39 EDICIÓN BIFFF (BELGIUM INTERNATIONAL FANTASTIC FILM FESTIVAL) '21

                       


              INYECTANDO CINE FANTÁSTICO  

 

Crónica de Àlex Aguilera

 


A la hora de hablar sobre festivales de Cine Fantástico alrededor del mundo, convendría tener en valor a uno de los más longevos en este determinado sector: el BIFFF. El Belgium Fantasy Film Festival, que cumple este año su 39 edición, marcado, ¿cómo no?, por la maldita pandemia que ha azotado a medio mundo y al otro, también. Un valor incalculable ya resulta hacer una edición, sea en el formato que sea, cuando lo más fácil sería abandonar una organización con las restricciones impuestas por los diferentes gobiernos de cada país. Por causas ya suficientemente evidentes, el certamen de este año al igual que la anterior edición de 2020 no ha podido celebrarse comme il faut, concebida como una celebración del “Fantástico”, con mayúsculas. De este modo, el BIFFF se ha tenido que hacer únicamente online (in Streaming) por motivos obvios, derivados de los cierres de salas de cine y el confinamiento que ha sufrido su sede: Bruselas.

    En la edición de 2001, veinte años atrás, un servidor tuvo la ocasión de asistir al certamen por primera y única vez de forma presencial. Un amor a primera vista para con un festival totalmente volcado en ofrecer todo tipo de actividades en torno al cine fantástico y sus derivadas (concursos de disfraces, homenajes a directores, maquillaje, cómics y demás facetas vinculadas). Sin dudas, califiqué por aquel entonces al BIFFF como el segundo certamen de este tipo en volumen de invitados y proyecciones, muy cerca del Sitges Fantastic Film Festival, del cual venimos asistiendo año tras año por su proximidad con la capital catalana, Barcelona, en la cual nací. Casi al mismo tiempo que el nacimiento del certamen español.
    En la presente ocasión y celebrando esos veinte años transcurridos, quise volver a acreditarme para conocer más a fondo la evolución del Festival. No pudiéndome acercar in situ al mismo por la derivada anterior, si me dieron todas las facilidades para hacerlo online, con los enlaces oportunos, muy bien coordinados desde el departamento de prensa.
    Así pues, coincidiendo en parte con El Barcelona Film Festival, pudimos compaginar ambos, en un visionado sino exhaustivo sí representativo de lo nuevo del cine europeo e internacional a nivel del Fantástico, en su más amplia diversidad.
Aun cuando y, de manera milagrosa, pudimos asistir el año anterior al conocido popularmente como el Festival de Sitges, de forma presencial, y tuvimos la enorme suerte de poder ver pantalla grande media docena de films que este año han sido seleccionados en el BIFFF en distintos apartados.
    Si bien el grueso de lo visto este año han sido cortometrajes inéditos para un servidor de lo más manido e inmediato del panorama actual (pre pandemia, generalmente), nos hemos acercado a tres títulos que no desmerecen, en absoluto, su carácter de piezas adscritas notablemente al género fantástico-terrorífico. Tanto la transalpina La stanza como Un fotograma de "Son".Son, y, en menor medida, la coreana de The Closet, han sido de nuestro agrado por cuanto sus propuestas son valientes y oportunas; alejadas de convencionalismos; las dos primeras suscitaron un interés más allá de lo argumental. Lástima de no poderlas ver como merecen, pero, la calidad de la imagen dispensada por los organizadores nos sumergió en un ambiente de Festival que, en un principio, no se podía apreciar, obviamente, desde casa.
    Fueron galardonas, en el apartado de largometrajes, por este orden, la enigmática y divertida Vicious Fan; la referenciada historia demoníaca y posesiva Son; amén, de la sudcoreana y cruda, aunque menos de lo esperado, The Closet.
Larga vida, pues, a este certamen en verdad notable a todos los niveles. Invito a todos aquellos curiosos y fanáticos a acercarse a él en la próxima edición, nada menos, que la ¡40!
 
 
CORTOMETRAJES VISTOS EN EL BIFFF 2021

 

ONE LEFT (AUSTRIA, 2020) 6’                                                                                             Divertida-8

HITTE (PAISES BAJOS, 2019) 3’                                                                                               Original-6

PLANTAS, MONSTRUOS Y ROCK & ROLL (ESPAÑA, 2020) 14’                                     Voluntariosa- 4 

THE ARCHIVISTS (CANADÁ, 2020) 14’                                                                            Pretenciosa- 6

EL AGUA (ARGENTINA, 2019) 14’                                                                                          Inaudita-7

THE PAINTED (USA, 2020) 11’                                                                                          Aterradora- 6

LAST DREAM BEFORE SUNRISE (USA, 2020) 11’                                                            Gratificante-5

LE RÉVEIL (FRA, 2020) 2’                                                                                                    Revisitada-4

INFERNO (AUS, 2020) 16’                                                                                            Desgarradora- 7

WHO GOES THERE? (GBR, 2020) 24’*** (ASTRID THORVALDSEN)                        Desconcertante-6

CERBERUS (EST, 2021) 19’                                                                                                     Infernal- 6

SEE YOU IN AN HOUR (FIN, 2020) 13’** (MARKUS VIRPIÖ)                                         Inquietante- 7

THE LAST MARRIAGE (SUE, 2020) 16’ * (GUSTAV EGERDSTEDT Y JOHAN TAPPERT)        Notable-8

S.A.D.: THE MOVIE (ITA, 2020) 9’                                                                                      Imperfecta-5

EXPECTANCY (FIN, 2020) 15’                                                                                      Desasosegante-6

UN COEUR D’OR (FRA, 2020) 13’**** (SIMON FILIOT)                                                        Sórdida-7

NIGHTINGALE (PAISES BAJOS, 2020) 14’                                                                     Electrizante- 6’5

FACES (ESP, 2020) 9’                                                                                                               Anodina-4

HEALING (SUI, 2020) 12’                                                                                                      Simplista-6

T’ES MORT, HÉLÈNE? (BEL, 2020) 24’ ***** (MICHIEL BLANCHART)GANADORA                 Actual-8

AQUARIENS (FRA, 2020) 15’                                                                                                      Banal-4

LIPPEN (BEL, 2020) 14’                                                                                                                Irreal-5

THE SCENT OF A FOREST (BEL, 2020) 21’                                                                          Incestuosa-4

DANA (ESP, 2020) 18’ ****** (LUCÍA FORNER-SEGARRA)                                                 Plausible-7

SINS OF A WEREWOLF (IRL, 2020) 22’ ******* (DAVID PRENDEVILLE)                               Ignota- 6

    

LARGOMETRAJES VISTOS EN EL BIFFF 2021

LA STANZA / THE GUEST ROOM (ITALIA, 2021) 84’ STEFANO LODOVICHI                                      

      7- Reiterativa- Dejà Vu- Inquietante

SON (USA, 2020) 98’ IVAN CAVANAGH. Con Emile Hirsch                                                                

     6- Inconstatnte- Onírica

LA VAMPIRA DEL RAVAL / BARCELONA VAMPIRESS (ESP/CAT, 2020) 106’ LLUÍS DANÉS. Con   Nora Navas, Roger Casamajor, Sergi López.

 

OTRAS CINTAS VISTAS EN SITGES'20 Y PROYECTADAS EN EL BIFFF 2021
 

 

 
SUPERDEEP (RUS, 2020)             5- Delirante/ Montaje defectuoso
MEANDRE (FRA, 2020)                6- Original/ Deudora de otras cintes galas
HOST (GBR, 2020)                      5’5- De rabiosa actualidad/Insuficiente
 
3º PREMIO: THE CLOSET (2020, COREA DEL SUR) KWANG-BIN-KIM -6- Recurrente/ estilizada
 
INAUGURACION: THE SHIFT (2020, ITA/BEL) –7 ARRIESGADA PROPUESTA
CLAUSURA: RIDERS OF JUSTICE (2020, DIN ) - 5 elegante y desinhibida

 

 
 

 

 

 

     8- Magnífica recreación de la Barcelona de principios del siglo pasado.
HONEYDEW (USA, 2020) 106’ DEVEREUX MILBURN. Con Sawyer Spielberg                                 
   
    6- Aterradora
VICIOUS FAN (USA, 2020) 102’ ** CODY CALAHAN (Antisocial 1 y 2)                                            
 
   7- Divertida, caótica
POST MORTEM (HUN, 2020) 115’ Péter Bergendy 
   6,5-Ensoñación poética de muerte  
En estreno
 
ESPECIAL GEORGE LUCAS (1971-2005)

