40 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI '21

                                


              CUATRO DÉCADAS DE TERROR EN EL BAIX LLOBREGAT  

 

Crónica de Àlex Aguilera

 


Despojado de cualquier etiqueta que pueda llevar a engaño, se celebró en la ciudad del Baix Llobregat, de forma presencial entre el 7 y el 17 de noviembre del presente año, la edición XL del conocido popularmente como Terrormolins. Un evento en sí mismo que amplía horizontes año tras año y que intenta desmarcarse de la ampulosidad de certámenes de mayor envergadura. Este año, celebrando el 40 aniversario y cuarenta y ocho años después de su primera presencia en forma de Maratón de 16 horas de cine de terror —una de las pioneras a nivel europeo— en 1973 —curiosamente fecha en la que aparece acreditada la producción “encontrada” de George A. Romero, The Amusement Park presente en el certamen—, TerrorMolins vuelve por sus fueros recuperando incluso una sala emblemática, el Foment, tras muchos años de inactividad.
 Reflejo de la evolución que ha sufrido la sociedad antes, durante y tras la pandemia —aún no finiquitada—, el equipo del Festival decidió con buen tino dar continuidad al certamen de forma online para así perpetuar su devenir a nivel tanto institucional como de referencia cara al aficionado aledaño o alejado físicamente de la muestra. Tras ese año atípico pero fructuoso, TerrorMolins ha resurgido de sus cenizas en forma de un profesionalismo más acuciado, un mayor número de cintas programadas y lo que es más importante, una identificación con el público asistente (en su mayoría locales) que valora el empeño y el esfuerzo dedicado durante los meses precedentes. En este sentido, TerrorMolins nos recuerda al mejor Festival de Sitges de los años ochenta, aquel que iniciara su singladura en los albores de los ochenta de la mano de Joan Lluís Goas y de su equipo.
    Un trato muy cercano, así como una programación ajustada en sus más de once secciones —quizá un aspecto a definir y pulir— que abarcan once días de Festival non stop. En parte, la involucración del Ayuntamiento de Molins de Rei ha estado clave para que el contrato contraído con el público potencial sea ya una realidad. Pero, la pregunta es: ¿hasta dónde puede llegar Molins como certamen en los próximos años? La respuesta no está tanto en la consolidación del mismo como en la línea a seguir, siendo conscientes de las limitaciones económicas y de susceptibles espectadores identificados con esta manifestación cultural de primer orden. Por ahora, nos atrevemos a decir que está dentro del pódium de Festivales de género fantástico del Estado español.
Si bien lo que realmente importa a la mayoría de participantes —tanto invitados, acreditados y, especialmente, público— es la calidad de lo proyectado. Más allá de ver películas de género con mayúsculas —sin trampa ni cartón destacan el Terror como su fuente principal—, el TerrorMolins busca cada año un leitmotiv que lo identifique. En esta ocasión, ha sido la ‘contracultura’. Un nombre compuesto que le va el anillo al dedo por cuanto esa fue la época donde nació gracias a un grupo de amigos esa edición seminal reducida a una maratoniana jornada. Unos primeros pasos nutridos de suculentas anécdotas que pudimos escuchar en una inolvidable sesión con cuatro miembros de distintas épocas de la organización en el transcurso de la obertura de la exposición de los cuarenta años de la Muestra. Una primera toma de contacto con un certamen que dio su pistoletazo de salida el día 8 de noviembre con una sesión inaugural evocadora de una ambiente festivalero con las proyecciones del irreverente cortometraje Night of the Living Dicks y el largometraje en sketches V/H/S 94, continuación de dos títulos ya de culto entre el aficionado.
    Pasemos, pues, a comentar de forma somera las secciones del festival agrupándolos en cinco apartados.
 
SECCIÓN OFICIAL
Once títulos —de nuevo— en una sección que aglutinaba media docena de ellos ya presentes en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. No por ello su justificación en dicha sección respondía a criterios eminentemente coherentes, provenientes de diversas cinematografías, a modo representativo. De esta forma, se pudieron contemplar en «la Peni» —epicentro del certámen catalán— cintas como la neozelandesa Coming Home in the Dark, la británica In the Earth —a la postre, justa vencedora—, del veterano en el género Ben Wheatley (Kill List, Turistas); la divertida La pasajera o la inclasificable Y todos arderán; amén de las dejà vu, Offseason, The Boy Behind the Door o la tediosa We Need to Do Something.
 
SECCIONES BEING DIFFERENT / BLOODY MADNESS
En el degustar de un cine de incierto calibre, “siendo diferente” se enmarca en dar cabida a ‘otras voces’ del fantástico, pero no a nivel direccional sino de contenido. Una propuesta equiparable a la de Noves Visions del Festival de Sitges. Pues, eso, se tendría que marcar un trazo diferencial para con el certamen costero.
    Destacó la propuesta proveniente del Reino Unido, Caveat —en una plausible sesión doble con In the Earth—. Una Haunted House con todas las de la ley, aunque dotada de un componente psicoanalítico que la diferencia del resto. Buen debut de Damian McCarthy en la dirección. Por lo que se refiere a la estadounidense When I Consume You, causó una impresión desigual, no siendo, en absoluto, un título nada desdeñable, pese a su indescifrable guion.
    La sección dedicada a la ‘locura sangrienta’ aunó un total de cinco títulos, entre ellos, el remake de una producción de Roger Corman, Slumber Party Massacre; la ignota cinta tailandesa The Maid y la taiwanesa The Sadness, de rabiosa actualidad por cuanto su temática deriva de un virus latente.
 
SECCIONES VIDEODROME / REMEMBER
Nueva sección a mayor gloria del film de 1982 de David Cronenberg —del que se pudo ver un corto innecesario sobre su futura muerte—, donde se dan citan una serie de cintas seleccionadas para ser programadas exclusivamente online por tiempo limitado en una plataforma de éxito: Filmin. Nada que decir, salvo la oportunidad de poder visionar cintas difícilmente accesibles en otros formatos y certámenes. A descubrir. Cerró la sección, Silence & Darkness, donde curiosamente lo mejor del film se halla en su final, consecuente con lo que se veía de forma un tanto tediosa y reiterativa en su metraje precedente en torno a la reclusión de dos hijas por parte de un doctor aparentemente proteccionista.
    Otro tanto cabría decir de la sección “Recuerdo”. Con cintas disponibles en esa misma plataforma con fecha de caducidad. No estrenadas ni en su momento cuando pasaron por el Festival ni hoy en día. Destacar la primera cinta de Taylor Sheridan —guionista de Comancheros, Vile, por su valentía y originalidad en tratar el tema del dolor como terapia de salvación, o la de Eduardo Sánchez (El proyecto de la bruja de Blair), Exists, entre el catálogo a disposición del usuario ávido de sensaciones fuertes como la que provocó en su día la irlandesa Let’s Us Prey (2014).
 
SECCIÓN TRUE SURVIVOR
Ocho cintas componen esta inclasificable sección dedicada a preservar cintas extrañas o directamente "raras" en su concepción. Entre ellas, la esperada, Jacinto, de Javi Camino o la bielorusa Spice Boyz.
 
