un científico implanta el cerebro de Michael, el Quarterback de un instituto asesinado, en el cuerpo de un Tyrannosaurus Rex (sic). El animal se escapa, y con la conciencia del joven asesinado (Paul Walker), iniciará un periplo para vengarse de sus asesinos y recuperar a su novia (sic). El motivo por el cual se programó esta verbenera y lúdica película en Seven Chances es un misterio. El único argumento que se esgrimió en su presentación fue la de poder ofrecer una versión inédita, que incluye escenas Gore cortadas en el momento de su estreno. ¿Qué ofrece esta descabellada película? Humor grueso, violencia festiva y sin filtro, falta de prejuicios; en definitiva, un Guilty Pleasure que habría tenido más acomodo en una sesión golfa que en la que se supone que es la sección de la crítica.
Horror Noire: a History of Black Horror (Xavier Burgin , 2019)
Interesante documental que explora el origen del denominado “terror afroamericano”, con referentes tan actuales y exitosos como Déjame salir o Nosotros, ambas del realizador Jordan Peele.
A lo largo del documental, el cual adopta un formato clásico de alternar entrevistas con escenas de películas que ilustran las tesis, se plantean (con evidente sorna) teorías tan contundentes como que los negros son los que acostumbraban a morir primeros en los filmes de terror, o la falta de empatía que las películas de género suelen mostrar con dichos personajes, así como los clichés de “negro simpático y bobo” con el que acostumbraban en aparecer en pantalla en las películas de género, con ejemplos como Ghost (con la médium que encarnaba Whoopi Goldberg), Pesadilla en Elm Street 3  o Scream.
Crash (David Cronenberg, 1996)  
El canadiense David Cronenberg es una figura asidua al festival desde que en la edición de 1975 se alzara con el galardón a mejor director por The parasite Murders. Con motivo de la reciente edición de Crash en 4K, pudimos revisitar esta (otra) adaptación imposible por parte del director de Toronto, después del salto mortal que supuso la traslación del teatro al cine de M Butterfly.
En este caso, se encargó del reto de adaptar la novela homónima del escritor J. G. Ballard, autor especializado en ciencia ficción, y con el que comparte la fascinación por la tecnología, así como una visión escéptica de la sociedad.
A pesar de los más de veinte años transcurridos desde su estreno, esta historia de personajes obsesionados con la excitación que les provoca la proximidad de los accidentes automovilísticos, mantiene el pulso de manera evidente. Siempre anticipado a su tiempo, Cronenberg explora sin pudor la fijación enfermiza de sus personajes por el sexo rápido e impersonal: de forma intencionada todos los actores interpretan de manera fría y sin emotividad, como si se tratara de una extensión de la mecánica de los coches que de manera omnipresente aparecen en la historia.
 
 
PELÍCULA GANADORA DEL FESTIVAL
 
EL HOYO  (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)  
A pesar de aterrizar en Sitges con el rumor todavía en el aire que generó su exitoso pase en el Festival de cine de Toronto (donde se alzó un mes antes con el premio del público en su sección Midnight Madness), y sabiéndose que después de Sitges se presenta en la sección oficial del prestigioso festival de cine fantástico de Austin (Texas), la película era esperada con cierta curiosidad, pero sin que la mayoría se imaginara el impacto y la impresión que provocaría su visionado. Alejándose de propuestas tan vacías de contenido como Amigo, Cuerdas o Paradise Hills, todas ellas presentes en la programación, no creo exagerado decir que con la película que arrasó -entre crítica y público- en Sitges 2019, puede haber un antes y después del cine de género producido en España.
Una primera imagen ofrece al espectador lo que parece la preparación de un menú de lujo digno de la cocina del mejor restaurante. Tras los títulos de crédito, aparece un pequeño calabozo, con dos camastros y sendos personajes vestidos con austeridad: el joven Goreng y el veterano Trimagasi. A primera vista se asemeja a un centro de reclusión, el experimentado Trimagasi le informa al inexperto y recién llegado Goreng la dinámica del lugar: se encuentran en el “hoyo”: una especie de centro de internamiento en forma de profundísimo pozo rectangular, con tantos niveles como celdas se encuentran en los pisos que forman la estructura. Cada día desciende una plataforma del piso superior con las sobras de comida que los reclusos que se encuentran en el más arriba han dejado para los de pisos inferiores.  
   El reto por la supervivencia empieza. Las reglas son bien simples: si consigues ir hacia arriba sobrevivirás. Si tienes la desgracia de ir abajo, la comida escasea y el hambre aparece.
   Minimalista en su planteamiento pero ambiciosa en sus intenciones, lo que podría ser un mero Survival, transciende hasta convertirse en una formidable metáfora de la sociedad de consumo actual: igual que los personajes del film tienen la opción de dejar la porquería para el que está por debajo de ellos, algún día pueden encontrarse ellos en un piso inferior y recibir el mismo trato de los de arriba. No hay moralismo ni demagogia alguna en el desarrollo de la acción, puesto que la película no ofrece ninguna moraleja final a modo de conclusión. La grandeza reside en mantenerse fieles a la idea conceptual inicial, y hacerlo de manera que la película funciona tan bien como película de tesis como film de género fantástico.
   Con una seguridad poco frecuente en un director novel, Galder Gaztelu y sus actores (a destacar un formidable Iván Massagué, que se pone la película a la espalda en su totalidad), basculan con eficacia el terror con ráfagas de comedia que permiten “desengrasar” el drama.
   Vinculada temáticamente a la literatura existencialista, a la obra de Kafka e incluso al imaginario de Matheson o la serie The Twilight Zone, y estéticamente deudora de algunas películas del moderno cine fantástico y de terror, la mezcla de referencias no impide que nos encontremos con algo fresco e imaginativo como hace años que no teníamos la sensación de encontrar en la programación de Sitges. Merecedora del premio a la mejor película de la sección oficial fantástica, así como del gran premio del público, de los efectos especiales, y al director revelación.
 