El 24 de mayo de 1977 La guerra de las galaxias cursaba su estreno mundial un título que cambiaría para siempre el devenir de la industria cinematográfica estadounidense. Su principal artífice, George Lucas (n. George Lucas junto a Sir Alec Guinness en un descanso del rodaje de "La guerra de las galaxias" (1977).1944) había invertido cuatro años de su vida a un proyecto que, en principio, parecía quedar encuadrado en la serie B pero que con el paso de los meses irían creciendo  sus expectativas de llegar al público de manera masiva gracias al respaldo financiero y de distribución de la Fox bajo el mandato de Alan Ladd Jr. Coincidiendo con el cumplimiento del 77 aniversario --una cifra «mágica»-- de George Lucas George Lucas supervisando una escena con participacion de Ewan McGregor en el set de rodaje de "El ataque de los clones".el pasado viernes 14 de mayo publicamos en cinearchivo.net un dossier dedicado a su obra como director, muy inferior en títulos a los que ha producido ya sea en el seno de la franquicia galáctica o fuera de la misma. Asimismo, los análisis de sus seis largometrajes encuentran un complemento idóneo en las reseñas de dos volúmenes aparecidos recientemente en el mercado editorial relacionados con la figura de George Lucas: una monografía publicada por Cátedra dentro de su "centenaria" colección Cineastas / Signo e Imagen, y Los archivos de Star Wars: Episodios IV-VI, una primorosa la edición a cuenta del sello Taschen, precedida por una primera entrega consagrada a la trilogía genuina.                    
     por Christian Aguilera   
     por Lluís Nasarre
     por Christian Aguilera
     por Lluís Nasarre 
     por Christian Aguilera 
EPISODIO III: LA VENGANZA DE LOS SITH (2005) 
     por Lluís Nasarre
GEORGE LUCAS (2021, Cátedra Ediciones) 
     por Christian Aguilera   
 
 
 
 
  
 
EL ACTOR GEORGE SEGAL FALLECE A LOS 87 AÑOS

 


Coincidiendo con el décimo aniversario del fallecimiento de Elizabeth Taylor, uno de sus coprotagonistas en ¿Quíén teme a Virginia Wolf? (1966), George Segal, hizo lo propio el pasado 23 de marzo. Recién cumplidos los 87 años, Segal encontró la muerte a causa de complicaciones sufridas en el curso de una operación. Actor de largo recorrido, Segal inició su singladura profesional alternando televisión, teatro y cine, este último el medio que le dio a conocer a partir de la referida adaptación de la pieza de Edward Albee por la que obtuvo su única nominación al Oscar®. A modo de homenaje a George Segal publicaremos en el mes de mayo, dentro del apartado «Clásicos de nuestro tiempo», un artículo sobre Conspiración en Berlín (1966), cinta de espionaje dirigida por Michael Anderson. Descanse en paz, Mr. Segal.   
Adoptando idéntico nombre y apellido que el famoso arquitecto estadounidense, George Segal representa un tipo de actor difícil de definir, pero perfectamente ubicable en un contexto cinematográfico determinado, el de los años sesenta y setenta, periodo clave para la renovación de un cine desde hacía tiempo anclado en formulismos obsoletos. Segal participaría activamente de esta corriente progresista que apostaba por la relectura de viejos contenidos y por el tratamiento de temas hasta entonces tabúes. Numerosas propuestas de talante liberal se dieron cita en esta etapa de compulsión social y política, pero George Segal se inclinaría por trabajar con aquellos directores y/o guionistas, provenientes en su mayoría de los circuitos teatrales (Mike Nichols, Herbert Ross) o del campo de la televisión (Sidney Lumet, Jack Smight, Robert Altman), conformando una serie de papeles con un similar patrón de conducta, esto es, los que explotan la imagen del antihéroe, del hombre de clase media que no renuncia a satisfacer sus deseos de prosperidad a todos los niveles, pero que finalmente se ve forzado a conformarse con su situación actual. El personaje del biólogo George en el drama escrito por Edward Albee ¿Quién teme a Virginia Woolf? ofrecería una primera prueba en la gran pantalla de este perfil de hombre atrapado en su propia realidad, en una vida llena de mediocridad y (auto)complacencia, que más tarde reproduciría, desde una perspectiva (tragi)cómica, en cintas como Bye, Bye, Braverman, Así no se trata a una dama, ¿Dónde está papá? , La gatita y el búho y La duquesa y el truhán, entre otras. Pero al igual que sucede en ¿Quién teme a Virginia Woolf? , George Segal se avino a protagonizar películas (Loving, Blume in Love, La última pareja) en las que el plot (el núcleo argumental) deviene la crisis de pareja, la descomposición de un microcosmos formado por dos personas como paso posterior a un estadio de bienestar y felicidad. Propuestas fílmicas que el intérprete neoyorquino compaginaría con su vinculación a un cine de carácter belicista al que estuvo emparentado desde sus primeros trabajos para el medio (El día más largo, King Rat, Mando perdido, El puente de Remagen) hasta su participación en La batalla de Midway, producción multiestelar a modo de reclamo para un público que cada vez más reconocía en George Segal un notable complemento para las auténticas «estrellas» masculinas del momento cuando su presencia no tenía relación alguna con el modelo de George Segal obtuvo una nominacion al Oscar al Mejor Actor Secundario por su papel en ¿Quien teme a Virginia Wolf?comedias o tragicomedias costumbristas reseñadas. La excepción a esta regla no escrita se la procuraría su composición de jefe de policía en la cinta catastrofista Montaña rusa y el de «el hombre terminal» en el film homónimo dirigido por Mike Hodges, a partir de la novela de ciencia-ficción escrita por Michael Crichton. Un marco de actuación demasiado restringido para quien, al igual que otro intérprete de registros similares y nacido con tan sólo cuatro días de diferencia, el británico Alan Bates, vio diluido cualquier rastro de protagonismo a finales de los ochenta. Tan sólo quedaba el habitual ejercicio de gratitud por parte de quienes habían compartido un mismo espacio vital y profesional en un periodo de especial efervescencia creativa —Barbra Streisand, su compañera de reparto en Loving, quien le procuraría un pequeño papel en El amor tiene dos caras, o Mark Rydell, actor reciclado a director, que le ofreció intervenir en Ayer, hoy y siempre— para vindicar la figura de un actor de rostro adusto, acaso vulgar, pero que ofrecía un semblante sinónimo de honradez e integridad..• 

 

 


⇒ Ir a FICHA PERSONAL de GEORGE SEGAL
V EDICIÓN BCN FILM FESTIVAL '21

              UNA LUZ EN EL HORIZONTE

 

Crónica de Àlex Aguilera

 


Quinta edición de un certamen que nació con vocación de Festival popular y que ha consolidado en este lustro una capacidad de convocatoria cada vez mayor, aun cuando la situación de pandemia ha condicionado, solo en parte, su razón de ser. Como apuntamos el año anterior, la ejecución de un festival de este nivel en aras de ser justos en tal situación es, cuanto menos, un gesto honorable y decidido a enorgullecer al séptimo arte.
   Convendremos que asistir, sea como público o cronista de un medio determinado, en este caso, resulta más un acto de fe para con el cine que una decisión ajustada a la comodidad de la sala de estar de una casa particular. Mas aún, cuando las limitaciones de aforo, el estorbo de una mascarilla ausente en casa propia y un desplazamiento lejos de tu domicilio habitual, supone un hándicap difícilmente recompensable. De todas formas, en la mayoría de los casos la razón tuvo una justificación más allá del argumentario de la propuesta cinematográfica seleccionada.
    Asistir, pues, de manera presencial fue la opción única, con buen criterio, en los cines Verdi de Gracia, sede fija del BCN FILM Festival.
 