SECCIÓN FUERA DE COMPETICIÓN
La más que interesante cinta ‘recuperada’ de los cajones de la mansión de los Romero, The Amusement Park, de escasa hora de duración, pero que comprende una reflexión en primera persona sobre la soledad y la vejez. Por extraño que parezca es una cinta —ubicada en un parque de atracciones— con principio, desarrollo y final.
    Asimismo se programó la cinta paranormal Viaje al más allá (1980) de Sebastián d’Arbó, tras un interesante Vermut literario (con la presentación de nada menos que seis libros, toda una efeméride); además de la polémica Violation y la película de culto de Iván Zulueta Arrebato (1979). Como acompañamiento de la sección siete cortometrajes entre los que sobresalía T’es morte Hélène? (premiado en el BIFFF belga)
 
SECCIÓN CORTOMETRAJES A COMPETICIÓN
Dos docenas de cortos divididos en tres bloques garantizaban el seguimiento pausado de cada uno de ellos seleccionados para la ocasión. La dificultad estribaba en mantener un nivel medio alto en cada una de las proyecciones. A fe que lo consiguieron. Por encima de todos ellos, en mi opinión, el corto francés de animación Stop-Motion Un coeur d’or. Buen nivel.
 
DOCUMENTALES
Una sesión exclusiva online (hasta el 21 de noviembre), en la cual se pudieron visionar hasta un total de once (again) documentaires de todos los estilos y procedencias. Nos adentramos en media doce de ellos. Desde el punto de vista más Fandom, Culto al terror hasta el más dedicado a la especialidad técnica, El sonido del terror pasando por el fugaz Fulci Talks –el artesano italiano entrevistado en profundidad por gente cercana a su cine-, la delirante Greetings From Tromaville (con Lloyd Kaufman y Michael Herz haciendo declaraciones por separado, repasando sus respectivas carreras) o la interesantísima Tales of the Uncanny, revisando las cintas Omnibus o de antologías del último medio siglo en relación al fantástico, en especial el británico de la Hammer y la Amicus.
 
OTRAS SECCIONES / REFLEXIONES
Con el ánimo de insuflar un sentido autoral se proyectaron sesiones infantiles dedicadas a este segmento vital de nuestra sociedad, así como un taller de manualidades. En otro orden de cosas, la consabida sesión "estrella" desde sus inicios, La Maratón, incluyó seis películas —cinco de ellas ya referenciadas—, nada que ver con la que se proyectó en 1979 con estos títulos ya clásicos: La matanza de Texas, La profecía y El exorcista, entre otras. Casi nada al aparato.
    Como colofón a un festival de Molins, cuyos habitantes en gran parte se muestran orgullosos de tenerlo entre ellos, apuntar a modo de reflexión, que su hábitat debería ser el mismo, sin desear crecer en demasía, desembarazándose en la medida de lo posible de su hermano mayor, Sitges Film Festival; buscando invitados ilustres pero no mediáticos —como en su día fue Jesús Franco o este año y otros, Kara Elejalde, hijo adoptivo de la vila—, y preservando su carácter de independiente, no querer ni desear sufrir injerencias externas de todos los ámbitos. Ser tal cual, Molins, el TerrorMolins.•

 

En estreno
 
ESPECIAL «JOHN FRANKENHEIMER REVISITADO» (PARTE I, 1957-1973)

El próximo verano se cumplirán veinte años del fallecimiento de John Frankenheimer (1930-2020). Coincidiendo con la salida al mercado del libro publicado por el sello Kane Ediciones que está llamado a convertirse en una obra de referencia sobre la obra del cineasta neoyorquino, en cinearchivo.net damos cabido a un Especial John Frankenheimer revisitado con la publicación de artículos complementarios al dossier que vio la luz en nuestra web en marzo y abril de 2010. Entre estos artículos computa el referido precisamente al contenido de John Frankenheimer: un francotirador en Hollywood (Kane Ediciones, 2021), escrito por Christian Aguilera dentro de la colección de la publicación de nuevo cuño titulada «La generación de la televisión», a mayor gloria de los realizadores surgidos de la pequeña pantalla que dieron el salto al medio cinematográfico entre mediados los años cincuenta y principios de los sesenta. Para esta primera parte del Especial analizamos los  catorce largometrajes de Frankenheimer  concebidos entre 1957 y 1972 con la excepción de la mediocre The Extraordinary Seaman (1968). Todos ellos forman  parte del cuerpo análisis de la monografía de Christian Aguilera, cuya publicación sirve de "excusa" para regresar sobre la obra de uno de los mayores talentos del cine norteamericano de la segunda mitad del siglo XX.      
                 
     por Christian Aguilera   
     por Lluís Nasarre
     por Christian Aguilera
     por Joaquín Vallet Rodrigo 
     por Christian Aguilera 
SIETE DÍAS DE MAYO (1964) 
     por Christian Aguilera
     por Lluís Nasarre 
     por Christian Aguilera 
GRAND PRIX (1966) 
     por Frederic Soldevila 
     por Tomás Fernández Valentí   
LOS TEMERARIOS DEL AIRE (1969)   
     por Joaquín Vallet Rodrigo 
     por Lluís Vilanova
     por Adrián Sánchez   
     por Christian Aguilera   
JOHN FRANKENHEIMER:
UN FRANCOTIRADOR EN HOLLYWOOD
(2021, Kane Ediciones)    
     por Luis García Gil   
  
 
 
 
 
 
ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS

Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich (1939-2022) pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular homenaje a Peter Bogdanovich con la publicación de un dossier presto analizar cada uno de sus largometrajes. A mediados de febrero publicaremos la primera entrega de este especial que incluye el análisis de algunos de sus títulos capitales, como La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972) y Luna de papel (1973)