 
MIDNIGHT X-TREME
 
Caótica en ocasiones, heterogénea en su conjunto pero siempre con un público entusiasta y entregado a la causa, la programación que nutre cada año las sesiones de madrugada de Sitges ofreció, de nuevo, una selección del cine de terror independiente inédito en salas comerciales, y de irregular interés. Vemos, por tanto, el análisis de alguna de las presentes. Con el hándicap de visionarlas en horas intempestivas y sueño acumulado.
Blood Quantum (Jeff Barnaby. Canadá)
Nueva reformulación del mito del vampirismo, con la peculiaridad de centrar la acción en una zona de Canadá donde los habitantes de una reserva india pasan de ser los parias de esa sociedad a los supervivientes y líderes de la resistencia humana. Sin aportar nada nuevo al género, se agradece su ritmo ágil y su buena factura visual.
Alone (James Cullen. EEUU)  Modesta producción que desarrolla la historia de una joven que años después de escapar de una red de tráfico sexual, deberá luchar por la supervivencia en una cabaña aislada en el bosque. La curiosidad reside en como la trama evoluciona de un relato típico de Rape and Revenge del tramo inicial, hasta el Survival de la parte final.
Bliss (Joe Begos. EEUU)
Filmada en Ultra 16 mm con presupuesto que se adivina exiguo, según explica Begos (presente también con VFW ), la idea de escribir una historia sobre una pintora en fase de bloqueo creativo y la vampirización que le permite liberar su parte más salvaje y creativa, amén de la adicción que le obliga a aniquilar sin compasión a quién se le cruza, le sobrevino a través de la depresión que vivió por causa de una ruptura sentimental.
Begos se lanza sin red en una historia que puede leerse tanto como una metáfora sobre de la adicción a la droga, comoa la obsesión del artista por culminar su obra. Destaca la increíble y entregada interpretación de Dora Madison en el papel de artista que para terminar su lienzo, emprende una carrera de violencia y sangre por la noche de Los Ángeles.
Rabid (Jen Soska y Sylvis Soska. Canadá)
En una edición con marcado protagonismo femenino en el apartado de dirección, figuraron hasta veintiséis realizadoras en las diferentes secciones oficiales, algo que por otro lado debería ser la normalidad, y acercarse sin problemas a la paridad. Aunque ello no suele ser así.
Dentro de este grupo, pudieron verse nimiedades sin ninguna transcendencia como Paradise Hills, o auténticas sorpresas como el inesperado remake de Rabia (1976, David Cronenberg) que las hermanas canadienses Jen y Sylvis Soska presentaron con espíritu festivo. Con un buen pulso para la narrativa, la película sigue en su primera parte la misma línea argumental que el original cronenberguiano, pero poco después introduce interesantes variantes que permiten tener esperanzas en futuras propuestas de la pareja de directoras.
Lo que en el modelo era una enfermedad generada por un experimento científico, aquí se centra en el denominado “transhumanismo”, el cual postula por la aplicación de la tecnología y la ciencia para mejorar las habilidades y aptitudes de la condición humana, ambientándolo -en una idea de guión genial- en el mundo de la moda, repleto de snobs, apariencia y superficialidad.
The Black String (Brian Hanson. EEUU)
Extraña película que mezcla con precario equilibrio la comedia, el terror y el drama, y en la que un joven sufrirá la afectación de unas repugnantes pústulas por su cuerpo, mientras busca a una joven de la que se ha enamorado perdidamente. Sin caer en la comedia gruesa, desarrolla el periplo del protagonista (un magnífico Frankie Muniz) con soltura y habilidad ante su satisfacción por la adaptación a la enfermedad.
Signal 100  (Lisa Takeba. Japón)
En la línea de títulos como Battle Royale o la saga Saw, esta producción japonesa se centra en la alocada obsesión de un profesor de instituto que a través de una maldición obliga a sus alumnos a suicidarse si no siguen una serie de normas, a cada cual más absurda.
Pasado el momento inicial de sorpresa, la película se basa en la reiteración de suicidios, a cada cual más truculento y sanguinario.
The Furies  (Tony D´Aquino. Australia).
Según la mitología griega y romana, las “furias” eran divinidades que aplicaban un severo castigo a los criminales. En esta historia en la que un grupo de mujeres es cazado en un agreste paisaje natural por unos salvajes asesinos con extrañas máscaras, hasta que una de ellas (la “furia” del título) decide darle la vuelta a la situación y luchar por su supervivencia.
Sin tratarse de una película feminista -tampoco lo pretende-, esta historia entre el Survival y la película de venganza realiza una potente crítica a la cosificación de la mujer.
Bullet of Justice (Valeri Milev, Bulgaria)/ “Shed of the Dead” (Drew Cullingham. Reino Unido).
Estos dos sub-productos de serie B -tirando a Z- no tienen más interés que el de proponer un entretenimiento directo a Video, y contar respectivamente con dos figuras tan entrañables del Fandom como Dani Trejo y Michael Berryman, respectivamente.
 
 
 
CLAUSURA
 
En la práctica ortodoxa de la religión judía, los denominados Shomers se encargan de garantizar la vela de los fallecidos pertenecientes a la mencionada creencia.
Un joven integrante de la comunidad judía deberá hacer frente por una noche –como shomer muy a su pesar -, y a cambio de dinero, de la custodia de un anciano fallecido. Una vez se encuentre a solas con el cadáver, el cual está tapado integralmente con una sábana, empezará a percibir una presencia invisible y ominosa en la casa donde se practica la guardia.
    De ritmo progresivo y atmósfera opresiva, pese a que no se trate de ninguna vuelta de tuerca a un género tan manoseado como el de las presencias demoníacas, es justo destacar el aprovechamiento que el debutante Keith Thomas hace de un único y reducido escenario. Casi toda la acción acontece en las escasas y pequeñas habitaciones de la oscura casa, y la sugerencia no abandona nunca la acción sin caer en ningún momento en el susto fácil ni el efectismo en sus imágenes, a  pesar de que la sombra de El exorcista se intuye a lo largo de todo el metraje.
   Como muchas películas adscritas por su forma en el género fantástico, The Vigil es en esencia una historia sobre el remordimiento y el deseo de redención. En su terrorífica experiencia hui clos con una entidad malévola, el protagonista está en realidad luchando contra los remordimientos que sufre desde el día que su hermano pequeño falleció después del ataque de un grupo de desaprensivos, a los cuales no se atrevió a plantar cara.
Muchos no la veían como una película de clausura. Sin embargo, fue una de las cintas más relevantes del certamen .
 
 
 
LA SOCIEDAD LITERARIA Y EL PASTEL DE PIEL DE MANZANA (2018)

THE GUERNSEY LITERARY AND

POTATO PEEL PIE SOCIETY (Mike Newell) 

                                                   

       
 