SECCIÓN OFICIAL
De las quince películas seleccionadas a concurso, se nos ocurre, primeramente, que la cifra es suficientemente proporcionada. En segundo lugar, el leitmotiv de la misma, la traslación a imágenes de una novela determinada o un acontecimiento histórico de relevancia o desapercibido para una inmensa mayoría -incluso de seguidores de hechos que tiene que ver con la política y la sociedad- es una garantía a priori de veracidad y también de licencias propias de una adaptación de este tipo. Literatura y cine, dos lenguajes distintos.
La inauguración se dilucidó con la inclusión de una película nominada (hasta cinco en los Oscar®), Una joven prometedora. Más ajustada a su presencia en cualquiera de las secciones del Festival de Cine Fantástico de Sitges, la cinta protagonizada por la espléndida Carey Mulligan deviene una excentricidad de imposible aceptación como obra lúcida y digerible. Situaciones improbables dan paso a una película de difícil digestión.
     Entre la decena de títulos a los que tuvimos acceso fue El fotógrafo de Minamata (2020), la que mayor expectación provocó entre los asistentes. Las razones vienen derivadas de la presencia in situ de su protagonista, Johnny Depp, en funciones de productor e intérprete, dando vida al fotoperiodista Eugene Smith. Conviene hacer alguna precisión en cuanto a la presencia de esta, por otra parte, correcta cinta norteamericana. La rueda de prensa que se formalizó un día después del pase de prensa y de público, no convocó a todos los medios acreditados —no excesivos, en cualquier caso—; haciéndose una criba que no acabamos de entender, al parecer por motivos de espacio, en función de la gran expectativa que despertó la presencia del idolatrado actor. Quizá dos horas de espera, valiera la pena para algunos; un servidor, no asistió por las mencionadas restricciones. Se da el caso de medios que tan solo se acreditaron para ver a tan popular celebridad, sin ver si quiera la película que habla sin tapujos de una denuncia verídica en el Japón de los años setenta.
    En cualquier caso, la sección dio mucho más de sí, con títulos que justificaban realmente su presencia, caso de El poeta y el espía, con un espléndido y camaleónico Sergio Castellito, en el rol del escritor Gabriele D’Annunzio, un mal poeta —como reza el título original— que flirteó en demasía con las «camisas negras» de Benito Mussolini, no así con el de acuerdo de éste con Hitler. En otro orden de cosas, Hotel Coppelia nos adentra en un prostíbulo regentado por una dominicana que ve interrumpido su negocio con la presencia, en 1965, del ejército norteamericano en plena Guerra Civil. Basada en hechos reales, la cinta discurre con situaciones demasiado rocambolescas ejercidas por actores de escasos recursos interpretativos, salvo en el caso de Lumi Lizardo, su protagonista. En cuanto a la esperada recreación de los últimos años de vida del poeta sajón Dylan Thomas (interpretado por un histriónico Rhys Ifhans, con un semblante extraordinario a un anterior Gary Oldman) en Last Call, dejar constancia de su reiteración en muchas de las escenas —rodadas en un blanco y negro artificial— que incluyen el metraje de una cinta que se hace tediosa por momentos. Avanzado el certamen, se pudo visionar Sueños de una escritora en Nueva York, adaptación pretenciosa de la relación entre una arribista joven que llega a Nueva York con el ánimo de convertirse en escritora de éxito y su futura editora (una elegante Sigourney Weaver). En el trasfondo, la adaptación de la novela Mi año con Salinger, de Joanna Rakoff, con el veterano escritor en segundo plano dentro de una historia poco probable dentro del llamado «sueño americano».
    El drama histórico The Good Traitor tuvo su conveniente pase a mayor gloria de una historia mínima, aunque altamente desconocida: el papel del embajador Henrik Kauffmann (el galardonado Ulrich Thomsen) en la ocupación de Dinamarca en la Segunda Guerra Mundial por parte de las fuerzas nazis.
    Accedimos al poco de empezar el certamen a Pequeño país, cinta aparentemente insignificante sobre Burundi, y la guerra con Ruanda a finales del pasado siglo. Sin excesivas pretensiones, la película se desarrolla de forma anodina hasta la parte final, en verdad espléndida, que imprime una pátina de realidad en las escenas de revueltas que dignifican una propuesta arriesgada.
    Ya fuera de concurso, asistimos impertérritos a las propuestas hispano-argentinas (habituales, en los últimos tiempos), El año de la furia (con una Maribel Verdú, de lo poco destacable), entorno a las supuestas injerencias en 1972 de la dictadura uruguaya que hacen mella en un par de cómicos de escaso recorrido; Crónica de una tormenta, un experimento puramente teatral que galvaniza una mujer (una contenida Clara Lago) con ansias de mejorar en un diario ocupado por un enfermo a todos los niveles, interpretado por el repetitivo Ernesto Alterio. Basado en la novela Tostesterona.
    Dos historias sencillas, aunque previsibles, La familia Bloom —con la maravillosa Naomi Watts y el reverenciado Andrew Lincoln (el Rick Grimes de Walking Dead)— narrando la epopeya que vive una madre de casa con tres hijos maravillosos (sic), que ve truncado su bienestar con una absurda caída en Tailandia (en la memoria de Watts, Lo imposible); en cuanto a la comedia Una canción irlandesa, la sola presencia —en pantalla— de Emily Blunt no despertó las prebendas que algunos quisiéramos otorgarle, puesto que la cinta tan solo se sustenta por algunos diálogos y situaciones, más que por las absurdas conjeturas fabulísticas de su partenaire Jamie Dornan. Ni tan siquiera, el veterano Christopher Walken salva la función de una simpática, en apariencia, comedia agridulce.
    Para finalizar este apartado la ganadora al mejor director en Berlín del pasado año, La mujer del espía, no acabó de gustar al personal, dejándolo excesivamente frío; si bien, la cinta es escrupulosa en los hechos narrados y en la efectividad de la puesta en escena del otro maestro Kurosawa, Kiyoshi.
 
 
IMPRESCINDIBLES
No tenemos más que congratularnos de la presentación en sociedad del mejor ciclo que se haya hecho en las últimas décadas sobre la figura de Charles Chaplin, en arte «Charlot». Los diez largometrajes de su autor, entre ellos obras maestras como la recuperada Monsieur Verdoux (1946), El gran dictador (1940), Candilejas (1952), El chico —en el cumplimiento de su centenario siendo el leit motiv del cartel del festival— y la infravalorada El circo (1927), restaurada hace apenas dos años; en magníficas copias coparon la retrospectiva y la sección más interesante del certamen barcelonés. Además, Carmen Chaplin (nieta del actor) presentó un teaser de un documental en creación, acompañando a otros cortometrajes no excesivamente vistos del genial ‘hombre orquesta del cine’ de la primera mitad del siglo pasado,
    No hay que dejar al azar la inclusión fuera de los «Imprescindibles», del pase Especial y único en Zona Oberta (tras hacerlo en 2009, en el Festival de Sitges) de la obra del controvertido Nicolas Winding Refn, a propósito de Valhalla Rising, cinta de aventuras convertida por el autor danés en una cinta de ciencia-ficción enigmática e indescifrable, rodada en parajes naturales, en su primera obra en digital.
    Por lo demás, un acercamiento al cine oriental a través de cintas tan inclasificables como Charulata, la esposa solitari(1964) del hindú Satyajit Ray o la obra maestra de Kon Ichikawa, El arpa birmana, amén de otras obras de calado internacional como el clásico La bella y la bestia (1946) de Jean Cocteau. Todas ellas, fuera, sin embargo, de nuestro alcance temporal, a descubrir, a buen seguro, por el público juvenil.
   Para finalizar, nos queda hacer una reflexión. Las expectativas en un certamen de este tipo no deberían ir más allá de las posibilidades del mismo. Sesenta cintas es una buena cifra. Un par de invitados de relevancia (Johnny Depp e Isabelle Huppert), también los son. Aventurar nombres conocidos, famosos o estrellas que, con toda seguridad, no podrán desplazarse, caso de Sigourney Weaver, Naomi Watts, Kiroshi Kurosawa o Nicolas Winding Refn (insuficiente el tiempo para preguntas, a todas luces) no debería modificar el carácter de festival popular ligado a la fiesta del libro por excelencia, el Sant Jordi.
 
 
 
 
 
 
 
 
ROMA (2018)

ROMA (Alfonso Cuarón) 

                                                   

       
 