Anunciado prematuramente como el relevo generacional de los grandes cineastas clásicos de Hollywood, Peter Bogdanovich deviene en la actualidad un anacronismo dentro del sistema de producción norteamericano. Sus contínuas referencias a una concepción clásica del séptimo arte ya no son los modelos por los cuales se rige el cine contemporáneo. Estas referencias nacen en Bogdanovich a partir de su etapa adolescente, como devorador de cine, cuya pasión encauzó a través de las páginas de las revistas especializadas Movie, Esquire, Film Culture, etc. Años después, Bogdanovich entendió que la mejor forma de aprender cine era, precisamente, asistiendo a los rodajes, en calidad de observador, de sus admirados John Ford y Howard Hawks, a los que dedicaría sendos homenajes, Directed by John Ford (1971) y The Great Professional (1967), para la televisión. Asimismo, Bogdanovich se dedicó a escribir libros basados en las entrevistas que sostuvo con John Ford, Fritz Lang y Allan Dwan, obras que tienen un profundo valor histórico, ya que se trata de las pocas entrevistas extensas y analíticas publicadas con estos directores ya desaparecidos. El aprendizaje de Bogdanovich se completó con su paso por la New World de Corman. En primer lugar, concibió diversas secuencias de Planet Bug (1962) y Voyage to the Planet of the Prehistoric Women (1962), y trabajó como asistente de Corman en Los ángeles del infierno (1966). El héroe anda suelto supuso la ópera prima de Bogdanovich. El director de origen centroeuropeo se inspiró en la noticia de la matanza provocada por un francotirador en Texas para construir un pequeño estudio sobre la naturaleza del terror. Roger Corman le había proporcionado a Boris Karloff como protagonista, en la que sería una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Bogdanovich tan solo disponía de cinco días de rodaje con el mítico actor, y por este motivo recurrió a incorporar un metraje que él había rodado en El terror (1962), donde aparecía Boris Karloff. La habitual premura de tiempo de rodaje —veinticinco días— y el ínfimo coste de la operación —ciento treinta mil dólares— fueron suficientes para que la Paramount aceptara distribuir El héroe anda suelto, pero a punto estuvo de frustrarse su estreno ante la coincidencia con el asesinato del senador Robert F. Kennedy, para un film que no favorecía en nada a aplacar el clima de histeria que vivía los Estados Unidos en aquellos tiempos. Asimismo, el tono nostálgico y a la vez desesperanzado sobre el cine de géneros de la edad dorada de Hollywood preside también sus primeros films que abogan por un retrato del fin de una época. La última película sirve como declaración de principios del aprecio de Bogdanovich a una percepción de la vida a través del cine —las últimas sesiones que dan nombre al film, donde se proyecta Río rojo (1948) de Howard Hawks, el mismo director que filmó Código penal (1931), homenajeado en El héroe anda suelto—. Este apego a la cinefília tendría continuidad en el acercamiento a la comedia clásica —¿Qué me pasa, doctor?, At Long Last Love y Todos rieron—, la comedia dramática de raigambre social --Luna de papel, que hereda la naturalidad de John Ford en la descripción de unos personajes en plena Depresión Americana, donde la picaresca no es más que una forma de sobrevivir-- y la recreación histórica —Nikelodeón. Así empezó Hollywood, un proyecto, en tiempos, del agrado de Orson Welles, con quien coincide en el desenlace de una carrera marcada por la lucha constante con los productores—. Después de dirigir Una señorita rebelde, adaptación de una novela de Henry James, Bogdanovich evidenció una ruptura con el cine americano imperante. Tras el fracaso de Una señorita rebelde, de At Long Last Love y, en menor medida, de Nikelodeón. Así empezó Hollywood —su tercera colaboración con Ryan O'Neal—, Bogdanovich retornó a los dominios de Roger Corman con Saint Jack, un viaje al mundo de la prostitución y la drogadicción en Singapur a través de la experiencia de un maduro negociante de origen italiano. Su siguiente film, Todos rieron, significó el principio del fin de Bogdanovich. La muerte de Dorothy Stratton a manos de su ex marido, quien aparece en un breve papel en Todos rieron, acabó por sumir al director neoyorquino en un drama personal y profesional, ya que estuvo sentimentalmente unido a la modelo y actriz americana asesinada. El incumplimiento contractual de Martin Starger, productor de la Universal, que eliminó varios minutos del metraje, en teoría, definitivo, y substituyó parte de la banda sonora de Máscara, una nueva parábola sobre el mito de Prometeo adaptado al marco actual —en concreto, una comunidad de los llamados ángeles del infierno—, alejó aún más a Bogdanovich de la actividad cinematográfica. Años más tarde, su retorno volvía a coincidir con una búsqueda de sus orígenes —Texasville, una continuación de La última película, retomando a los jóvenes personajes del original veinte años después, y Esa cosa llamada amor, en un mismo registro nostálgico, y que adquirió carácter de título de culto a raíz de la muerte de su protagonista River Phoenix una vez finalizado el rodaje— y una nueva muestra de su inadaptabilidad a las convenciones genéricas actuales con una comedia de procedencia teatral, Noises off. A lo largo de los años setenta fallecieron Howard Hawks, Fritz Lang y John Ford, y con ellos, el espíritu de un cine que Bogdanovich ha querido recuperar sin lograrlo.


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54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21

 

REGRESO A LA

«NORMALIDAD»

 

 

 Crónica de Àlex Aguilera y Màrius Ripoll


Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
     Si bien el festival se desarrolló sin ningún altibajo en cuanto a la programación prevista durante los once días que duró, el nivel medio de las secciones oficiales estuvo, paradójicamente, por debajo del de la edición del pasado año. Quizá, el año de producción del “maldito” 2020 tuviera la culpa. La mayoría de rodajes tuvieron lugar ese fatídico año, aunque las postproducciones se realizarían en este año de aparente recuperación sanitaria y económica. Aun a sabiendas de que muchos invitados no podrían trasladarse a nuestro continente, a no ser que se encontraran de gira por Europa, los “talentos” (palabra un tanto snob pero ajustada a nuestros tiempos) nacionales se comprometieron con el Festival y acudieron a la cita anual con inusitado entusiasmo por mostrar sus nuevas obras.
De esta forma, tanto Álex de la Iglesia y su desigual Veneciafrenia (excelentes los títulos de crédito y la primera parte de la cinta pseudo italiana, con claro homenaje al giallo), Paco Plaza (no pudimos acercarnos a su La abuela por falta de entradas para medios, otro de los déficits a pulir del Festival), J.A. Bayona (de paso por el certamen para visitar a colegas de profesión antes de regresar a Nueva Zelanda para dirigir una versión televisiva de El señor de los anillos), Rodrigo Sorogoyen (presentando uno de los capítulos de Historias para no dormir) o Rodrigo Cortés, el flemático y altivo realizador madrileño, estuvieron en una alfombra roja —cuyo trayecto en coche apenas roza el medio minuto del hotel al Auditori Gran Sitges adyacente— marcada por el producto nacional.
    En otro orden de cosas, apuntar que el mejor filme que vio un servidor a lo largo de esta semana y media de proyecciones casi maratonianas vendría de parte de una cinta de 1965(¡!). Se trata, pues, de una efeméride de un título de culto de nuestra cinematografía: La dama del alba. Traslación a la gran pantalla (en una excelente copia cedida por la Filmoteca catalana en 35 m/m.) de la obra teatral de Alejandro Casona, por parte del desaparecido –en 1999- Francesc Rovira-Beleta. Una rareza de la época que la organización del certamen tuvo a bien recuperar en una especie de mini-ciclo dedicado a la Catalunya Imaginària. Ello no quiere decir que las demás secciones carecieran de títulos interesantes en cada una de ellas, pero si constatar que esta es la que más gustó a un servidor de toda la gama de cintas a las que tuve acceso. Lo que se trata es de rellenar esos huecos temporales, en los que a veces se acierta y otros, decididamente, no.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
Como hemos dicho, no se trata de qué películas quieras ver en cada momento, sino la disponibilidad de las mismas en cada sesión solicitada con una semana de anterioridad. Ante la gran demanda de entradas en sesiones exclusivas para público, nos vimos en la tesitura de escoger entre las sesiones de prensa (compartidas) matinales o las vespertinas. La primera fue la fórmula elegida ya que se nos hacía casi imposible la adquisición de las mismas destinadas al público en general. Aun así, nos enfrentamos a una docena de títulos supuestamente seleccionados por su calidad mínima. Todas ellas eran susceptibles de pasar el corte, aunque fuera por el solo hecho de pertenecer a un género que las abraza como suyas, no así por su elevado contenido cinematográfico. Sorprende en cualquier caso que la crítica (oficial, inscrita en una organización acotada) se decantara por un engendro como After Blue. Una conspiración para aburrir al más mortífero de los humanos. Insoportable a todas luces pese a su estética decididamente punky y con decorados propios de los 80, pero mal iluminados.
    De las demás cintas, poco podemos decir de Belle (cinta nipona de animación con el homenajeado Mamoru Husoda como maestro de ceremonias), más allá de su belleza plástica y poco más; por su parte, Cryptozoo (otra cinta animada, norteamericana en este caso) resulta tan pretenciosa como deslavazada en su argumento, difícilmente inteligible; Here Before, por el contrario, parte de una premisa interesante, una mujer cree ver revivida a su hija accidentada y fallecida años atrás, en la figura de la hija de su íntima amiga. Destellos de la Reencarnación (2004), de Jonathan Glazer, pero con un simbolismo no tan sobrenatural. Plausible en su desarrollo; gustó la desgarradora Limbo, en un juego del gato y el ratón, de persecuciones entre un psicópata que se deleita en amputar los miembros de sus víctimas y un policía descolocado ante tanta maldad y suciedad en las calles de Hong-Kong. Maravilloso blanco y negro; en cuanto a Luzifer, ratificar el esfuerzo del realizador austríaco por dar entidad maligna a un simple hombre de campo que convive junto a su madre y que ciertos visitantes le otorgan una categoría similar a la que Salem le dedicó a ciertas mujeres. Simple aunque algo tediosa cinta; la esperada Offseason plantea la entrada a una especie de isla inhóspita de una mujer que había recibido una misteriosa carta. Una invitación a un infierno, donde los locales no desearan una estancia plácida. Ecos de Silent Hill en una cinta deudora de sus propias convenciones. Ni irrita ni da pavor, simplemente, se deja ver; llegamos a The Execution, cinta con sobresaltos del nivel de una investigación policial sobre un asesino en serie que actuó en solitario en la Rusia de los años setenta y ochenta. Lo mejor de ella, su grado de implicación de los actores, su debutante director (quien presentó in situ la cinta) y la verosimilitud de las largas sesiones de interrogatorios. Lo más aterrador visto en esta sección; por su parte, ni la alemana Tides (precedida casi de incógnito por un corto de Alex Proyas) ni la norteamericana We need to Do Something, consiguieron las expectativas creadas en torno a ellas. La primera, una cinta de carácter distópico (donde los nacimientos son una anomalía), incide en el tema de la supervivencia a través del cuidado de un planeta mucho más desmejorado que inclusive ahora. La segunda, una claustrofóbica en apariencia cinta que convierte a una familia media en una especie de survivor y canibalismo creciente, sin ningún pudor por la planificación y el suspense in crescendo. A olvidar. Finalmente, resaltar el espíritu de mejora de Alberto Evangelio en la confección de una cinta de terror al uso, con elementos sobrenaturales que, pese a ciertas deficiencias de guion, sorprende con un final vistoso y certero. Esperemos que el antiguo cortometrajista alicantino no haya tenido que hipotecar su vivienda como así nos hizo ver para esta arriesgada cinta rodada en plena pandemia.
    A última hora se sumó The Feast a la “fiesta” —valga la redundancia— y de lo mejor que podemos decir de ella es que apenas recordamos alguna secuencia de relieve. Más aun, no despertó ningún tipo de interés en una sesión de mediodía que apuntaba mejores perspectivas. 
 