 
Características en BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler / Mike Newell en el BCN Film Festival / Detrás de las cámaras / Entrevistas.  Formato: 16:9 anamórfico compatible con 4:3, 1:85.  Resolución: 1.080 pp. Idiomas:  Inglés, Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva. Subtítulos: Inglés, Castellano, Catalán y Audiodescripción en Castellano para personas con discapacidad auditiva. Duración: 123 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 12 de marzo de 2019.
SINOPSIS: Mientras la ciudad de Londres empieza a recuperarse tras la Segunda Guerra Mundial, la joven escritora Juliet Ashton busca el argumento para su próximo libro. Un día recibe una carta de un desconocido en la que le presenta a un curioso club de lectura: La Sociedad Literaria y del Pastel de Piel de Patata de Guernsey. Intrigada por estos excéntricos personajes, Juliet decide viajar a esta pequeña isla, sin saber que encontrará mucho más que una gran historia.  
COMENTARIO: Buena parte de los aciertos registrados en el campo de la dirección de largometrajes de Mike Newell hacen referencia a producciones cinematográficas ambientadas entre los años inmediatamente posteriores a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial y mediados los años cincuenta. De ahí que Newell se mostrara a priori cómodo a la hora tomar las riendas de la realización de La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana (2018), cuyo desarrollo narrativo se desenvuelve preferentemente en esta franja temporal, al igual que Bailar con un extraño (1984), Una insólita aventura (1994) y La sonrisa de Mona Lisa (2003). De alguna manera, el compromiso adquirido por parte de Newell para rodar la traslación a la gran pantalla de la novela escrita al alimón por Mary Ann Shaffer y Annie Barrows le hizo volver a esos años vividos durante su más tierna infancia en Inglaterra. De ahí que el cineasta británico tratara de hacerse suyo el proyecto, aprovechando una de esas escasas oportunidades que se le puede presentar a un realizador septuagenario para seguir en la brecha de un cine de categoría «A», aquel que le había procurado un sólido estatus dentro de su gremio sobre todo a partir de su participación en Cuatro bodas y un funeral (1994), que la podríamos catalogar a día de hoy conforme a un «clásico» de la comedia inglesa finisecular.
    Tratada con su habitual aplomo y sentido de la medida para la puesta en escena, Newell resuelve con suficiencia el envite de dirigir una producción de las características de La sociedad secreta y el pastel de manzana, un título que no pasa desapercibido y que mueve a pensar al espectador no familiarizado con la novela (epistolar) de partida un planteamiento narrativo que difiere ostensiblemente de lo mostrado en la gran pantalla. Con un decalaje de diez años desde que la novela de Shaffer y Barrows se imprimió por primera vez, el estreno comercial de La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana sopla con el viento a favor a tenor de la concentración de un tiempo a esta parte de producciones como Churchill  (2017), El instante más oscuro (2017) o Su mejor historia (2016), que evocan desde distintos prismas la Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial y de sus posteriores años. A pesar de que contiene episodios que razonan sobre la tragedia de una comunidad y, por ende, de una nación, el tono pretendido por Newell y el cuerpo de guionistas que participaron en su proceso de adaptación en relación al texto original se revela cubierto de esperanza, abogando en todo momento por un sentimiento de solidaridad. Lejos de resultar enmarañada —máxime partiendo de la base de una novela epistolar en su definición—, la propuesta guiada tras las cámaras por Mike Newell presenta un marco de nitidez expositiva, una estrategia necesaria para que el espectador siga el hilo de un relato fílmico amparado, entre otras consideraciones, por un equipo artístico de una enorme solvencia. Así pues, Jessica Brown Findlay (la elección final tras figurar en la terna los nombres de Kate Winslet y Rosamund Pike) borda el papel de Elizabeth McKenna, la novel escritora que queda ligada (sobre todo a nivel emocional) a la sociedad lectora a la que hace referencia el título original, y que procurará que para su segunda novela acomode las vivencias de un grupo heterogénero de personas prestas a hacer de la lectura una válvula de escape indispensable a la hora de librar una batalla contra el tedio y al abatimiento, y al mismo tiempo procurar un ejercicio memorístico de primer orden.    
   En suma, La sociedad secreta y el pastel de piel de manzana cumple los requisitos propios de un cine de corte academicista pero mostrando músculo en su dispositivo de alegato a favor del papel transformador de la mujer en el seno de la sociedad que caminaría con paso firme en el transcurso de la segunda mitad del siglo XX, en sintonía con las anteriormente mencionadas Bailar con un extraño y La sonrisa de Mona Lisa.•
 
Christian Aguilera       
 
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
JOHN SCOTT: VIAJE AL MUNDO PERDIDO DE UN SINFONISTA
Editorial: Rosetta. 
Autor: Christian Aguilera.
Subtítulo: Viaje al mundo perdido de un sinfonista.
Fecha de publicación: septiembre de 2019.
330 pp. 17,0 x 24,0 cm. Tapa blanda con solapas.
Prólogo de John Mansell.
Incluye filmografía, discografía completa para cine, televisión y documentales, e índice onomástico y de películas. Incluye unas 50 páginas en color y numerosas fotografías en blanco y negro.

La música olvidada por el tiempo

Contra viento y marea, la editorial Rosetta sigue lanzando libros relacionados con la temática cinematográfica y en especial con su música, acogiéndose al habitual formato biográfico y de análisis sobre la obra de un autor específico. Y lo hace asumiendo el riesgo que significa lanzar al mercado textos sobre determinados compositores de cine que no son precisamente aquellos que figuran entre los más conocidos del gran público (aunque sí del aficionado, que no es lo mismo), pues entre los agraciados se encuentran clásicos como George Dunning, un recuperado Basil Poledouris, o el ahora reivindicado John Scott (n. 1930), que gracias a la experta mano de Christian Aguilera, quien tras haber publicado en los últimos años una serie de imprescindibles libros sobre un trío de ases de la especialidad como Jerry Goldsmith, John Williams (este vivo y todavía en activo) y Bernard Herrmann, parece unirse a la cruzada de Rosetta por reivindicar autores menos significados y muy mal recordados mediante este análisis sobre la obra del británico John Scott, veterano compositor con unas cuantas décadas a sus espaldas en el mundo del cine desde que iniciara su andadura profesional allá por la mitad de la década de los sesenta con Estudio de terror (1965).
    Así, el compositor de las excelentes Marco Antonio y Cleopatra / Las sombras de las pirámides (1972), El final de la cuenta atrás (1980) y Greystoke: La leyenda de Tarzán, el rey de los monos (1984), por citar tres de sus obras más aplaudidas y populares, cuenta por fin con un texto a la altura de su talento, pues Aguilera exhibe su acostumbrado rigor en el análisis concordante con el de sus anteriores textos ensayísticos, aportando no solo su sapiencia enciclopédica sobre la materia cinematográfica, sino estructurándola sobre el objeto de estudio de una forma modélica y coherente, dividiendo la inmensa y desconocida obra de Scott por géneros que comprenden tanto la biografía del compositor como su peripecia profesional desde que se adentrara en el mundo del jazz británico durante la primera mitad de la década de los sesenta. El exhaustivo repaso de Aguilera de la obra de Scott deviene fértil en cuanto a la documentada información que maneja, resultando cómplice respecto de la justificada admiración por el trabajo del compositor, pero provisto de la necesaria determinación objetiva que lo aleja de loas gratuitas y bastardas que, por desgracia, caracterizan algunos de los ya numerosos textos publicados sobre la materia durante la última década en España. Así, el autor sabe medir con precisión los adjetivos, como ya hiciera en su reciente texto sobre Williams, a la hora de afrontar una obra necesitada tanto de reivindicación como de rescate mediático.
El escritor desgrana capítulo por capítulo de manera minuciosa todas las composiciones que Patrick John O’Hara Scott ha ido ofreciendo a lo largo de más de cinco décadas de trabajo ininterrumpido, en las que biografía las tres primeras décadas del músico (en el primer capítulo, como es lógico) para detenerse a continuación en su periplo jazzístico de la mano de John Barry y Henry Mancini, prosiguiendo con las obras dedicadas al terror; al fantástico; a las aventuras; al cine de acción; el drama histórico y la comedia, sin dejar de lado, por supuesto, su fundamental colaboración con el oceanógrafo Jacques-Yves Cousteau, además de su “ecléctica” (en acertada adjetivación del escritor) colaboración con el director Ted Kotcheff, desconocida incluso para la mayor parte de los aficionados. Una visión integral y completísima que Aguilera redondea con dos partes dedicadas a su discografía, así como una serie de apéndices que abarcan desde sus trabajos televisivos y más personales a los proyectos frustrados de su larga carrera, incluyendo, de paso, las fichas completas de los films y series de televisión en los que Scott participó. Aguilera abarca todos los ámbitos posibles, hasta el punto de desentrañar el pequeño “misterio” que para todo buen fan de la música de cine supuso en su momento la aparición del sello discográfico JOS, fundado por el propio compositor, y con el que se llegaron a comercializar más de una treintena de compactos de todo origen y condición cuyo denominador común no fue otro que la autoría debida a Scott, que editaba (o reeditaba) sus obras a través de este sello propio tras negociar con los productores los derechos de sus partituras (pues normalmente estos no los ostenta el creador, sino que están en manos de la productora).
   Todo ello, redondeado por el inapreciable apoyo que supone la impecable edición a cargo de Rosetta, empresa subdividida en editorial y sello discográfico comandada Parte de la familia Cousteau. En primer plano, el patriarca Jacques-Yves.por Pedro Ferrer Cascales, por mor de quien se acaba también de lanzar al mercado el imprescindible texto de Juan Ignacio Valenzuela sobre el gran Georges Delerue, y que en esta ocasión ofrece un formato de papel satinado en el que tienen cabida las portadas en color de gran parte de la discografía de Scott, así como otros detalles como la inclusión de un estupendo índice onomástico además de una relación de la discografía completa del compositor. Un libro, en definitiva, del que el propio Aguilera manifiesta sentirse especialmente orgulloso por lo que de reivindicación del olvidado compositor viene a significar, pareja a la admiración profesada, y que obtiene la justa recompensa de ver la luz a través del ya señalado magnífico trabajo editorial que persigue colocar en el merecido podio la obra de este músico olvidado por el tiempo, al que más de un seguidor de la especialidad calificaba como autor de películas “inexistentes”, dada la dificultad del acceso al visionado de sus films, gran parte de los cuales nunca se han estrenado por estos lares. Scott, sinfonista y Aguilera, su cronista. Una combinación difícil de superar que eleva el listón de los textos sobre la especialidad exponencialmente y que conforma una tetralogía (de momento) que revierte en uno de los mayores análisis realizados en este país sobre autores de música cinematográfica. Justo es reconocerlo.•