Características en BD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Tráiler. EXTRAS: Documentales incluidos: Camino a Roma / Instantáneas en el set / El proceso de postproducción / Recuerdo y la imaginación: la imagen de Roma  / El sonido de Roma / Roma nos une: la gira cinematográfica en México.  Formato: 2:35.  Resolución: 1.080 pp. Idiomas:  Castellano. Duración: 135 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 6 de junio de 2020. Incluye libreto de 108 páginas. 
SINOPSIS: Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada...
COMENTARIO: El cineasta Alfonso Cuarón siempre fue un artista meticuloso. La puesta en escena de sus filmes, unas veces más eficaz que otras, incluidos los filmes más espectaculares, contienen un fascinante punto de vista introspectivo y humanista. Sin perder su particular sentido del espectáculo (me refiero a los elaborados planos-secuencia que constituyen su marca de fábrica) confiere a sus filmes un marcado tono intimista. Ahí están su acertada y oscura contribución a la saga fílmica del joven alumno de Hogwarts, Harry Potter y el Prisionero de Azkabán (2004), su pesimista distopía Hijos de los Hombres (2006), o su filme de aventuras en el espacio Gravity (2013), para demostrar esa calculada y sobria introspección, pese a lo (necesariamente) grandioso y épico de las situaciones que viven los personajes. El realizador, para construir sus espectáculos, jamás necesitó estridencias, efectismos, ni constantes meneos de cámara, ni un montaje de planos muy cortos. En el uso de las 3D para el último filme mencionado, tampoco ha sido de esos realizadores que arrojan objetos al espectador constantemente, ni usa otros golpes de efecto que buscan el sobresalto continuado. Al contrario, dicho soporte tridimensional constituye un ejercicio de estilo completamente coherente con la historia que se narra, como el que realiza Martin Scorsese con La invención de Hugo (2011), o Ang Lee con La vida de Pi (2012), excelentes filmes concebidos para ser vistos en el formato 3D. Alfonso Cuarón, en definitiva, no es un cineasta que busque despertar, zarandear, ni llamar la atención de una manera efectista, estilo parque temático, subestimando la inteligencia de quienes acudimos a una sala de cine.
    Cuando el realizador mejicano decide abordar su proyecto más personal hasta la fecha, después de haber triunfado en la industria del cine de entretenimiento más influente del mundo (la mencionada Gravity le reportó el primer óscar al mejor realizador), lo hace con una absoluta libertad creativa. Roma (2018) es un filme rodado íntegramente en blanco y negro, filmado en 65 milímetros, de 135 minutos de duración, sin planos secuencia en los que distraerse, sin estrellas ni actores conocidos, al menos fuera de su Méjico natal. Es un filme para ser distribuido en la ávida plataforma Netflix, aunque, obviamente, como el caso de El Irlandés (2019), se ha pactado un estreno puntual en salas comerciales, para poder optar, como hizo, a los premios de la Academia. Cuarón introdujo la especifica e innegociable condición de que en Méjico se distribuiría en salas cinematográficas hasta el último rincón del país, donde el filme se ha convertido ya en un icono de su cultura popular. Toda esta operación se orquesta al servicio de la loable idea de recrear los años de la propia infancia del realizador azteca, acaparando labores de dirección, guionista, cinematographer (la luz de sus películas es esencial y en ese sentido la colaboración previa de Emmanuel Lubezki, ha sido crucial) y coproductor, asumiendo así una porción del riesgo de la empresa.
     Mucho ha aprendido Cuarón sobre llevar el timón de esa travesía que es el rodaje de un filme desde sus anteriores producciones mejicanas, su ópera prima Sólo con tu Pareja (1991), así como Y tu mamá también (2000). Y muchas ganas tenía el realizador de contar una historia como la que él mismo vivió siendo un niño a principios de los años 70 del siglo XX en el barrio, o colonia, La Roma. El detallismo es tal, que, en un momento determinado, incluso, podemos observar que la casa de la familia protagonista está en la Calle Tepeji, número 21, en Ciudad de Méjico. Una historia que contempla la vida pasar, y captura un pedazo en la existencia de unos personajes. En este sentido Roma es un filme que debe mucho a la concepción de filmes como Los olvidados (1950), otro poderoso retrato de Ciudad de Méjico, esta vez el inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial, o Cuentos de Tokio (1953), uno de los grandes filmes sobre la vejez que se han hecho jamás. Filmes muy diferentes, sin duda, pero muy contenidos en su carga dramática y que constituyen grandes documentos sociales.
     Roma es un filme de planos largos, de cámara estática en su mayoría, o simplemente de suaves y elegantes panorámicas, con mucha riqueza artística en el contino de cada encuadre, por otro lado, muy pictóricos, filmando diferentes realidades contenidas en el mismo plano. Ocurren muchísimas cosas dentro del mismo encuadre, y en su interacción con lo que trascurre inmediatamente fuera de él. Secuencias como la del parto de Cleo (Yalitza Aparicio), el ama de llaves mixteca de la familia protagonista, con ella en primer plano y su bebé al fondo, sin que ella le quite ojo, así lo atestiguan. En ese sentido resulta memorable la secuencia que transcurre en el cine continental, con el filme La Gran Juerga (1966) al fondo de la majestuosa sala, el público ocupando el palco de butacas, y en un primer plano, de espaldas a la cámara y perfil, Cleo y su novio Fermín (José Antonio Guerrero Martínez) se besan, hasta que ella le hace la confidencia de que probablemente esté embarazada, confesión que motiva que el hombre, con la excusa de ir a orinar desaparezca de la vida de la joven. La historia comienza con un picado sobre las baldosas del zaguán de la vivienda de la familia protagonista, asistiendo a su rutinaria limpieza por parte de Cleo, donde se refleja la azotea y el cielo. En esa labor de limpieza, los cubos de agua que se vierten sobre las baldosas adelantan sin duda las aguas bravas del océano que veremos a medida que la historia avance. Formando cierta simetría con el comienzo, el plano final del filme es un contrapicado, donde la cámara, emplazada desde los mencionados azulejos, enfoca hacia las escaleras que conducen a la azotea, y al cielo, que al comienzo se reflejaba en el agua sobre el suelo. Por esas escaleras donde el plano es estático y escuchamos el cuidadísimo sonido natural de la vida que transcurre plácidamente, Cleo ha subido con las ropas de los cuatro niños de la familia a la que asiste, después de venir de la zona de playa en Tuxpán, Veracruz, en el golfo de Méjico, en el catártico último segmento del filme. 
     Entre esos dos planos, el inicial y el final, el filme recrea la vida cotidiana de sus personajes, con sus asperezas, implacable, sin concesiones, con sus buenos y entrañables momentos, con sus risas, enfados, gritos, dolor, solemnidades, entusiasmos, iras… y con dos mujeres, Cleo y la Señora Sofía (Marina de Tavira) sobreponiéndose a sus abandonos y decepciones masculinas, pasando de ser “Chingadas” a ser “Chingonas” en la propia terminología mejicana. La ropa tendida en las azoteas, los juegos de los cuatro niños Pepe, Sofi, Paco y Toño, la pasión por los vehículos grandes como el Galaxy familiar, que pierde todo su sentido cuando el patriarca desaparece, el bullicio de ciertas zonas de la ciudad, la venta de productos infantiles, las manifestaciones estudiantiles, etc. Imágenes éstas, en la ciudad, en el campo, en la playa, que componen un hermoso crisol de nostalgia muy sobrio y contenido. El octavo filme de Alfonso Cuarón es un tapiz costumbrista, maravillosamente iluminado, con una pista de audio absolutamente deliciosa, que capta como nunca el auténtico sonido de una época, de una forma de vida, de unas existencias, cuya narración juega maravillosamente con el fuera del plano. Alfonso Cuarón se ha dado el placer más grande que puede darse un artista: recrear su propio imaginario, su propia nostalgia, con todo lujo de detalles.
     Hay por otra parte, algunos guiños muy interesantes a otros filmes de su autor. Cuando los niños acuden a ver el filme Atrapados en el espacio (1969), se puede descubrir o reafirmarse en que fue uno de los precedentes de su aventura espacial Gravity. La secuencia de la manifestación estudiantil, reprimida por esos jóvenes entrenados por el propio Gobierno represivo del país, que asesinan impunemente a los reivindicativos estudiantes, observada por Cleo y la abuela, la Señora Teresa (Verónica García) desde la tienda de muebles, donde aquélla se reencuentra con quien la dejó embarazada, Fermín, convertido en un asesino represor con pistola, de alguna manera recuerda a las secuencias de masas en ese mundo desolador, de revueltas e incidentes sociales, que nos presenta la mencionada Hijos de los hombres. Todo el segmento final recuerda y mucho al núcleo costero del filme mejicano en coproducción con España, Y tu mamá también. Las fantasías y ficciones de los niños en sus juegos y conversaciones, puede rastrearse un filme que haría las delicias de los jóvenes protagonistas: Harry Potter y el Prisionero de Azcabán. Finalmente, en los (comprensiblemente) agriados caracteres familiares de Mamá Sofía y de la Señora Teresa, pueden rastrearse pequeños retazos en la Dickensiana Grandes Esperanzas (1997).
     Los créditos finales rebelan un plantel de agradecimientos absolutamente apabullante, y que incluye a su hijo Jonás Cuarón (con quien filmó el interesante filme Desierto -2015-), el actor Gael García Bernal (coprotagonista de sus segundo filme arriba mencionado), los realizadores Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu (mejicanos como él), Rodrigo García (hijo del escritor Gabriel García Márquez), o el cineasta Polaco Pawel Pawalovski (todo un experto en la iluminación el blanco y negro como atestiguan sus filmes Ida o Cold War). Los mencionados agradecimientos incluyen al director de fotografía Emmanuel Lubezki, por razones obvias, pero también a Chris Menges y Darius Khondji, auténticos maestros de la luz.
    Al concluir el metraje, nos quedamos con una maravillosa reconstrucción de una época, que, gracias al filme, ha quedado retratada e inmortalizada para siempre, demostrando la admirable capacidad del cine para preservar la historia de la humanidad.•
 
Manuel García de Mesa     
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS I - III: 1999-2005) (ESPECIAL GEORGE LUCAS)
Editorial: Taschen.
Editor: Paul Duncan. 
Fecha de publicación: marzo de 2021.
604 pp. 42,0 cm x 30,5 cm. Tapa dura. Incluye
miles de ilustraciones en color
y blanco y negro. 