SECCIÓN PANORAMA FANTÁSTICO
Una sección casi exclusiva del cine Retiro en sus matinales y sobremesa que alberga no pocas sorpresas en su programación. La preferida de la prensa más veterana y menos conformista, alejada del ruido y promesas infundadas de la sección oficial del certamen.Accedimos casi con la campana de comienzo de la sesión —por mor de la llegada del tren a la población costera— a una docena de ellas.
Hellbender, olvidada casi al terminar la proyección, a pesar de contener elementos de brujería y satanismo de forma soterrada y casi invisible, con todo fue la sesión que cerrara dignamente la sección tras inaugurarse con Hunter, Hunter la veda de este panorama circunscrito exclusivamente al cine fantástico, incluyendo el terror y la ciencia-ficción. Esta última recordaba a The Silencing (2020) en su estructura, cohabitando en la manera de desarrollar una historia rural en unos bosques inhóspitos, donde un cazador parece encontrar acomodo en una serie de asesinatos rituales. Pocos personajes permiten localizar casi inmediatamente al depravador Hunter. Por su parte, La pasajera, cinta hispana que cuenta en su reparto con dos representantes del universo Cuéntame cómo pasó, se erigió en una de las películas más desacomplejadas y divertidas del certamen. Con un humor sustanciado en diálogos hilarantes y un protagonista que recuerda al Sancho Gracia menos amable, sus directores nos conducen por una Road-Movie sin rumbo fijo, pero con un decidido carácter de entretener al personal con elementos de fantástico actualizado (zombies y transformaciones varias). Mereció mejor suerte que El páramo, mucho más publicitada. En cuanto a Le calendrier pese a sus esfuerzos por resultar original —en parte lo consigue— converge con la cinta The Box, de Richard Kelly, en cuanto al material empleado (una vieja reliquia) para “maldecir” el uso que de él hace su propietario. Indebida cinta dedicada a asustar al personal con un elemento tan poco temible como un simple calendario (eso sí, original) de adviento. Lo de Superhost, favorita del público más joven, resultó un fiasco en toda su extensión. Pretende resultar graciosa –como su protagonista- sin serlo, además de resultar cargante en la forma de acometer unos asesinatos casi en directo. Deplorable. Por lo que respecta a The Boys Behind the Door, cinta que no escatima esfuerzos en presentar a dos chicos soñadores que acaban por ser capturados y secuestrados por un desalmado psicópata, no conocemos los antecedentes de una historia que de haber sido presentada como basada en hechos reales, no hubiese resultado lo más mínimo creíble en su desarrollo. Aun así, la película se sostiene gracias a algunos planos bien conseguidos y a una interpretación hegemónica por parte de Lonnie Chavis. Para finalizar este apartado del todo necesario, apuntar a The Power como la mejor realización de todas, a nivel de planificación y nivel de sugestión, aun siendo deudora de las dos versiones de Nightwatch, de Ole Bornedal, aquí ubicadas en un hospital y no en una morgue. Lamentar las buenas intenciones de Warning, cinta polaca de ciencia-ficción terrenal, donde la autora (Agata Alexander) aborda el viaje interplanetario como una experiencia vital no como un reto. La solitud y el aislamiento se dejan entrever, aunque no lo consigue, en favor de una reflexión demasiado interior que no logra transmitir al espectador ese tono de alienación que requería el personaje traumatizado por la muerte.
 
SECCIÓN SITGES CLÀSSICS
De entre las propuestas que nos sirvieron dentro del programa dedicado al leitmotiv este año de “Los hombres lobo” bajo el estimulante título de La bestia interior, formado por siete títulos, a todas luces insuficiente, destacar la inclusión en el mismo de varias joyas, caso de El bosque del lobo (1970), del siempre agradecido Pedro Olea (homenajeado al respecto), una cinta argentina casi ignota, Nazareno Cruz y el lobo; la archiconocida Aullidos (1981) y otro clásico entre los clásicos, Un hombre-lobo americano en Londres (1981) en una maravillosa copia en 4K -con la consabida transformación ejecutada por Rick Baker en la piel de David Naughton al ritmo de la canción Blue Moon-. Además, se pudieron ver El hombre lobo, de 1941 con Lon Chaney, Jr,, no así su antecesora y superior cinta de Stuart Walker, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935) amén de la película francesa La bestia del 75, todo un referente a la hora de hablar del misticismo de la licantropía en ambientes boscosos.
    Se dejó para mejor ocasión la proyección de la excelente Lobos humanos (1981) o la recuperación de la no menos interesante, Ginger Snaps (2000). Todo ello aderezado con un libro homónimo y complementario al exiguo ciclo, al que se debería tener en consideración a modo de consulta e indagación de los orígenes del mito, tanto en la literatura como en el cine.
OTRAS SECCIONES: ANIMA’T
Siempre es una excusa perfecta poder contemplar en ratos muertos, piezas de distintas procedencias dentro del mundo animado. Tanto la brasileña Bob Guspe como la canadiense Esluna certificaban las grandes diferencias entre ambas cinematografías a la hora de abordar temas caros al fantástico. Ambas merecen ser visionadas por su propia idiosincrasia, alejándose de los parámetros que marca el animé, tan cargante como la referida Belle (fuera de la sección, al parecer por su potencial comercial) o la infantiloide Pompo.
 
SITGES DOCUMENTA
Sección ya fija en el certamen desde que los organizadores se dieran cuenta de su potencial y de los trabajados tan bien ejecutados que les iban llegando. Sin pertenecer al género propiamente dicho, The Taking, del habitual Alexandre O. Philippe, es un compendio de imágenes y sustentadas explicaciones hacia el mítico Monument Valley y todo lo que se desprende a través de sus variados ángulos de visión en el cine.
    Por otra parte, sorprendió que no estuviese en esta sección Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror. Un impresionante recorrido de más de tres horas –tuvimos que ausentarnos desgraciadamente a las dos horas por tener que atender otros menesteres- por el nada popular, Folk Horror. Imprescindible para los amantes de este tipo de cine sustentado en el atavismo, las creencias religiosas y el paganismo.
  