Frederic Torres      
PACK TERROR LLAMENTOL VOL. AÑOS 60

edita un extraordinario pack qe contiene seis títulos de verdadero relieve dentro del cine de terror de la primera mitad de los años sesenta. Dos de estos títulos corresponden a la esfera de la American International Pictures con dirección a cargo de Roger Corman La caída de la casa Usher (1960), La obsesión (1962), y los otros restantes a la Hammer El beso del vampiro (1962), El fantasma de la ópera (1962), la Romulus Productions ¡Suspense! (1961), basado en el celebérrimo relato de Otra vuelta de tuerca de Henry James y de la William Castle Productions --Trece fantasmas (1963).    

 

Por Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Carles Matamoros

Características 3 DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: 2. 35:1, 16:9. Idiomas:  Inglés y Castellano. Subtítulos: Castellano, Inglés y Portugués. Duración: 520 mn. Distribuidora: Research Entertainment. Fecha de lanzamiento: 10 de marzo de 2018.
LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1960)
SINOPSIS: Philip Winthrop, tiene la intención de casarse con su prometida, Madeleine Usher. Winthrop, convencido de sus propósitos, se reúne con el hermano de su futura esposa, Roderick Usher, con la intención de concretar los detalles de la boda. Durante esta reunión, Winthrop detecta sorprendido, los impedimentos que pone Roderick a su enlace. Repentinamente, después de este encuentro, Madeleine también se mostrará reacia a la boda. Un Winthrop, descolocado ante este cambio brusco de actitud de la familia Usher, intentará convencer, por todos los medios, a su prometida que se case con él. Con tal de conseguir sus objetivos, el joven Winthrop, se decide a pasar unos días en la mansión Usher. Poco a poco, irá descubriendo que el deterioro moral de la familia Usher, se ve reflejado, misteriosamente, en las estancias de la casa.
COMENTARIO: Versión íntegra —lejos de las mutilaciones sufridas en las copias en 35 m/m— de esta primera incursión del director de Detroit, Roger Corman, en el universo del escritor Edgar Allan Poe, con The Fall of the House of Usher. El relato homónimo proviene del legado del recordado orquestador de símbolos y mundos ocultos, bajo el epítome The Ungodly, todo un compendio de su desmesurada creatividad. En este caso, Corman atribuye el mérito de esta adaptación —la segunda en importancia, tras La chute de la maison Usher (1927), de Jean Epstein— al rodaje plenamente en decorados —a mayor gloria de Daniel Haller, su director artístico en nómina— y al pleno del color como elemento indispensable para rememorar las escenas oníricas y dar un valor añadido a los atuendos de los protagonistas, así como, subyugar al espectador de la época con sus tonalidades; obra todo ello de Floyd Crosby. En este aspecto, el film rodado en Cinemascope, se apoya en los contrastes entre las prendas que cada uno de los moradores de la casa Usher simbolizan; en este orden de cosas, queda de manifiesto que tanto Roderick Usher (súblime Vincent Price) como su oponente Philip Wintrop, portan consigo colores igualmente antagónicos, esto es, el rojo y el negro en el primer caso; y el blanco, en el segundo.
   Esas brumas iníciales que descubren al joven Philip (Mark Damon) montado a caballo y recorriendo, en un largo travelling, los aledaños de la casa Usher, repletos de cenizas y árboles devastados por el fuego, presumen una incursión en los aposentos de la casa visitada, nada fraternal. La caída de la casa Usher (1960) debe, sin embargo, su honor dentro del género terrorífico a su condición de primera pieza gótica en color de la desaparecida AIP, todo una productora consagrada al fantástico y al cine de serie B, lanzada como una digna sucesora de la imagen sugerente recreada en Drácula (1958). Esa pasión mortal que destilaba la cinta de la Hammer es aquí un mero espejo del inconsciente que introdujo Corman de manera deliberada; más teniendo en cuenta, la dificultad en recrear ese mundo tan irreal y lascivo de Poe. A todo ello ayuda la caracterización de Madeleine (Myrna Fahey) como una prometida poseedora de una maldición familiar, según su propio hermano, Roderick, afectado este por una extraña hipersensibilidad auditiva. Aspectos que ayudan a enarbolar una cinta cuidada hasta el último detalle en cuanto a la creación de una atmósfera malsana, de aislamiento (las continúas tormentas ayudan a esa solitud), en definitiva, de la concepción de un cuento inmortal. En palabras del propio Roderick, desquiciado por esa enfermedad congénita, la casa está viva y de ella emana sangre, la que un hábil recorrido final por ella conduce hasta la tumba de Madeleine, perpetrando desde allí su venganza. La icónica escena posterior, en la cual esta estrangula a su hermano, delante de las llamas de un fuego avivado, perdurará en la retina de los defensores de esta pieza que concluye, como en el relato, con la lapidaria frase: «Y el profundo y cenagoso lago se cernió sobre la casa …»
Un punto y aparte en la decidida apuesta de Corman por elaborar un ciclo involuntario en sus inicios, sobre Poe, en el cual daría cabida a siete títulos más: El péndulo de la muerte (1961); Historias de terror (1962), The Obsession (1962); El cuervo (1963), The Tomb of Ligeia (1964); La máscara de la muerte roja (1964) y la definitiva The Haunted Palace (1963), la única de todas ellas rodada en exteriores, abandonando al escritor de Poe y alumbrando a H. P. Lovecraft. Toda una señal del espíritu que envolvía por aquel entonces a un atrevido Corman.•
 