En la convención de Star Wars celebrada en 1987, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la pieza fundacional, a requerimiento de algunos fans asistentes al evento George Lucas se mostró impreciso en relación a la posibilidad de dar forma a las dos nuevas trilogías que había imaginado tras el impresionante éxito cosechado con la primera. Presumiblemente, en su fuero interno abrigaba la opción de materializarlas siempre que los avances tecnológicos lo permitieran. Ya superado el ecuador de la década de los ochenta no parecía, pues, que semejante escenario estuviera a punto de darse. Así pues, a la espera de acontecimientos relevantes en el ámbito de la tecnología digital, Lucas se encomendó a la producción de películas para un público adulto dirigidas por colegas de profesión, otras de corte infantil —a juego con la mediana de edad que acudía mayoritariamente a las salas de cine— y a la confección de la serie televisión “Las aventuras del joven Indiana Jones” (1987.1989). El producto en cuestión no despertó una atención desmesurada, pero entre los aspectos positivos a rescatar de aquel proyecto George Lucas, sin lugar a dudas, destacaría el hecho de haber sido el punto de partida de su colaboración con el productor de origen germano Rick McCallum. Ciertamente, el entente entre ambos durante el proceso creativo de “Las aventuras del joven Indiana Jones” dio pie a que Lucas escogiera a McCallum como socio principal para la puesta en funcionamiento de la segunda trilogía —la primera si nos ceñimos a la cronología de la narración--, pero sin marcar un calendario concreto sobre cuál podría ser la fecha para la puesta de largo de un eventual Episodio I. Con el cambio de decenio Lucas empezó a tomar conciencia que la técnica digital avanzaba lo suficiente para que en un horizonte de unos años el Episodio I —titulado originalmente «The Begining» («El principio») y posteriormente rebautizado La amenaza fantasma (1999)— cobrara visos de realidad en la gran pantalla. En este sentido, el punto de inflexión llegó al contemplar Parque Jurásico (1993), en la que el propio Lucas se puso a disposición de su amigo Steven Spielberg para integrarse a los equipos de los efectos digitales y de sonido. Un par de años después de aquel hito de la Historia del cine Lucas se consagró a la escritura de un primer borrador de guión de “The Begining” sobre la base de conceptos, ideas y escrituras varias que había ido acumulando a lo largo de los años con la intención que algún día cristalizara en forma de un libreto solvente y sólido presto para ser filmado. Para el titánico trabajo que se le venía encima Lucas requería de los alicientes suficientes —más allá de los puramente crematísticos: él ya era millonario— a nivel de avances tecnológicos para aceptar el reto de sumergirse nuevamente en el «universo Star Wars» por un periodo si acaso más largo, un total de diez años comprendidos entre 1995 y 2005.
 
La obra de un demiurgo
 
    La presente edición  Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005), guiada por la excelencia como es costumbre en el sello Taschen, sirve de termómetro para medir la descomunal carga de trabajo asumida por Lucas durante un decenio, convertido en un «cineasta-demiurgo» al servicio de la primera trilogía de la saga galáctica por excelencia. A diferencia de la trilogía comprendida, a efectos de ejecución, entre 1973 y 1983, Lucas asumió la dirección de los tres largometrajes no tanto para favorecer a su ego sino por la actitud mostrada por algunos de sus colegas y amigos de renunciar a la silla del directed by para los episodios II —El ataque de los clones (2002), rodada íntegramente con cámaras digitales— y III —La venganza de los Sith (2005). Al respecto, la conclusión más certera indicaba que nadie mejor que Lucas para enfrentarse a la filmación de tres largometrajes interconectados entre sí, en que podemos observar a Anakin Skywalker en tres etapas distintas de su vida, siendo Jake Lloyd el escogido para la primera entrega (de entre los más de tres mil entrevistados por el director de casting Robin Guiland) y Hayden Christensen (a Lucas le convenció su impostura «a lo James Dean») para las dos siguientes. Siguiendo idéntico patrón que el volumen anterior consagrado a los episodios IV, V y VI, Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005) ofrece un despliegue visual espectacular —bocetos de personajes, storyboards, fotografías de rodaje, fotogramas de las películas, etc— acompañado de un relato cronológico de lo acontecido en cada uno de los tres largometrajes, siendo George Lucas quien responde a toda clase de preguntas expresadas por Paul Duncan. Tras George Lucas, la aportación más valiosa —en todos los sentidos— es la de Rick McCallum, quien ofrece una síntesis del tipo de cineasta que, según su propia experiencia, mejor se ajusta al primero: «Algunos directores planifican las películas con exactitud, con guiones gráficos detallados y una visión muy clara de lo que van a filmar. George no hace eso, la idea que tiene en la cabeza cambia, la trabaja y la hace evolucionar. Necesita pasar por ese proceso y grabar de una forma ágil y barata que le dé más tiempo. De este modo, la película cambia y crece en su mente» (pág. 291). McCallum ofrece, pues, un modus operandi de Lucas situado a las antípodas, por ejemplo, de Alfred Hitchcock, quien trabajó en los estudios Elstree, los mismos que sirvieron de «casa madre» para la elaboración de las tres trilogías realizadas hasta la fecha de la saga galáctica. De la última de estas tres —los correspondientes a los episodios VII, VIII y IX— Taschen se ocupará en un futuro más o menos cercano para adecuar un tercer volumen con toda seguridad con los mismos estándares de exigencia y calidad que los que han visto la luz en 2019 y 2021, respectivamente. No me cabe duda que en un horizonte de un par de años el aficionado a Star Wars podrá tener a su disposición tres volúmenes catalogados de obras maestras de la edición. A partir de 2022 ó 2023 sería de “obligado cumplimiento” que al hacer una cronología de los acontecimientos relativos a Star Wars se citara la publicación de sendos volúmenes servidos por la «factoría Taschen», auténticas «Biblias» para los fans de una saga que empezó a barruntar George Lucas hace medio siglo, teniendo por delante una empresa bigger thant life.•
Christian Aguilera      
PACK TERROR LLAMENTOL VOL. AÑOS 60

edita un extraordinario pack qe contiene seis títulos de verdadero relieve dentro del cine de terror de la primera mitad de los años sesenta. Dos de estos títulos corresponden a la esfera de la American International Pictures con dirección a cargo de Roger Corman La caída de la casa Usher (1960), La obsesión (1962), y los otros restantes a la Hammer El beso del vampiro (1962), El fantasma de la ópera (1962), la Romulus Productions ¡Suspense! (1961), basado en el celebérrimo relato de Otra vuelta de tuerca de Henry James y de la William Castle Productions --Trece fantasmas (1963).    

 

Por Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Carles Matamoros

Características 3 DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: 2. 35:1, 16:9. Idiomas:  Inglés y Castellano. Subtítulos: Castellano, Inglés y Portugués. Duración: 520 mn. Distribuidora: Research Entertainment. Fecha de lanzamiento: 10 de marzo de 2018.
LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1960)
SINOPSIS: Philip Winthrop, tiene la intención de casarse con su prometida, Madeleine Usher. Winthrop, convencido de sus propósitos, se reúne con el hermano de su futura esposa, Roderick Usher, con la intención de concretar los detalles de la boda. Durante esta reunión, Winthrop detecta sorprendido, los impedimentos que pone Roderick a su enlace. Repentinamente, después de este encuentro, Madeleine también se mostrará reacia a la boda. Un Winthrop, descolocado ante este cambio brusco de actitud de la familia Usher, intentará convencer, por todos los medios, a su prometida que se case con él. Con tal de conseguir sus objetivos, el joven Winthrop, se decide a pasar unos días en la mansión Usher. Poco a poco, irá descubriendo que el deterioro moral de la familia Usher, se ve reflejado, misteriosamente, en las estancias de la casa.
COMENTARIO: Versión íntegra —lejos de las mutilaciones sufridas en las copias en 35 m/m— de esta primera incursión del director de Detroit, Roger Corman, en el universo del escritor Edgar Allan Poe, con The Fall of the House of Usher. El relato homónimo proviene del legado del recordado orquestador de símbolos y mundos ocultos, bajo el epítome The Ungodly, todo un compendio de su desmesurada creatividad. En este caso, Corman atribuye el mérito de esta adaptación —la segunda en importancia, tras La chute de la maison Usher (1927), de Jean Epstein— al rodaje plenamente en decorados —a mayor gloria de Daniel Haller, su director artístico en nómina— y al pleno del color como elemento indispensable para rememorar las escenas oníricas y dar un valor añadido a los atuendos de los protagonistas, así como, subyugar al espectador de la época con sus tonalidades; obra todo ello de Floyd Crosby. En este aspecto, el film rodado en Cinemascope, se apoya en los contrastes entre las prendas que cada uno de los moradores de la casa Usher simbolizan; en este orden de cosas, queda de manifiesto que tanto Roderick Usher (súblime Vincent Price) como su oponente Philip Wintrop, portan consigo colores igualmente antagónicos, esto es, el rojo y el negro en el primer caso; y el blanco, en el segundo.
   Esas brumas iníciales que descubren al joven Philip (Mark Damon) montado a caballo y recorriendo, en un largo travelling, los aledaños de la casa Usher, repletos de cenizas y árboles devastados por el fuego, presumen una incursión en los aposentos de la casa visitada, nada fraternal. La caída de la casa Usher (1960) debe, sin embargo, su honor dentro del género terrorífico a su condición de primera pieza gótica en color de la desaparecida AIP, todo una productora consagrada al fantástico y al cine de serie B, lanzada como una digna sucesora de la imagen sugerente recreada en Drácula (1958). Esa pasión mortal que destilaba la cinta de la Hammer es aquí un mero espejo del inconsciente que introdujo Corman de manera deliberada; más teniendo en cuenta, la dificultad en recrear ese mundo tan irreal y lascivo de Poe. A todo ello ayuda la caracterización de Madeleine (Myrna Fahey) como una prometida poseedora de una maldición familiar, según su propio hermano, Roderick, afectado este por una extraña hipersensibilidad auditiva. Aspectos que ayudan a enarbolar una cinta cuidada hasta el último detalle en cuanto a la creación de una atmósfera malsana, de aislamiento (las continúas tormentas ayudan a esa solitud), en definitiva, de la concepción de un cuento inmortal. En palabras del propio Roderick, desquiciado por esa enfermedad congénita, la casa está viva y de ella emana sangre, la que un hábil recorrido final por ella conduce hasta la tumba de Madeleine, perpetrando desde allí su venganza. La icónica escena posterior, en la cual esta estrangula a su hermano, delante de las llamas de un fuego avivado, perdurará en la retina de los defensores de esta pieza que concluye, como en el relato, con la lapidaria frase: «Y el profundo y cenagoso lago se cernió sobre la casa …»
Un punto y aparte en la decidida apuesta de Corman por elaborar un ciclo involuntario en sus inicios, sobre Poe, en el cual daría cabida a siete títulos más: El péndulo de la muerte (1961); Historias de terror (1962), The Obsession (1962); El cuervo (1963), The Tomb of Ligeia (1964); La máscara de la muerte roja (1964) y la definitiva The Haunted Palace (1963), la única de todas ellas rodada en exteriores, abandonando al escritor de Poe y alumbrando a H. P. Lovecraft. Toda una señal del espíritu que envolvía por aquel entonces a un atrevido Corman.•
 