NOVES VISIONS
Nacida durante la edición del Festival correspondiente a 2011, la sección Noves Visions se planteó en un principio como un “espacio dedicado a las propuestas cinematográficas más innovadoras y transgresoras, que apuestan por la experimentación”, evolucionando en sus diez años de vida en una especie de sección oficial paralela en cuanto a la presencia de títulos en hibridación con temáticas colindantes con el thriller, la ciencia ficción o el terror. Irregular y un tanto desviada de sus orígenes de supuesta voluntad experimental, este año la sección presentó varios títulos, de interés variable, algunos de los cuales por temática o mirada bien podrían haber encajado en la sección oficial dedicada al género fantástico. Del total de la sección, destacamos:
    El apego (T.C.C: The attachment diaries. Argentina, 2021. 102 min. Valentín Javier Diment). Se trata de una historia ambientada en los años setenta, cuando la dictadura militar argentina provocó además de la desaparición y muerte de un gran número de personas, el robo de miles de niños recién nacidos a sus madres. A pesar de que su primera parte parece ahondar en este último argumento, El apego es en realidad una historia de amor pasional y enfermizo entre dos mujeres de personalidad alterada por sendos traumas: en el caso de una, por una madre que la repudia al ser fruto de una violación; y en el de la otra, por sufrir una enfermedad mental que la conduce a una espiral de violentos homicidios. Austera y contenida en su primera mitad, cuando cuaja la relación lésbica entre las protagonistas, la película adopta un tono formal próximo al giallo, en especial en las escenas de asesinatos, con la protagonista cuchillo en ristre mostrando su rostro desencajado con el uso del zoom y la música in crescendo. La película se alzó con el premio a mejor largometraje de la sección.
Agnes (EEUU, 2020, Mickey Reece). Última obra del prolífico Mickey Reece (más de treinta largometrajes en tan sólo trece años), cohabitan dos películas en los compactos noventa minutos de este título. La primera, que culmina justo hasta la primera mitad del metraje, plantea una aparentemente tópica historia de posesión demoníaca en el seno de un convento de monjas de clausura: con la intención de resolver el problema una pareja de sacerdotes, un joven aspirante a rector y su mentor, son enviados al convento. En esta parte de la película la comedia y el terror dominan el relato, tanto por las impactantes y súbitas apariciones del supuesto demonio en el cuerpo de la novicia poseída como por el personaje del veterano cura, escéptico y desencantado con la jerarquía eclesiástica. La segunda parte, mucho más relajada y reflexiva, plantea el dilema moral de una de las monjas al abandonar la comunidad y las dificultades que tiene para integrarse al mundo exterior. Al contraste entre la vida en clausura y la civil se suma la posibilidad de que el demonio la haya tomado como nueva huésped fuera del convento. No era fácil mantener el equilibrio adecuado para cohesionar la fragmentada historia y Reece, veterano y con mucho cine a sus espaldas, lo logra.
Bloodthirsty (Canadá. 2021. Amelia Moses). Durante su historia, el subgénero de cine con licántropos ha ofrecido un amplio muestrario de personajes: El hombre lobo clásico y feo de Lon Chaney Jr.; los postmodernos y guapos de la saga Crepúsculo; el paródico hombre lobo presidenciable (Werewolf of Washington); los adolescentes (I Was a Teenage Werewolf o Teen wolf: De pelo en pecho) y un largo etcétera.
En una edición marcada por la reivindicación femenina, no podía faltar en Sitges «la mujer loba» protagonista de esta producción canadiense que por su factura, intenciones y resultados tan previsibles como destinados a un público amplio, no acaba de entenderse qué hacía emplazada en una sección supuestamente innovadora como Noves Visions. Impulsada por su insidioso anfitrión, planea sobre la historia la “vampirización” del artista con su obra, pero lo que debería ser atrevimiento y arrojo en imágenes (algo que, por ejemplo, conseguía la anterior y más lograda Bliss de Joe Begos) se torna aquí romo y falto de personalidad. Parafraseando a Thomas Hobbes, podríamos convenir que para esta película «la loba es una loba (por culpa) del hombre».
Gaia (Sudáfrica. 2021, Jaco Bouwer). Según la etimología griega, el nombre Gaia representa la madre tierra asociándola a la feminidad y al desarrollo de la naturaleza. Lejos del buenismo con el que retratan la vida salvaje títulos tan heterogéneos y populares como La selva esmeralda (1985), Bailando con lobos (1990) o Gorilas en la niebla (1988), el cine adscrito al denominado “Eco terror” o “Terror ecologista”, no hace apología de la vida en la naturaleza sin dejar de lado la crítica y la responsabilidad de la civilización y sus excesos a la hostil reacción de la naturaleza. El cine de “Eco terror” muestra la naturaleza y su entorno como el origen del mal y las vicisitudes que azotan a los protagonistas del relato. En la película que nos ocupa, el limitado elenco (cuatro personajes) debe luchar para sobrevivir al asedio que sufren por parte de una fuerza elemental de la naturaleza. Sin coartadas ni argumentos panfletarios, el final abierto en el que el plano fijo que muestra la hamburguesa que el protagonista ha dejado sobre la mesa de un puesto de comida rápida, permite deducir una mirada escéptica tanto al inhóspito paisaje que ha enmarcado la acción previa como a la supuesta civilización a la cual se ha adentrado el único superviviente de la historia.
The Scary If Sixty-First (EEUU, 2021, Dasha Nekrasova). Injustamente olvidada en el palmarés, ésta fue una de las propuestas más estimulantes de la sección. En un año en el que la (necesaria) denuncia del Me too planeó sobre varias de las películas presentadas, la directora y también protagonista Dasha Nekrasova ofrece una visión fresca e integrada a las formas del género fantástico de los abusos de la masculinidad tóxica y la violencia a la mujer, y lo hace sin dejar de ser una entretenida película de género. Imprevisible, irónica y atrevida, en este caso la denuncia a los abusos sexuales no figura solo en la portada y la superficie del relato, sino que sirve como fondo de amenaza continua, culminando en un desenlace oscuro y amenazante, que además de recordar el inquietante desenlace de la intrigante sociedad secreta de Eyes Wide Shut de Kubrick, deja al espectador sin el recurso fácil de un final explicativo y acomodaticio.
Sound of violence (EEUU, 2021, Alex Noyer). La sinestesia es una alteración de la percepción según la cual, se experimenta de manera involuntaria un sentido diferente al que se ha estimulado. Por ejemplo: una persona sinestésica puede “oler” un color, es capaz de “ver” una nota musical, o de percibir el sabor cuando está tocando cierta comida. Ante semejante argumento, la única opción era esperar que las imágenes levantaran el vuelo, dejando de lado la verosimilitud y apostando por lo onírico y la imaginación. Por desgracia, la historia sigue a pie juntillas la mil veces estructura vista del sub género Torture Porn. El único ¿aliciente? del sufrido espectador es asistir a un carrusel de asesinatos a cada cual más absurdo y descabellado.
 