Àlex Aguilera
 
SUSPENSE (1961)
SINOPSIS: La Srta. Giddens acude a una cita en Londres donde se la ofrece hacerse cargo de la custodia de dos hermanos, Miles y Flora. Para cumplir su nuevo cargo de institutriz, la sra. Giddens se desplaza a una mansión victoriana a las afueras de Londres, siendo recibida por la sirvienta, la sra. Grose y Flora, una sensible niña de apenas diez años. Al cabo de unos días de estancia en la mansión, la sra. Giddens cree ver al antiguo jardinero de esta propiedad, Peter Quint, pero la sra. Grose asegura que está muerto y todo es producto de la imaginación. La llegada de Miles, expulsado del colegio en el que había permanecido internado en las últimas temporadas, reaviva la creencia de la Srta. Giddens que Peter Quint habita en la lujosa mansión...
COMENTARIO: Desde finales de los años cincuenta hasta principios del siglo XXI se han sucedido numerosas y muy distintas versiones cinematográficas y/o televisivas nacidas a partir del relato Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James. La última de éstas recibió por título Los otros (2001) —curiosamente, el mismo que arbitraron los responsables de la serie Matinee Theatre que abriría el fuego en el campo audiovisual en relación a la célebre obra de James—, pero Alejandro Amenábar decidió omitir tan notoria influencia/inspiración en los títulos de crédito. Hace pocos años, muchos críticos, ávidos por «desenmascarar» la que para ellos se suponía una falsa autoría de Amenábar, quisieron echar mano, a modo de ejercicio comparativo, del clásico del cine de terror psicológico de los años sesenta, The Innocents ¡Suspense! en su horrible traducción al castellano—, el referente más recurrente y aplaudido al señalar las cuantiosas obras para la pequeña y gran pantalla que partían de la pequeña novela urdida en periodo finisecular por el escritor británico. La desazón debió invadirlos porque, a todos los niveles (estilístico, dramático, narrativo, etc.) Los otros y The Innocents distan de ser objeto de comparación si exceptuamos (parcialmente) su línea argumental.
   Desconozco si hubo intentos de traslación al medio audiovisual de Otra vuelta de tuerca y en qué medida fueron abordados los mismos antes del film que nos ocupa. Con la salvedad de The Turn of the Screw (1959), un Dramático para televisión avalado por el creciente prestigio de la serie en la que se integraría —Playhouse 90—, el talento incipiente de su director John Frankenheimer y la presencia ante las cámaras de Ingrid Bergman en el papel de la tutora, habían transcurrido sesenta y tres años, casi la misma edad que tenía el cine por aquel entonces, para ver la luz un proyecto en torno a una de las obras magnas de Henry James que no ha sido superado hasta la fecha. Los factores que han determinado esta supremacía de The Innocents en relación a una pléyade de adaptaciones que se han formulado a partir de distintos títulos (1), se debe, en primer lugar, al acierto de reflejar el ambiente del castillo de Bly a través de una emulsión en blanco y negro, y en formato panorámico. El recientemente desaparecido Freddie Francis se licenció cum laude en fotografía cinematográfica con The Innocents, segunda de sus colaboraciones con Jack Clayton, otra de las personalidades fundamentales a la hora de calibrar el alcance de obra maestra de su film mejor recibido por la crítica y, en términos generales, por la cinefilia. El tercer vértice que soporta el peso de esta excelsa producción británica corresponde a un cuerpo de intérpretes encabezados por Deborah Kerr —su elección no podría ser más feliz: el candor, la fragilidad, la sutilidad y el temor que James atribuye al personaje de la Sra. Giddens tienen su justa correspondencia con la pelirroja actriz escocesa, con indudables puntos de contacto con anteriores (Narciso negro) y posteriores (Mujer sin pasado) trabajos—. Los (semi)debutantes Martin Stephens y Pamela Franklin en los roles de los hermanos Miles y Flora, respectivamente, objeto de la fascinación de Miss Giddens, plasmaron con destreza todos los elementos de perversión y bondad que sugiere la novela de Henry James. Un acierto que debe atribuirse a Clayton, capaz de explorar como pocos en el universo infantil desde una óptica que admite claroscuros y que acreditaría nuevamente en A las nueve, cada noche (1967) —una vez más con Pamela Franklin entre su reparto— y en Something Wicked This Way Comes (1983).
    Para atenuar el impacto de la historia entre los más jóvenes y en previsión de algunos problemas de censura, guionistas (John Mortimer y Truman Capote, con una aportación más bien testimonial al tratarse de una adaptación que resigue con notoria fidelidad el texto y el espíritu del libro, manteniendo la voz de la narradora/Miss Giddens), director y productor consensuaron aumentar la edad de los protagonistas —una institutriz de veinte años y dos niños de diez (él) y ocho años (ella) en la obra de Henry James—. Con esta decisión, la ficción cinematográfica ganaba enteros y se pudo tallar el personaje a imagen y semejanza de Deborah Kerr, en un auténtico revival de matices que cobra una inusitada fuerza desde los primeros fotogramas del film: sus manos temblorosas se perciben en primera plano que da pasa a la invitación del tío de los niños (Sir Michael Redgrave) para que ésta se convierta en la tutora de los mismos. Un punto de partida que alcanza un valor místico, espiritual y que avanza a lo largo del film, fusionándose con un sentido de la perversión y del terror in crescendo al descubrirse que aquella mansión situada a las afueras de Londres está intrínsicamente conectada con el pasado. En definitiva, una ghost story que debe figurar inexcusablemente entre las mejores producciones de terror (psicológico) de toda la historia del cine.•
Christian Aguilera
 

(1)  Los últimos juegos prohibidos (1971, Michael Winner), Otra vuelta de tuerca (1984, Eloy de la Iglesia) y El celo (1999, Antoni Blay), amén de diversas producciones televisivas, la más reciente de las cuales sería The Turn of the Screw (1999, Ben Bolt).