Àlex Aguilera
 
SUSPENSE (1961)
SINOPSIS: La Srta. Giddens acude a una cita en Londres donde se la ofrece hacerse cargo de la custodia de dos hermanos, Miles y Flora. Para cumplir su nuevo cargo de institutriz, la sra. Giddens se desplaza a una mansión victoriana a las afueras de Londres, siendo recibida por la sirvienta, la sra. Grose y Flora, una sensible niña de apenas diez años. Al cabo de unos días de estancia en la mansión, la sra. Giddens cree ver al antiguo jardinero de esta propiedad, Peter Quint, pero la sra. Grose asegura que está muerto y todo es producto de la imaginación. La llegada de Miles, expulsado del colegio en el que había permanecido internado en las últimas temporadas, reaviva la creencia de la Srta. Giddens que Peter Quint habita en la lujosa mansión...
COMENTARIO: Desde finales de los años cincuenta hasta principios del siglo XXI se han sucedido numerosas y muy distintas versiones cinematográficas y/o televisivas nacidas a partir del relato Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James. La última de éstas recibió por título Los otros (2001) —curiosamente, el mismo que arbitraron los responsables de la serie Matinee Theatre que abriría el fuego en el campo audiovisual en relación a la célebre obra de James—, pero Alejandro Amenábar decidió omitir tan notoria influencia/inspiración en los títulos de crédito. Hace pocos años, muchos críticos, ávidos por «desenmascarar» la que para ellos se suponía una falsa autoría de Amenábar, quisieron echar mano, a modo de ejercicio comparativo, del clásico del cine de terror psicológico de los años sesenta, The Innocents ¡Suspense! en su horrible traducción al castellano—, el referente más recurrente y aplaudido al señalar las cuantiosas obras para la pequeña y gran pantalla que partían de la pequeña novela urdida en periodo finisecular por el escritor británico. La desazón debió invadirlos porque, a todos los niveles (estilístico, dramático, narrativo, etc.) Los otros y The Innocents distan de ser objeto de comparación si exceptuamos (parcialmente) su línea argumental.
   Desconozco si hubo intentos de traslación al medio audiovisual de Otra vuelta de tuerca y en qué medida fueron abordados los mismos antes del film que nos ocupa. Con la salvedad de The Turn of the Screw (1959), un Dramático para televisión avalado por el creciente prestigio de la serie en la que se integraría —Playhouse 90—, el talento incipiente de su director John Frankenheimer y la presencia ante las cámaras de Ingrid Bergman en el papel de la tutora, habían transcurrido sesenta y tres años, casi la misma edad que tenía el cine por aquel entonces, para ver la luz un proyecto en torno a una de las obras magnas de Henry James que no ha sido superado hasta la fecha. Los factores que han determinado esta supremacía de The Innocents en relación a una pléyade de adaptaciones que se han formulado a partir de distintos títulos (1), se debe, en primer lugar, al acierto de reflejar el ambiente del castillo de Bly a través de una emulsión en blanco y negro, y en formato panorámico. El recientemente desaparecido Freddie Francis se licenció cum laude en fotografía cinematográfica con The Innocents, segunda de sus colaboraciones con Jack Clayton, otra de las personalidades fundamentales a la hora de calibrar el alcance de obra maestra de su film mejor recibido por la crítica y, en términos generales, por la cinefilia. El tercer vértice que soporta el peso de esta excelsa producción británica corresponde a un cuerpo de intérpretes encabezados por Deborah Kerr —su elección no podría ser más feliz: el candor, la fragilidad, la sutilidad y el temor que James atribuye al personaje de la Sra. Giddens tienen su justa correspondencia con la pelirroja actriz escocesa, con indudables puntos de contacto con anteriores (Narciso negro) y posteriores (Mujer sin pasado) trabajos—. Los (semi)debutantes Martin Stephens y Pamela Franklin en los roles de los hermanos Miles y Flora, respectivamente, objeto de la fascinación de Miss Giddens, plasmaron con destreza todos los elementos de perversión y bondad que sugiere la novela de Henry James. Un acierto que debe atribuirse a Clayton, capaz de explorar como pocos en el universo infantil desde una óptica que admite claroscuros y que acreditaría nuevamente en A las nueve, cada noche (1967) —una vez más con Pamela Franklin entre su reparto— y en Something Wicked This Way Comes (1983).
    Para atenuar el impacto de la historia entre los más jóvenes y en previsión de algunos problemas de censura, guionistas (John Mortimer y Truman Capote, con una aportación más bien testimonial al tratarse de una adaptación que resigue con notoria fidelidad el texto y el espíritu del libro, manteniendo la voz de la narradora/Miss Giddens), director y productor consensuaron aumentar la edad de los protagonistas —una institutriz de veinte años y dos niños de diez (él) y ocho años (ella) en la obra de Henry James—. Con esta decisión, la ficción cinematográfica ganaba enteros y se pudo tallar el personaje a imagen y semejanza de Deborah Kerr, en un auténtico revival de matices que cobra una inusitada fuerza desde los primeros fotogramas del film: sus manos temblorosas se perciben en primera plano que da pasa a la invitación del tío de los niños (Sir Michael Redgrave) para que ésta se convierta en la tutora de los mismos. Un punto de partida que alcanza un valor místico, espiritual y que avanza a lo largo del film, fusionándose con un sentido de la perversión y del terror in crescendo al descubrirse que aquella mansión situada a las afueras de Londres está intrínsicamente conectada con el pasado. En definitiva, una ghost story que debe figurar inexcusablemente entre las mejores producciones de terror (psicológico) de toda la historia del cine.•
Christian Aguilera
 

(1)  Los últimos juegos prohibidos (1971, Michael Winner), Otra vuelta de tuerca (1984, Eloy de la Iglesia) y El celo (1999, Antoni Blay), amén de diversas producciones televisivas, la más reciente de las cuales sería The Turn of the Screw (1999, Ben Bolt).