 
SEVEN CHANCES
A Praga. (Brasil, 2021, José Mojica Marins). Considerado como el padre del cine de terror brasileño, Mojica Marins visitó por primera vez el festival de Sitges en 1978 para presentar en persona la dupla formada por Delirios de un anormal y O estupro.
En 1980, la que iba a ser su siguiente película (dejando de lado la casi geriátrica Encarnaçao du demonio) era la adaptación de un cómic de terror italiano que tenía como claro referente la mítica editorial americana EC. A pesar de existir una copia del rodaje en formato de Súper 8, la película se consideraba perdida hasta que alguien rescató hace poco más de un año, unas polvorientas bobinas de película en 8 m/m. del almacén de la filmoteca brasileña. Tal y como se explica en el documental que acompañó la proyección de A Praga, el proceso de restauración emprendido por el productor Eugenio Puppo fue arduo y complicado. A la más que precaria calidad de la imagen en 8 m/m. expandida digitalmente, se sumó que la copia encontrada le faltaba la pista de sonido, por lo que se tuvo que contar con la colaboración de una consultora sorda que se encargó de presenciar la película y leer los labios de los intérpretes para transcribir los diálogos en un guion previo al doblaje. Como película, A Praga se deja ver con simpatía, tanto por su falta de prejuicios a la hora de relatar una historia clásica de terror con un presupuesto paupérrimo (marca de la casa Mojica Marins), como por trasladar con acierto el espíritu de los cómics de la historieta gráfica en la que se basa.
 
El aullido del diablo. (España, 1987, Jacinto Molina). Defendido a muerte por unos y denostado con sorna por otros, el cine de Jacinto Molina, y de su alter ego Paul Naschy ha tenido una relación de amor/odio con el Festival de Sitges desde sus orígenes hasta la actualidad. Si bien en los años setenta, en pleno apogeo del llamado “Fanta terror” era habitual contar con su presencia física y fílmica en cada edición, con la llegada de los nuevos aires y organización, su figura permaneció en el ostracismo absoluto, hasta que, en los últimos años de su vida, Molina pudo disfrutar de la reivindicación como figura de culto que Sitges le brindó. En línea con lo que mencionó Sergio Molina antes de la proyección, su padre afrontó el rodaje de la película sumido en una depresión que arrastraba hacía tiempo, a lo que se añadió el paupérrimo presupuesto con el que contó. Se percibe en cada uno de sus fotogramas la rabia y la impotencia con la que Naschy veía que su figura fue condenada a la invisibilidad y, como mucho, a una mueca de desprecio por parte de la crítica. Deficiente en su estructura narrativa y casi amateur en la parte técnica, es justo destacar por un lado la reivindicación (casi psicoanalítica) que Naschy hace de todos los personajes que lo encumbraron a su añeja fama, hasta llegar a ser considerado el «Lon Chaney español» y por otro el impactante final, que por sí sólo justifica el visionado de esta rareza.
Multiple Maniacs. (EEUU, 1970, John Waters). Alternativa, radical, antisistema… todos estos calificativos se ajustan como un guante a la película que supuso la presentación en sociedad del personaje de Divine, antes del culto que provocó su performance en Pink Flamingos. En una período histórico en el cual la sociedad norteamericana se encontraba en pleno trauma por la desastrosa gestión de la guerra del Vietnam, el outsider John Waters no deja títere con cabeza al mostrar sin tapujos escenas como el encuentro sexual entre Divine y una mujer en el interior de una iglesia usando un crucifijo como consolador (sic); la violación que sufre la misma Divine en plena calle, o el surrealista final en el que vuelve a ser sexualmente atacada por… una langosta gigante (¡!). Podrán decirse muchas cosas del cine de John Waters, pero jamás que sea previsible o aburrido.
The Amusement Park. (EEUU, 1973, George A. Romero). Se consideraba perdida esta rareza en la filmografía del padre del subgénero zombie hasta que en 2017 la viuda de Romero (Suzanne Desrocher) hizo público que habían recibido una copia de manos de uno de los programadores del Festival de cine de Turín. En realidad, se trata de un trabajo lanzado directamente en formato televisivo. Estresante en su puesta en escena, el infernal periplo que sufre el pobre anciano en el interior del parque de atracciones (siendo víctima de todo tipo de agresiones y burlas gratuitas), en sus escasos cincuenta minutos parece anticipar la angustia y el terror que Romero imprimiría a sus trabajos posteriores, especialmente en la saga de zombies que lo encumbraría como cineasta.
 
 
WOMAN IN FAN: La reivindicación de la mujer en el festival: ¿tendencia o moda?
A cualquier espectador con un mínimo de sentido de la justicia social y del natural equilibrio de fuerzas hombre/mujer, le resulta lógico que se dé   cobertura al cine hecho por mujeres. En el ámbito del Festival de Sitges, no hay que ser muy avispado para comprobar que la presencia del cine de género de autoría femenina se ha ido normalizando año tras año.
    Mary Harron inauguró la edición de 2000 con su inteligente versión de la infilmable novela de Bret Easton Ellis American Pshycho; en 2008 Jennifer Lynch logró por primera vez que una mujer fuera reconocida con el premio a mejor película por Surveillance; un logro que repetiría en 2015 la directora Karyn Kusama por The Invitation; sin olvidar, la unanimidad que provocaron en el animado público que abarrotaba el Auditori las hermanas Soska al presentar su remake del clásico de David Cronenberg Rabid en 2019.
    2021: anunciado por el festival como un “programa para la visibilización y la incorporación de la mujer creadora en la cinematografía fantástica”, este año se inauguró la sección “Woman in Fan” en la que se desarrollaron mesas redondas, exposiciones y presentaciones de futuros proyectos centrados en la autoría femenina como foco de atención. A pesar de seguir estando numéricamente por debajo del cine hecho por hombres, la presencia de la mujer, tanto a nivel de autoría (veintidós títulos de las distintas secciones oficiales venían firmadas por mujeres) como de temática de muchas de las películas presentadas este año en Sitges, tuvieron una presencia notable y, claramente, superior respecto a ediciones anteriores. El problema de las reivindicaciones, por muy justas y de urgencia social que sean, es cuando no pasan de ser instrumentos para defender postulados o puntos de vista tan necesarios como útiles, corriendo el riesgo de ser recordadas con el tiempo como una moda pasajera que no aportó prácticamente nada, no tan sólo a los deseados cambios que defienden, sino en cuanto al poso que puedan dejar en lo que se refiere al género fantástico al que se adscriben formalmente.
    En relación al fantástico y segundas lecturas que puedan leerse, en épocas más o menos pretéritas, el género ha cobijado películas que han perdurado en el tiempo, manteniendo tanto su interés cinematográfico como la potencia del discurso que puede leerse en el interior de sus imágenes.
    Clásicos como las coetáneas Ultimátum a la tierra (1951), La humanidad en peligro (1954) o la canónica La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) como posible lectura de la paranoia anticomunista en plena guerra fría y ejemplos más recientes del estilo de V de vendetta (2005) como alegato a la desobediencia ante el recorte de libertades civiles posteriores a los atentados de las torres gemelas, o el miedo al otro (terrorismo) que subyace en títulos como la versión de La guerra de los mundos (2005) de Spielberg o Monstruoso (2008) de Matt Reeves. Y ésa es precisamente la clave del asunto: que lo que se quiere denunciar o simbolizar a través de una doble lectura no fagocite la calidad y/o interés del producto final que se ofrece al espectador.
    Volviendo al territorio Sitges y lo que dio de sí el Festival en cuanto a la presencia de cine de mirada y/o autoría femenina, lo cierto es que hubo un poco de todo: desde la fallida inauguración con un título tan supuestamente rompedor en las formas como convencional en el fondo (Mona Lisa and the Blood Moon), la sensación que numerosas películas ofrecían lo mismo de siempre con una tramposa apariencia de modernidad y feminismo (Bloodthirsty de Amelia Moses , Here Before de Stacey Gregg, She Will de Charlotte Colbert ) o la sensación de haber descubierto futuras cineastas en seguir como Dasha Nekrasova con la ya comentada The scary of sixty-first, o la interesante recreación que la galesa Prano Bailey-Bond hace de la sociedad y la censura de la sociedad tatcheriana en Censor. Esperemos que, en futuras ediciones de Sitges, el género (sea fantástico o femenino) brille más por su interés conceptual que por la etiqueta que luce. Un claro ejemplo de ello, es la participación de Julie Ducournau y su polémica Titane. En apariencia, una cinta cuya fisicidad y condicionantes externos nos llevan a pensar quién hay detrás de las cámaras: una mujer o un hombre. ¿Qué importa? El producto me plantea una serie de incógnitas. Transgresora o no, la directora de la también desconcertante Crudo, merece ser tenida en cuenta por sus propias propuestas.
FELLINI DE LOS ESPÍRITUS (2020)