EL BESO DEL VAMPIRO (1962)
SINOPSIS: Iniciada la primera década del siglo XX, Gerald Harcourt y su prometida, la bella Marianne, visitan la región teutona de Bavaria. Mientras pasea por el bosque en solitario, Marianne se ve sorprendida por la presencia de un siniestro individuo que la advierte que se encuentra en territorio de vampiros y que éstos descansan en un castillo situado en una zona montañosa. Haciendo caso omiso a estas advertencias, Marianne se reúne nuevamente con Gerald, con quien se dirige hacia un pequeño refugio de montaña. Allí ambos coinciden con el doctor Ravna, quien muestra su perfil más amable invitándolos a cenar en su mansión. Aceptando semejante proposición, Gerald y Marianne se convierten en los anfitriones de una velada que se prolongará, al día siguiente, con un baile de máscaras. Después de la cena, Marianne queda cautivada por las notas ejecutadas al piano por Carl, el hijo del doctor Ravna... 
COMENTARIO: A comienzos de 1961, entre de los planes y preparativos de rodaje de la productora británica Hammer Films estaba el título provisional de Dracula III. Por descontado que se trataría de una continuación de dos de los títulos que mayor rédito habían aportado a las arcas de la prestigiosa compañía, Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960). Siendo calculada su salida al mercado un año más tarde, la Hammer emplearía el segundo borrador de trabajo de ese último título ya filmado y estrenado. En un principio denominada Dracula the Dammed, Kiss of the Vampire (1962), que así acabó titulándose, se aprovecharía de ese primer tratamiento a cargo de Peter Bryan.
Retomado el material desechado en Las novias de Drácula, se acabaría por concretar Kiss of the Vampire, también sin la participación ni de Christopher Lee ni de Peter Cushing, aduciendo el primero un cansancio ya significativo en su sempiterno rol de conde Drácula. A tal mayestático personaje encarnado en el film de Fisher se le uniría ese abandonó del personaje de Van Helsing por obra y gracia del guionista titular, Anthony Hinds (John Elder, en su pseudónimo habitual), también en tareas de producer.
   El resultado de esa filmación ya clásica, con decorados atractivos, fotografía con colores cálidos —con predominio dominante del rojo carmín—, música sugerente de horror lascivo, y una dirección confusa pero funcional a cargo de Don Sharp —debutante en una producción de cierto empaque— resultaría irregular en el fondo y, no tanto, en las formas.
La hegemonía de la productora se basaba en ciertos pilares que la sustentaban desde sus prolegómenos. En este caso, Kiss of the Vampire surge de una necesidad de explorar —y explotar— en los dominios de un personaje tan o más diabólico que el conde Drácula. Esta vez, el doctor Ravna (Barry Wilson), sosias del conde, acecha a sus huéspedes a través de ritos satánicos, más propios de una secta destructiva que de un seductor hipnotizador. La antítesis de tal personaje, sería el profesor Zimmer —asimismo alter ego de Van Helsing— quien ayuda al joven Harcourt a combatir el mal y de paso a vengar la muerte de su propia hija. En este sentido, el funeral que da inicio al film, concluido con el empalamiento del féretro, es un exponente preciso para poder comprender el comportamiento de un padre decidido a desenmascarar al ejecutor real.
    Hemos dado antes el dato de la fecha de inicio del proyecto por tal de destacar su génesis, más allá de comentarios ulteriores. El rodaje concluyó a mediados de 1962, y aquí radica también su posición y preponderancia sobre dos films mucho más valorados, pero que cuentan con secuencias realmente parejas. La primera de ellas, acontece en el castillo de turno, donde un baile de máscaras esconde a los seguidores del culto a la sangre. Judex (1963), de Georges Franju, jugaba precisamente a este juego de adivinanzas de roles con cabezas de pájaro disecadas, mientras que Sharp busca eso mismo para hacer desaparecer una de sus nuevas acólitas (Marianne). En segundo lugar está el ataque final de los murciélagos que dinamitan la vida apacible de la comunidad de vampiros de carne y hueso. Tan expresivo como en el posterior film de Alfred Hitchcock, Los pájaros (1963), aunque sin los magníficos preparativos de éste.
   En definitiva, cabe valorar El beso del vampiro (retomando su título emitido años ha en televisión) en su justa medida, tratándose de un film puente entre el Drácula (1958) de Terenche Fisher y el no menos extraordinario Drácula, príncipe de las tinieblas (1965). Todos ellos formando parte del incuestionable sello Hammer y de la novela de Stoker, a pesar de la simbiosis con una obra de Algernon Blackwood, El culto secreto, escrita en 1908.•
 