EL BESO DEL VAMPIRO (1962)
SINOPSIS: Iniciada la primera década del siglo XX, Gerald Harcourt y su prometida, la bella Marianne, visitan la región teutona de Bavaria. Mientras pasea por el bosque en solitario, Marianne se ve sorprendida por la presencia de un siniestro individuo que la advierte que se encuentra en territorio de vampiros y que éstos descansan en un castillo situado en una zona montañosa. Haciendo caso omiso a estas advertencias, Marianne se reúne nuevamente con Gerald, con quien se dirige hacia un pequeño refugio de montaña. Allí ambos coinciden con el doctor Ravna, quien muestra su perfil más amable invitándolos a cenar en su mansión. Aceptando semejante proposición, Gerald y Marianne se convierten en los anfitriones de una velada que se prolongará, al día siguiente, con un baile de máscaras. Después de la cena, Marianne queda cautivada por las notas ejecutadas al piano por Carl, el hijo del doctor Ravna... 
COMENTARIO: A comienzos de 1961, entre de los planes y preparativos de rodaje de la productora británica Hammer Films estaba el título provisional de Dracula III. Por descontado que se trataría de una continuación de dos de los títulos que mayor rédito habían aportado a las arcas de la prestigiosa compañía, Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960). Siendo calculada su salida al mercado un año más tarde, la Hammer emplearía el segundo borrador de trabajo de ese último título ya filmado y estrenado. En un principio denominada Dracula the Dammed, Kiss of the Vampire (1962), que así acabó titulándose, se aprovecharía de ese primer tratamiento a cargo de Peter Bryan.
Retomado el material desechado en Las novias de Drácula, se acabaría por concretar Kiss of the Vampire, también sin la participación ni de Christopher Lee ni de Peter Cushing, aduciendo el primero un cansancio ya significativo en su sempiterno rol de conde Drácula. A tal mayestático personaje encarnado en el film de Fisher se le uniría ese abandonó del personaje de Van Helsing por obra y gracia del guionista titular, Anthony Hinds (John Elder, en su pseudónimo habitual), también en tareas de producer.
   El resultado de esa filmación ya clásica, con decorados atractivos, fotografía con colores cálidos —con predominio dominante del rojo carmín—, música sugerente de horror lascivo, y una dirección confusa pero funcional a cargo de Don Sharp —debutante en una producción de cierto empaque— resultaría irregular en el fondo y, no tanto, en las formas.
La hegemonía de la productora se basaba en ciertos pilares que la sustentaban desde sus prolegómenos. En este caso, Kiss of the Vampire surge de una necesidad de explorar —y explotar— en los dominios de un personaje tan o más diabólico que el conde Drácula. Esta vez, el doctor Ravna (Barry Wilson), sosias del conde, acecha a sus huéspedes a través de ritos satánicos, más propios de una secta destructiva que de un seductor hipnotizador. La antítesis de tal personaje, sería el profesor Zimmer —asimismo alter ego de Van Helsing— quien ayuda al joven Harcourt a combatir el mal y de paso a vengar la muerte de su propia hija. En este sentido, el funeral que da inicio al film, concluido con el empalamiento del féretro, es un exponente preciso para poder comprender el comportamiento de un padre decidido a desenmascarar al ejecutor real.
    Hemos dado antes el dato de la fecha de inicio del proyecto por tal de destacar su génesis, más allá de comentarios ulteriores. El rodaje concluyó a mediados de 1962, y aquí radica también su posición y preponderancia sobre dos films mucho más valorados, pero que cuentan con secuencias realmente parejas. La primera de ellas, acontece en el castillo de turno, donde un baile de máscaras esconde a los seguidores del culto a la sangre. Judex (1963), de Georges Franju, jugaba precisamente a este juego de adivinanzas de roles con cabezas de pájaro disecadas, mientras que Sharp busca eso mismo para hacer desaparecer una de sus nuevas acólitas (Marianne). En segundo lugar está el ataque final de los murciélagos que dinamitan la vida apacible de la comunidad de vampiros de carne y hueso. Tan expresivo como en el posterior film de Alfred Hitchcock, Los pájaros (1963), aunque sin los magníficos preparativos de éste.
   En definitiva, cabe valorar El beso del vampiro (retomando su título emitido años ha en televisión) en su justa medida, tratándose de un film puente entre el Drácula (1958) de Terenche Fisher y el no menos extraordinario Drácula, príncipe de las tinieblas (1965). Todos ellos formando parte del incuestionable sello Hammer y de la novela de Stoker, a pesar de la simbiosis con una obra de Algernon Blackwood, El culto secreto, escrita en 1908.•
 
À. A


Llamentol

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1962)
SINOPSIS: Londres, principios del siglo XX. Mientras se representa la ópera Saint Joana, a partir del libreto de Lord Ambrose D’Arcy, se balancea sobre el escenario el cuerpo sin vida de un empleado del teatro. Tras las muestras de pánico expresadas por el público, la obra se cancela hasta encontrar a la cantante principal, ya que la titular ha decidido abandonar la función ante lo acontecido. Así pues, Lord Ambrose y el productor Harry Hunter realizan varias pruebas y finalmente, se decantan por contratar a Christine Charles, una joven de origen humilde sin apenas experiencia profesional pero dotada de una prodigiosa voz. Después de recibir las felicitaciones del resto de las aspirantes, Christine se queda sola en el camerino de las mujeres. Acto seguido, Christine escucha de fondo una voz que se dirige a ella, aunque no puede precisar de donde proviene exactamente. Preocupada por esta situación, Christine habla con Lord Ambrose en el transcurso de una cena a la que ha sido invitada para celebrar su inminente debut en la obra Saint Joana. Al regresar al teatro para realizar los ensayos pertinentes, Christine reconoce al individuo del que tan sólo había escuchado su voz, si bien su rostro permanece cubierto por una máscara...
COMENTARIO: La decisión de la Hammer de emprender una nueva relectura del clásico escrito por Gaston Léroux El fantasma de la ópera, se produjo toda vez de la imposibilidad de acometer una nueva versión de El hombre invisible, también perteneciente al catálogo de la Universal. Tres son esencialmente las adaptaciones que se habían hecho del libreto del francés multimillonario Léroux –una herencia había hecho posible una vida placentera y bohemia-. La primera de ellas, a instancias del propio autor de la novela con el productor Carl Laemmle, Jr. con su afamada versión muda con Lon Chaney a la cabeza del reducido reparto, con planos de indudable solvencia como el de la presentación en las escalinatas o la silueta de un rostro que cobra vitalidad cuando sus notas son tocadas con una fuerza inusitada. Era el año 1925 y supuso una cima dentro del género.
En 1944, George Waggner —director de El hombre lobo, otro clásico de la Universal— quiso dotar a Misterio en la ópera (The Climax, en el original) de una trama de suspense que no acabó de cuajar pese al maravilloso Tecnicolor empleado.
En 1953, Arthur Lubin, un discreto artesano, dirigió a Claude Rains —precisamente, el actor titular de The Invisible Man (1933)— en una puesta en escena actualizada de la escritura de Léroux, aportando escasas diferencias en cuanto al texto y alguna más, en cuanto a la narrativa. Sin embargo, hoy en día, es considerada la adaptación más cercana al espíritu de Léroux.
Aún teniendo en cuenta estos precedentes, Michael Carreras y su Hammer Films quisieron revitalizar el género de horror de su productora con esta aproximación muy calculada al mundo del famoso Fantasma de la ópera … de París. A través de un guión de John Elder (pseudónimo empleado por Anthony Hinds) se hace hincapié en la usurpación de la identidad autoral del libreto de Petrie (Herbert Lom) por parte del arribista Lord Ambrose D’Ancy (Michael Gough, un secundario de lujo, aunque aquí un villano algo estereotipado). No obstante sus limitaciones a nivel de decorados (los estudios Bray reducidos a un teatro y a unas pobres localizaciones del subsuelo parisino), El fantasma de la ópera articula espléndidamente su discurso en cuanto a lo visual y a un romanticismo lánguido y decrépito a la vez. Dos fueron los actores elegidos en un primer momento para la interpretación del ‘fantasma’. El primero de ellos, el ‘caballero’ del cine de terror británico, Christopher Lee, aunque no llegó a fraguar. La segunda tentativa fue contratar a Cary Grant, incluso incrementando la partida presupuestaria. No llegaría a buen puerto, ninguna de las dos opciones. La terna se concluyó con la contratación del solvente Herbert Lom —de ascendencia húngara— poseedor con una dicción notable muy adecuada para el papel.
No difiere de muchas circunstancias análogas el hecho de que la producción se rodara junto a Captain Clegg (1962), para poder compartir asimismo cartel.
Centrándonos en el papel que pudiese tener el film en el Box-Office, no se contempló la posibilidad de que la crítica acabara vapuleándola al punto de considerarla una película insustancial, así como, el rol de la censura que acabó con varias escenas en la recámara. Nada más lejos de la realidad, pues, el filme en sí contiene una variada puesta escénica y un argumento bien hilvanado –pese a deficiencias de motivaciones puntuales, como la de Ambrose D’Arcy-, acompañado de una partitura musical a cargo de Edwin Astley a la altura de las propias interpretadas por el ‘fantasma’ o por su alter ego. Notas que difunden la idea de soledad e impotencia en la que vive recluido Petrie, tras sufrir unas quemaduras en su rostro y extremidades superiores.
   La escena en la que un hombre ahorcado rasga un decorado donde se representa in situ la ópera Saint Joan está realizada con una exquisitez y soltura propias de un director como Terence Fisher –a propuesta de Mister Lom-. De igual forma, las tomas anguladas en Flash-back explicativas de lo sucedido años atrás, complementan perfectamente ese halo onírico y malsano que evoca esta tragedia per se. Imperceptible e insignificante parece esa escena en la que Petrie rememora sus vivencias infantiles con una cámara precursora del Zoetroppe. Quizá un velado homenaje al film silente de Rupert Julian. Como colofón a este resumen de aciertos, el final aunque aparentemente atropellado, condensa la sabiduría de Fisher en planificar una salvación (la intérprete elegida) y una derrota (el creador) a la vez.
En cuanto al conjunto de la galería de personajes que circulan por esta cuidada cinta rodada en color –con sus contrastes ‘marca de la casa’- destacamos igualmente a la actriz que da su voz a Christine (Heather Sears) y a la figura de Juana de Arco; e incluso, a Michael Ripper y su labor como cochero accidental. Un homenaje a esa época victoriana que tan bien retratara Fisher —y también, John Gilling— en su vida ligada a la Hammer. No olvidemos que Fisher venía de trabajar en uno de sus filmes más valorados: The Curse of the Werewolf, y tenía presentes los mecanismos que lo llevarían a adaptar con fidelidad y profesionalidad uno de sus títulos menos referenciados. El resultado: un fracaso anticipado. Lo cruel del caso es que a día de hoy, no se haya facturado una lectura tan precisa y a momentos bella del clásico de Léroux.
 