FELLINI DEGLI SPIRITI (Anselma Dell' Olio)

    

                                                  

       
 
Características BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Tráiler.   Resolución: 1.080 p.  Formato: 1:78:1 Widescreen.  Idiomas:  Italiano. Subtítulos: Castellano.  Duración: 100 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 18 de mayo de 2021.  
SINOPSIS: Documental que explora en aspectos poco conocidos o que apenas han trascendido de la personalidad de Federico Fellini, cineasta nacido en Rimini en 1920 y fallecido en 1993. Imágenes de la celebración del funeral de estado de Fellini sirve de punto de partida a esta pieza cinematográfica que se suma a la conmemoración del centenario del natalicio de uno de los cineastas más influyentes de su época.
COMENTARIO: Galardonada con el David di Donatello al Mejor Documental por La lucida follia di Marco Ferreri (2017), Anselma Dell’Olio dio a conocer su segundo trabajo en este género en el marco del centenario del nacimiento de Federico Fellini, sin lugar a dudas lastrado por la pandemia de la COVID-19 que afectó en primera instancia en el viejo continente precisamente a Italia. Lejos de pretender llevar a cabo un documental que glose la obra de Federico Fellini, Dell’Olio aborda fundamentalmente algunos aspectos de la poliédrica personalidad del artista de Rimini, valiéndose para ello de un título —Fellini de los espíritus (2020)— que remite a una obra filmada a mayor gloria de su esposa Giulietta Massina.
Al abordar un proyecto de las características de Fellini degli spiriti, la también crítica de cine Anselma Dell’Olio tuvo presente que la inmensa mayoría de los técnicos e intérpretes que participaron en las películas del cineasta transalpino ya habían fallecido. Bien es cierto que se recoge el testimonio de algunos de los «supervivientes» (el guionista Gianfranco Angelucci, el compositor Nicola Piovani, relevo de su querido Nino Rota, y la coreógrafa Leonetta Bentivoglio) de aquel periodo «mágico» del cine italiano —el de los años cincuenta y sesenta—, pero en una buena parte de su metraje Fellini de los espíritus requiere de insertos de imágenes de archivo, entre las que cabe destacar extractos de la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó a Fellini en Televisión Española en 1977. Poco dado a viajar más allá de la frontera italiana, Fellini aceptó la invitación de Soler Serrano e hizo gala de su inveterada fama de fabulador, mostrándose desmemoriado y esquivo a pronunciarse de manera certera sobre aspectos que apelan a su propia biografía. No en vano, su querencia por cuestiones que trascendieran el marco de la realidad le llevó a frecuentar la compañía de Ernst Bernhardt —discípulo de Sigmund Freud, pero que comulgaba sobre todo con las teorías jungianas— y sobre todo de Gustavo Rol, un personaje que alcanzó una notable popularidad en Italia por sus habilidades relacionadas con el control de la mente y su capacidad de predicción que le situaron de facto en el territorio de la sospecha por parte de los medios de comunicación. Presumiblemente sea la relación que Fellini mantuvo con Rol (a quien había conocido por mediación de una amiga en común, Annalisa Carlucci) uno de los aspectos que despierte mayor interés de este documental en el que no falta la correspondiente “cuota” del testimonio de colegas de profesión —Terry Gilliam (en su habitual versión sarcástica-mordaz, en este caso, a cuenta del componente catolicista de la obra de Fellini), Damien Chazelle y William Friedkin— que se descubren abiertos admiradores del cineasta transalpino, amén de clips de algunas de sus películas, entre las que no falta Fellini ocho y medio (1963). Un título referencial para infinidad de directores que se miran frente al espejo de la realidad de Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) y del que el crítico e historiador cinematográfico Aldo Tassone trocó al de Fellini 23 ½ para dar acomodo nominal a su voluminoso ensayo que versa sobre la obra de su admirado cineasta. De la erudición felliniana de Tassone se beneficia el documental de Dell’Olio que sirve fundamentalmente para dimensionar al personaje fuera de los dominios de su quehacer como cineasta, explorando en esos rincones ligados al psicoanálisis e incluso a lo esotérico. En esta última disciplina su fiel colaborador Nino Rota era una auténtica autoridad, llegando a conformar una de las bibliotecas personales relativas al esoterismo más completas de Italia. Semejante revelación —apenas conocida incluso para los devotos de su música— nos la ofrece este documental que nos ayuda a ir complementando la visión sobre un artista que evolucionó de lo concreto a lo abstracto, del realismo al surrealismo, y que encontraría fiel reflejo en su obra cinematográfica.•
 
Christian Aguilera                 
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS I - III: 1999-2005) (ESPECIAL GEORGE LUCAS)
Editorial: Taschen.
Editor: Paul Duncan. 
Fecha de publicación: marzo de 2021.
604 pp. 42,0 cm x 30,5 cm. Tapa dura. Incluye
miles de ilustraciones en color
y blanco y negro. 

En la convención de Star Wars celebrada en 1987, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la pieza fundacional, a requerimiento de algunos fans asistentes al evento George Lucas se mostró impreciso en relación a la posibilidad de dar forma a las dos nuevas trilogías que había imaginado tras el impresionante éxito cosechado con la primera. Presumiblemente, en su fuero interno abrigaba la opción de materializarlas siempre que los avances tecnológicos lo permitieran. Ya superado el ecuador de la década de los ochenta no parecía, pues, que semejante escenario estuviera a punto de darse. Así pues, a la espera de acontecimientos relevantes en el ámbito de la tecnología digital, Lucas se encomendó a la producción de películas para un público adulto dirigidas por colegas de profesión, otras de corte infantil —a juego con la mediana de edad que acudía mayoritariamente a las salas de cine— y a la confección de la serie televisión “Las aventuras del joven Indiana Jones” (1987.1989). El producto en cuestión no despertó una atención desmesurada, pero entre los aspectos positivos a rescatar de aquel proyecto George Lucas, sin lugar a dudas, destacaría el hecho de haber sido el punto de partida de su colaboración con el productor de origen germano Rick McCallum. Ciertamente, el entente entre ambos durante el proceso creativo de “Las aventuras del joven Indiana Jones” dio pie a que Lucas escogiera a McCallum como socio principal para la puesta en funcionamiento de la segunda trilogía —la primera si nos ceñimos a la cronología de la narración--, pero sin marcar un calendario concreto sobre cuál podría ser la fecha para la puesta de largo de un eventual Episodio I. Con el cambio de decenio Lucas empezó a tomar conciencia que la técnica digital avanzaba lo suficiente para que en un horizonte de unos años el Episodio I —titulado originalmente «The Begining» («El principio») y posteriormente rebautizado La amenaza fantasma (1999)— cobrara visos de realidad en la gran pantalla. En este sentido, el punto de inflexión llegó al contemplar Parque Jurásico (1993), en la que el propio Lucas se puso a disposición de su amigo Steven Spielberg para integrarse a los equipos de los efectos digitales y de sonido. Un par de años después de aquel hito de la Historia del cine Lucas se consagró a la escritura de un primer borrador de guión de “The Begining” sobre la base de conceptos, ideas y escrituras varias que había ido acumulando a lo largo de los años con la intención que algún día cristalizara en forma de un libreto solvente y sólido presto para ser filmado. Para el titánico trabajo que se le venía encima Lucas requería de los alicientes suficientes —más allá de los puramente crematísticos: él ya era millonario— a nivel de avances tecnológicos para aceptar el reto de sumergirse nuevamente en el «universo Star Wars» por un periodo si acaso más largo, un total de diez años comprendidos entre 1995 y 2005.
 