À. A


Llamentol

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1962)
SINOPSIS: Londres, principios del siglo XX. Mientras se representa la ópera Saint Joana, a partir del libreto de Lord Ambrose D’Arcy, se balancea sobre el escenario el cuerpo sin vida de un empleado del teatro. Tras las muestras de pánico expresadas por el público, la obra se cancela hasta encontrar a la cantante principal, ya que la titular ha decidido abandonar la función ante lo acontecido. Así pues, Lord Ambrose y el productor Harry Hunter realizan varias pruebas y finalmente, se decantan por contratar a Christine Charles, una joven de origen humilde sin apenas experiencia profesional pero dotada de una prodigiosa voz. Después de recibir las felicitaciones del resto de las aspirantes, Christine se queda sola en el camerino de las mujeres. Acto seguido, Christine escucha de fondo una voz que se dirige a ella, aunque no puede precisar de donde proviene exactamente. Preocupada por esta situación, Christine habla con Lord Ambrose en el transcurso de una cena a la que ha sido invitada para celebrar su inminente debut en la obra Saint Joana. Al regresar al teatro para realizar los ensayos pertinentes, Christine reconoce al individuo del que tan sólo había escuchado su voz, si bien su rostro permanece cubierto por una máscara...
COMENTARIO: La decisión de la Hammer de emprender una nueva relectura del clásico escrito por Gaston Léroux El fantasma de la ópera, se produjo toda vez de la imposibilidad de acometer una nueva versión de El hombre invisible, también perteneciente al catálogo de la Universal. Tres son esencialmente las adaptaciones que se habían hecho del libreto del francés multimillonario Léroux –una herencia había hecho posible una vida placentera y bohemia-. La primera de ellas, a instancias del propio autor de la novela con el productor Carl Laemmle, Jr. con su afamada versión muda con Lon Chaney a la cabeza del reducido reparto, con planos de indudable solvencia como el de la presentación en las escalinatas o la silueta de un rostro que cobra vitalidad cuando sus notas son tocadas con una fuerza inusitada. Era el año 1925 y supuso una cima dentro del género.
En 1944, George Waggner —director de El hombre lobo, otro clásico de la Universal— quiso dotar a Misterio en la ópera (The Climax, en el original) de una trama de suspense que no acabó de cuajar pese al maravilloso Tecnicolor empleado.
En 1953, Arthur Lubin, un discreto artesano, dirigió a Claude Rains —precisamente, el actor titular de The Invisible Man (1933)— en una puesta en escena actualizada de la escritura de Léroux, aportando escasas diferencias en cuanto al texto y alguna más, en cuanto a la narrativa. Sin embargo, hoy en día, es considerada la adaptación más cercana al espíritu de Léroux.
Aún teniendo en cuenta estos precedentes, Michael Carreras y su Hammer Films quisieron revitalizar el género de horror de su productora con esta aproximación muy calculada al mundo del famoso Fantasma de la ópera … de París. A través de un guión de John Elder (pseudónimo empleado por Anthony Hinds) se hace hincapié en la usurpación de la identidad autoral del libreto de Petrie (Herbert Lom) por parte del arribista Lord Ambrose D’Ancy (Michael Gough, un secundario de lujo, aunque aquí un villano algo estereotipado). No obstante sus limitaciones a nivel de decorados (los estudios Bray reducidos a un teatro y a unas pobres localizaciones del subsuelo parisino), El fantasma de la ópera articula espléndidamente su discurso en cuanto a lo visual y a un romanticismo lánguido y decrépito a la vez. Dos fueron los actores elegidos en un primer momento para la interpretación del ‘fantasma’. El primero de ellos, el ‘caballero’ del cine de terror británico, Christopher Lee, aunque no llegó a fraguar. La segunda tentativa fue contratar a Cary Grant, incluso incrementando la partida presupuestaria. No llegaría a buen puerto, ninguna de las dos opciones. La terna se concluyó con la contratación del solvente Herbert Lom —de ascendencia húngara— poseedor con una dicción notable muy adecuada para el papel.
No difiere de muchas circunstancias análogas el hecho de que la producción se rodara junto a Captain Clegg (1962), para poder compartir asimismo cartel.
Centrándonos en el papel que pudiese tener el film en el Box-Office, no se contempló la posibilidad de que la crítica acabara vapuleándola al punto de considerarla una película insustancial, así como, el rol de la censura que acabó con varias escenas en la recámara. Nada más lejos de la realidad, pues, el filme en sí contiene una variada puesta escénica y un argumento bien hilvanado –pese a deficiencias de motivaciones puntuales, como la de Ambrose D’Arcy-, acompañado de una partitura musical a cargo de Edwin Astley a la altura de las propias interpretadas por el ‘fantasma’ o por su alter ego. Notas que difunden la idea de soledad e impotencia en la que vive recluido Petrie, tras sufrir unas quemaduras en su rostro y extremidades superiores.
   La escena en la que un hombre ahorcado rasga un decorado donde se representa in situ la ópera Saint Joan está realizada con una exquisitez y soltura propias de un director como Terence Fisher –a propuesta de Mister Lom-. De igual forma, las tomas anguladas en Flash-back explicativas de lo sucedido años atrás, complementan perfectamente ese halo onírico y malsano que evoca esta tragedia per se. Imperceptible e insignificante parece esa escena en la que Petrie rememora sus vivencias infantiles con una cámara precursora del Zoetroppe. Quizá un velado homenaje al film silente de Rupert Julian. Como colofón a este resumen de aciertos, el final aunque aparentemente atropellado, condensa la sabiduría de Fisher en planificar una salvación (la intérprete elegida) y una derrota (el creador) a la vez.
En cuanto al conjunto de la galería de personajes que circulan por esta cuidada cinta rodada en color –con sus contrastes ‘marca de la casa’- destacamos igualmente a la actriz que da su voz a Christine (Heather Sears) y a la figura de Juana de Arco; e incluso, a Michael Ripper y su labor como cochero accidental. Un homenaje a esa época victoriana que tan bien retratara Fisher —y también, John Gilling— en su vida ligada a la Hammer. No olvidemos que Fisher venía de trabajar en uno de sus filmes más valorados: The Curse of the Werewolf, y tenía presentes los mecanismos que lo llevarían a adaptar con fidelidad y profesionalidad uno de sus títulos menos referenciados. El resultado: un fracaso anticipado. Lo cruel del caso es que a día de hoy, no se haya facturado una lectura tan precisa y a momentos bella del clásico de Léroux.
 