A. A.

LA OBSESIÓN (1962)
SINOPSIS: Guy Carrell, un estudiante de medicina de finales del siglo XIX, tiene una obsesión casi enfermiza. Dada su dolencia, padece catalepsia, tiene pánico a ser enterrado vivo. Su prometida Emily Gault, hija de su amigo y mentor, el Dr. Gideon Gault, trata de ayudarle, pero Carrell ya ha suspendido varias veces la boda a causa de su terrible obsesión. Finalmente, acepta y acaban realizando la ceremonia. Una vez terminada, Carrell muestra a su mujer e invitados la tumba que se ha construido en el sótano de casa. Una tumba con todo tipo de salidas en caso de que una ataque cataléptico sea confundido con su muerte. Al ver tal engendro, Miles, uno de los mejores amigos de Carrell, le aconseja que lo destruya y que intente superar su fobia enfrentándose a ella. Circunstancia difícil, ya que Carrell está convencido de que su padre, también enfermo de catalepsia, fue enterrado vivo.
COMENTARIO: Rodada durante uno de los períodos más activos de la ya de por sí prolífica carrera de Roger Corman, La obsesión fue la tercera de las siete películas en las que el cineasta estadounidense llevó a la gran pantalla uno de los muchos relatos breves del célebre escritor Edgar Allan Poe. Adaptando, esta vez, el cuento The Premature Burial, Corman no contó, sin embargo, con la presencia de su actor fetiche, Vincent Price, protagonista de sus otras seis adaptaciones, y apostó por la figura crepuscular de Ray Milland, un excelente intérprete que dotaría al filme de un aire espectral, decadente, un tanto alejado del tono irónico (y quizás autoparódico) que desprendía la cínica mirada del entrañable Price. Este inesperado cambio en el rol protagonista imprimió, por tanto, un carácter atípico a la película que nos ocupa; un trabajo éste que, partiendo nuevamente de un ínfimo presupuesto, logra capturar en sus fotogramas la atmósfera lúgubre del texto original desprendiendo una gravedad mayor a la de otras cintas de terror de similar condición y contexto.
   Lo más asombroso es que, casi cincuenta años después de su alumbramiento, La obsesión sigue luciendo joven y apenas se le intuyen las arrugas de un tiempo que sí ha resultado inexorable para muchas otras producciones de los años 60, nacidas viejas pese a su presunta trasgresión formal y temática. A diferencia de algunos de sus coetáneos (pongan ustedes los nombres que prefieran), Corman planteó esta película sin otra pretensión que la de hacer gozar al respetable y consiguió una modélica pieza artesanal que, pese a sus limitaciones genéricas y económicas, sigue funcionando hoy por su indudable gancho narrativo y, sobre todo, por su honestidad a prueba de miradas prejuiciosas y condescendientes. Fijémonos, por ejemplo, en la escena que abre el filme. En ella, tras un sinuoso travelling, asistimos a un descubrimiento traumático por parte del protagonista que acaba resultando clave para el devenir de la ficción. Sabiendo de la importancia de este arranque, Corman trabaja concienzudamente con la atmósfera y, pese a la sencillez de sus recursos —el sonido de un silbido, el uso de pequeños efectos especiales (el humo que envuelve el cementerio)—, consigue la atención inmediata del espectador que, tras asistir a una secuencia inicial descriptiva —el plano general en el que se muestran los personajes reunidos alrededor de la tumba—, pasa a identificarse plenamente con los temores de un protagonista que, desde su mirada subjetiva, asiste perplejo a una revelación plasmada de forma tan efectista como eficaz —mediante un inserto sui generis del plano de un cadáver—.
   No han transcurrido apenas dos minutos de metraje hasta ese instante, pero el director ya ha puesto claramente sus cartas sobre la mesa y, gracias a una ejemplar economía narrativa, ha conseguido inmiscuirnos en un universo gótico y freudiano donde todo girará alrededor del concepto del miedo que ha quedado capturado durante la primera escena. Desde ese inicio, los hechos se irán sucediendo con celeridad, sin secuencias de transición innecesarias que desvíen la atención del interesante retrato psicológico central en el que entran en conflicto la ciencia y la brujería, lo extraordinario y lo cotidiano, la memoria y su posible manipulación. Acaso un tanto demodé en el constante abuso del golpe de efecto musical y visual —los insertos de rayos que advierten del peligro—, La obsesión irá transcurriendo, por tanto, por los senderos propios de una época en la que el cine estaba marcado por la sombra del psicoanálisis; por un tiempo en el que cada recuerdo, en el que cada símbolo, en el que cada sueño, daba lugar a múltiples lecturas e interpretaciones. De ese contexto sacará ventaja un filme que, si bien concluye de forma un tanto chapucera (una resolución demasiado precipitada), se sostiene gracias a la poderosa mirada de Ray Millard, al aprovechamiento de los decorados de marcado aire victoriano, y al indudable talento de Corman para traducir lo esencial del original literario y llevárselo a su terreno. Para el recuerdo queda, asimismo, una extraña secuencia onírica —hermana gemela de los instantes más pop de Vértigo / De entre los muertos (1958)— en la que la imagen se tiñe de verde, el sonido ambiente desaparece y el protagonista deambula por su mausoleo como si de un fantasma del cine mudo se tratase. Un pequeño logro estético en una película marcadamente clásica y artificiosa que confirma, sin embargo, la importancia de la imaginación en un arte donde, a veces, menos es más. Algo que casi siempre demostró Roger Corman durante su intachable (y rentable) trayectoria cinematográfica.•
Carles Matamoros
 

TRECE FANTASMAS (1963)
SINOPSIS: Un enigmático doctor llamado Plato Zorba da en herencia a su único sobrino Cyrus, una mansión en la que supuestamente está habitada por fantasmas. A pesar de los malos presagios, la familia de Cyrus se traslada hasta su nuevo hogar. Allí conocerán de primera mano la verdadera naturaleza de esas suposiciones. El hijo de la familia irá descubriendo que entre estos fantasmas están un hombre decapitado, una señora llorando, un león y un esqueleto en llamas. Todos ellos son cautivos de la casa hasta encontrar a un decimotercer fantasma que los libere a todos.
COMENTARIO: Por paradigmático que pudiera parecer, un productor encabezaba en los años cincuenta y sesenta las presentaciones de alguna de sus películas con una clara tendencia a preservar el humor macabro y la advertencia como reclamos de sus productos. Ni tan siquiera era un hombre que se vanagloriase de su pericia como «maestro de ceremonias»; era, entonces, una pura estratagema publicitaria. El nombre de este showman respondía a: William Castle. En 1960, tras completar The tingler, su obra más conocida, hizo dirigir sus miradas hacia las mansiones encantadas, lugar común al que volvería tras The House on the Haunted Hill (1958). Esta vez, 13 Ghosts, que así se llamaba el título en los Estados Unidos, haría un recorrido por las últimas voluntades de un experto en ocultismo en el seno de una casa ‘maldita’. La idea era que junto a la entrada se proveyera la clientela de unas gafas bautizadas como Ghost Viewer para el visionado de los espectros fantasmales que aparecerían a lo largo de la película en cuestión. Castle se las ingenió para disfrazar el producto con otro envoltorio poco convencional, pero que daría que hablar en los circuitos de exhibición. En un curioso Ectoplasmatic Color, una especie de azul virado con transparencias de diversos personajes rojizos animados y superpuestos, al que conoceríamos con el sistema denominado Illusion O. Una nueva invención de Castle que serviría para publicitar su particular campaña de aviso, entretenimiento y susto, todo en uno. Pocos se atrevieron en su momento en valorar el atrevimiento de Castle, a la vez director y productor, para vender sus propias películas. Una faceta que no estaba al alcance de casi ningún director, si obviamos a José Mojica Marins o el mismísimo Alfred Hitchcock. Aun así, lo que resulta del todo plausible es la creencia que tenía Castle en sus films; la mayor parte de ellos muy dignos, aunque excesivamente lineales y con ciertas analogías entre ellos (véase El caserón en sombras y La mansión encantada, por ejemplo). Mantener el suspense del espectador era algo que preocupaba ostensiblemente a Castle, quien ideó todo tipo de artimañas por tal de captar su atención. A tal efecto, 13 ghosts simboliza los prejuicios hacia la creencia o no en seres fantasmagóricos, sirviéndose de un guión escrito para la pantalla por su colaborador en aquellos años, Robb White, impulsor del cine de ‘shock’. Por tal de facilitar las cosas, Castle introdujo esas gafas de papel, con la trasparencia azul para no creyentes y la de debajo, la roja, para convencidos de la presencia fantasmal en el film. En conjunto, Los trece fantasmas es un compendio de visiones espectrales dentro de una urdida historia de engaños (el joven Ben; el hermano menor, Burt) y ocultismo (el juego de la ouija, las sesiones de espiritismo), en un confinado espacio rodeado de puertas que dan a la oscuridad y sótanos que esconden poderes maléficos. El arte de mostrarse cómplice con el público a la hora de utilizar las referidas gafas de papel es otro de los Gimmicks característicos de un realizador único en su especie. Siguiendo el juego propuesto por Castle, invitamos al aficionado a colocarse unas lentes en 3D para su visionado. Un sistema que hubiese sido el más acertado para adentrase en el mundo fantasmal del remake dinámico aunque reiterativo que propuso Steve Beck en 2001 para la productora Dark Castle —toda una premonición— especializada en recuperar títulos ‘malditos’ de años pasados.•
 
A. A.