A. A.

LA OBSESIÓN (1962)
SINOPSIS: Guy Carrell, un estudiante de medicina de finales del siglo XIX, tiene una obsesión casi enfermiza. Dada su dolencia, padece catalepsia, tiene pánico a ser enterrado vivo. Su prometida Emily Gault, hija de su amigo y mentor, el Dr. Gideon Gault, trata de ayudarle, pero Carrell ya ha suspendido varias veces la boda a causa de su terrible obsesión. Finalmente, acepta y acaban realizando la ceremonia. Una vez terminada, Carrell muestra a su mujer e invitados la tumba que se ha construido en el sótano de casa. Una tumba con todo tipo de salidas en caso de que una ataque cataléptico sea confundido con su muerte. Al ver tal engendro, Miles, uno de los mejores amigos de Carrell, le aconseja que lo destruya y que intente superar su fobia enfrentándose a ella. Circunstancia difícil, ya que Carrell está convencido de que su padre, también enfermo de catalepsia, fue enterrado vivo.
COMENTARIO: Rodada durante uno de los períodos más activos de la ya de por sí prolífica carrera de Roger Corman, La obsesión fue la tercera de las siete películas en las que el cineasta estadounidense llevó a la gran pantalla uno de los muchos relatos breves del célebre escritor Edgar Allan Poe. Adaptando, esta vez, el cuento The Premature Burial, Corman no contó, sin embargo, con la presencia de su actor fetiche, Vincent Price, protagonista de sus otras seis adaptaciones, y apostó por la figura crepuscular de Ray Milland, un excelente intérprete que dotaría al filme de un aire espectral, decadente, un tanto alejado del tono irónico (y quizás autoparódico) que desprendía la cínica mirada del entrañable Price. Este inesperado cambio en el rol protagonista imprimió, por tanto, un carácter atípico a la película que nos ocupa; un trabajo éste que, partiendo nuevamente de un ínfimo presupuesto, logra capturar en sus fotogramas la atmósfera lúgubre del texto original desprendiendo una gravedad mayor a la de otras cintas de terror de similar condición y contexto.
   Lo más asombroso es que, casi cincuenta años después de su alumbramiento, La obsesión sigue luciendo joven y apenas se le intuyen las arrugas de un tiempo que sí ha resultado inexorable para muchas otras producciones de los años 60, nacidas viejas pese a su presunta trasgresión formal y temática. A diferencia de algunos de sus coetáneos (pongan ustedes los nombres que prefieran), Corman planteó esta película sin otra pretensión que la de hacer gozar al respetable y consiguió una modélica pieza artesanal que, pese a sus limitaciones genéricas y económicas, sigue funcionando hoy por su indudable gancho narrativo y, sobre todo, por su honestidad a prueba de miradas prejuiciosas y condescendientes. Fijémonos, por ejemplo, en la escena que abre el filme. En ella, tras un sinuoso travelling, asistimos a un descubrimiento traumático por parte del protagonista que acaba resultando clave para el devenir de la ficción. Sabiendo de la importancia de este arranque, Corman trabaja concienzudamente con la atmósfera y, pese a la sencillez de sus recursos —el sonido de un silbido, el uso de pequeños efectos especiales (el humo que envuelve el cementerio)—, consigue la atención inmediata del espectador que, tras asistir a una secuencia inicial descriptiva —el plano general en el que se muestran los personajes reunidos alrededor de la tumba—, pasa a identificarse plenamente con los temores de un protagonista que, desde su mirada subjetiva, asiste perplejo a una revelación plasmada de forma tan efectista como eficaz —mediante un inserto sui generis del plano de un cadáver—.
   No han transcurrido apenas dos minutos de metraje hasta ese instante, pero el director ya ha puesto claramente sus cartas sobre la mesa y, gracias a una ejemplar economía narrativa, ha conseguido inmiscuirnos en un universo gótico y freudiano donde todo girará alrededor del concepto del miedo que ha quedado capturado durante la primera escena. Desde ese inicio, los hechos se irán sucediendo con celeridad, sin secuencias de transición innecesarias que desvíen la atención del interesante retrato psicológico central en el que entran en conflicto la ciencia y la brujería, lo extraordinario y lo cotidiano, la memoria y su posible manipulación. Acaso un tanto demodé en el constante abuso del golpe de efecto musical y visual —los insertos de rayos que advierten del peligro—, La obsesión irá transcurriendo, por tanto, por los senderos propios de una época en la que el cine estaba marcado por la sombra del psicoanálisis; por un tiempo en el que cada recuerdo, en el que cada símbolo, en el que cada sueño, daba lugar a múltiples lecturas e interpretaciones. De ese contexto sacará ventaja un filme que, si bien concluye de forma un tanto chapucera (una resolución demasiado precipitada), se sostiene gracias a la poderosa mirada de Ray Millard, al aprovechamiento de los decorados de marcado aire victoriano, y al indudable talento de Corman para traducir lo esencial del original literario y llevárselo a su terreno. Para el recuerdo queda, asimismo, una extraña secuencia onírica —hermana gemela de los instantes más pop de Vértigo / De entre los muertos (1958)— en la que la imagen se tiñe de verde, el sonido ambiente desaparece y el protagonista deambula por su mausoleo como si de un fantasma del cine mudo se tratase. Un pequeño logro estético en una película marcadamente clásica y artificiosa que confirma, sin embargo, la importancia de la imaginación en un arte donde, a veces, menos es más. Algo que casi siempre demostró Roger Corman durante su intachable (y rentable) trayectoria cinematográfica.•
Carles Matamoros
 

TRECE FANTASMAS (1963)
SINOPSIS: Un enigmático doctor llamado Plato Zorba da en herencia a su único sobrino Cyrus, una mansión en la que supuestamente está habitada por fantasmas. A pesar de los malos presagios, la familia de Cyrus se traslada hasta su nuevo hogar. Allí conocerán de primera mano la verdadera naturaleza de esas suposiciones. El hijo de la familia irá descubriendo que entre estos fantasmas están un hombre decapitado, una señora llorando, un león y un esqueleto en llamas. Todos ellos son cautivos de la casa hasta encontrar a un decimotercer fantasma que los libere a todos.
COMENTARIO: Por paradigmático que pudiera parecer, un productor encabezaba en los años cincuenta y sesenta las presentaciones de alguna de sus películas con una clara tendencia a preservar el humor macabro y la advertencia como reclamos de sus productos. Ni tan siquiera era un hombre que se vanagloriase de su pericia como «maestro de ceremonias»; era, entonces, una pura estratagema publicitaria. El nombre de este showman respondía a: William Castle. En 1960, tras completar The tingler, su obra más conocida, hizo dirigir sus miradas hacia las mansiones encantadas, lugar común al que volvería tras The House on the Haunted Hill (1958). Esta vez, 13 Ghosts, que así se llamaba el título en los Estados Unidos, haría un recorrido por las últimas voluntades de un experto en ocultismo en el seno de una casa ‘maldita’. La idea era que junto a la entrada se proveyera la clientela de unas gafas bautizadas como Ghost Viewer para el visionado de los espectros fantasmales que aparecerían a lo largo de la película en cuestión. Castle se las ingenió para disfrazar el producto con otro envoltorio poco convencional, pero que daría que hablar en los circuitos de exhibición. En un curioso Ectoplasmatic Color, una especie de azul virado con transparencias de diversos personajes rojizos animados y superpuestos, al que conoceríamos con el sistema denominado Illusion O. Una nueva invención de Castle que serviría para publicitar su particular campaña de aviso, entretenimiento y susto, todo en uno. Pocos se atrevieron en su momento en valorar el atrevimiento de Castle, a la vez director y productor, para vender sus propias películas. Una faceta que no estaba al alcance de casi ningún director, si obviamos a José Mojica Marins o el mismísimo Alfred Hitchcock. Aun así, lo que resulta del todo plausible es la creencia que tenía Castle en sus films; la mayor parte de ellos muy dignos, aunque excesivamente lineales y con ciertas analogías entre ellos (véase El caserón en sombras y La mansión encantada, por ejemplo). Mantener el suspense del espectador era algo que preocupaba ostensiblemente a Castle, quien ideó todo tipo de artimañas por tal de captar su atención. A tal efecto, 13 ghosts simboliza los prejuicios hacia la creencia o no en seres fantasmagóricos, sirviéndose de un guión escrito para la pantalla por su colaborador en aquellos años, Robb White, impulsor del cine de ‘shock’. Por tal de facilitar las cosas, Castle introdujo esas gafas de papel, con la trasparencia azul para no creyentes y la de debajo, la roja, para convencidos de la presencia fantasmal en el film. En conjunto, Los trece fantasmas es un compendio de visiones espectrales dentro de una urdida historia de engaños (el joven Ben; el hermano menor, Burt) y ocultismo (el juego de la ouija, las sesiones de espiritismo), en un confinado espacio rodeado de puertas que dan a la oscuridad y sótanos que esconden poderes maléficos. El arte de mostrarse cómplice con el público a la hora de utilizar las referidas gafas de papel es otro de los Gimmicks característicos de un realizador único en su especie. Siguiendo el juego propuesto por Castle, invitamos al aficionado a colocarse unas lentes en 3D para su visionado. Un sistema que hubiese sido el más acertado para adentrase en el mundo fantasmal del remake dinámico aunque reiterativo que propuso Steve Beck en 2001 para la productora Dark Castle —toda una premonición— especializada en recuperar títulos ‘malditos’ de años pasados.•
 
A. A.