La obra de un demiurgo
 
    La presente edición  Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005), guiada por la excelencia como es costumbre en el sello Taschen, sirve de termómetro para medir la descomunal carga de trabajo asumida por Lucas durante un decenio, convertido en un «cineasta-demiurgo» al servicio de la primera trilogía de la saga galáctica por excelencia. A diferencia de la trilogía comprendida, a efectos de ejecución, entre 1973 y 1983, Lucas asumió la dirección de los tres largometrajes no tanto para favorecer a su ego sino por la actitud mostrada por algunos de sus colegas y amigos de renunciar a la silla del directed by para los episodios II —El ataque de los clones (2002), rodada íntegramente con cámaras digitales— y III —La venganza de los Sith (2005). Al respecto, la conclusión más certera indicaba que nadie mejor que Lucas para enfrentarse a la filmación de tres largometrajes interconectados entre sí, en que podemos observar a Anakin Skywalker en tres etapas distintas de su vida, siendo Jake Lloyd el escogido para la primera entrega (de entre los más de tres mil entrevistados por el director de casting Robin Guiland) y Hayden Christensen (a Lucas le convenció su impostura «a lo James Dean») para las dos siguientes. Siguiendo idéntico patrón que el volumen anterior consagrado a los episodios IV, V y VI, Star Wars: Los archivos Episodios I-III (1999-2005) ofrece un despliegue visual espectacular —bocetos de personajes, storyboards, fotografías de rodaje, fotogramas de las películas, etc— acompañado de un relato cronológico de lo acontecido en cada uno de los tres largometrajes, siendo George Lucas quien responde a toda clase de preguntas expresadas por Paul Duncan. Tras George Lucas, la aportación más valiosa —en todos los sentidos— es la de Rick McCallum, quien ofrece una síntesis del tipo de cineasta que, según su propia experiencia, mejor se ajusta al primero: «Algunos directores planifican las películas con exactitud, con guiones gráficos detallados y una visión muy clara de lo que van a filmar. George no hace eso, la idea que tiene en la cabeza cambia, la trabaja y la hace evolucionar. Necesita pasar por ese proceso y grabar de una forma ágil y barata que le dé más tiempo. De este modo, la película cambia y crece en su mente» (pág. 291). McCallum ofrece, pues, un modus operandi de Lucas situado a las antípodas, por ejemplo, de Alfred Hitchcock, quien trabajó en los estudios Elstree, los mismos que sirvieron de «casa madre» para la elaboración de las tres trilogías realizadas hasta la fecha de la saga galáctica. De la última de estas tres —los correspondientes a los episodios VII, VIII y IX— Taschen se ocupará en un futuro más o menos cercano para adecuar un tercer volumen con toda seguridad con los mismos estándares de exigencia y calidad que los que han visto la luz en 2019 y 2021, respectivamente. No me cabe duda que en un horizonte de un par de años el aficionado a Star Wars podrá tener a su disposición tres volúmenes catalogados de obras maestras de la edición. A partir de 2022 ó 2023 sería de “obligado cumplimiento” que al hacer una cronología de los acontecimientos relativos a Star Wars se citara la publicación de sendos volúmenes servidos por la «factoría Taschen», auténticas «Biblias» para los fans de una saga que empezó a barruntar George Lucas hace medio siglo, teniendo por delante una empresa bigger thant life.•
Christian Aguilera      
PACK TERROR LLAMENTOL VOL. AÑOS 60

edita un extraordinario pack qe contiene seis títulos de verdadero relieve dentro del cine de terror de la primera mitad de los años sesenta. Dos de estos títulos corresponden a la esfera de la American International Pictures con dirección a cargo de Roger Corman La caída de la casa Usher (1960), La obsesión (1962), y los otros restantes a la Hammer El beso del vampiro (1962), El fantasma de la ópera (1962), la Romulus Productions ¡Suspense! (1961), basado en el celebérrimo relato de Otra vuelta de tuerca de Henry James y de la William Castle Productions --Trece fantasmas (1963).    

 

Por Àlex Aguilera, Christian Aguilera y Carles Matamoros

Características 3 DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: 2. 35:1, 16:9. Idiomas:  Inglés y Castellano. Subtítulos: Castellano, Inglés y Portugués. Duración: 520 mn. Distribuidora: Research Entertainment. Fecha de lanzamiento: 10 de marzo de 2018.
LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1960)
SINOPSIS: Philip Winthrop, tiene la intención de casarse con su prometida, Madeleine Usher. Winthrop, convencido de sus propósitos, se reúne con el hermano de su futura esposa, Roderick Usher, con la intención de concretar los detalles de la boda. Durante esta reunión, Winthrop detecta sorprendido, los impedimentos que pone Roderick a su enlace. Repentinamente, después de este encuentro, Madeleine también se mostrará reacia a la boda. Un Winthrop, descolocado ante este cambio brusco de actitud de la familia Usher, intentará convencer, por todos los medios, a su prometida que se case con él. Con tal de conseguir sus objetivos, el joven Winthrop, se decide a pasar unos días en la mansión Usher. Poco a poco, irá descubriendo que el deterioro moral de la familia Usher, se ve reflejado, misteriosamente, en las estancias de la casa.
COMENTARIO: Versión íntegra —lejos de las mutilaciones sufridas en las copias en 35 m/m— de esta primera incursión del director de Detroit, Roger Corman, en el universo del escritor Edgar Allan Poe, con The Fall of the House of Usher. El relato homónimo proviene del legado del recordado orquestador de símbolos y mundos ocultos, bajo el epítome The Ungodly, todo un compendio de su desmesurada creatividad. En este caso, Corman atribuye el mérito de esta adaptación —la segunda en importancia, tras La chute de la maison Usher (1927), de Jean Epstein— al rodaje plenamente en decorados —a mayor gloria de Daniel Haller, su director artístico en nómina— y al pleno del color como elemento indispensable para rememorar las escenas oníricas y dar un valor añadido a los atuendos de los protagonistas, así como, subyugar al espectador de la época con sus tonalidades; obra todo ello de Floyd Crosby. En este aspecto, el film rodado en Cinemascope, se apoya en los contrastes entre las prendas que cada uno de los moradores de la casa Usher simbolizan; en este orden de cosas, queda de manifiesto que tanto Roderick Usher (súblime Vincent Price) como su oponente Philip Wintrop, portan consigo colores igualmente antagónicos, esto es, el rojo y el negro en el primer caso; y el blanco, en el segundo.
   Esas brumas iníciales que descubren al joven Philip (Mark Damon) montado a caballo y recorriendo, en un largo travelling, los aledaños de la casa Usher, repletos de cenizas y árboles devastados por el fuego, presumen una incursión en los aposentos de la casa visitada, nada fraternal. La caída de la casa Usher (1960) debe, sin embargo, su honor dentro del género terrorífico a su condición de primera pieza gótica en color de la desaparecida AIP, todo una productora consagrada al fantástico y al cine de serie B, lanzada como una digna sucesora de la imagen sugerente recreada en Drácula (1958). Esa pasión mortal que destilaba la cinta de la Hammer es aquí un mero espejo del inconsciente que introdujo Corman de manera deliberada; más teniendo en cuenta, la dificultad en recrear ese mundo tan irreal y lascivo de Poe. A todo ello ayuda la caracterización de Madeleine (Myrna Fahey) como una prometida poseedora de una maldición familiar, según su propio hermano, Roderick, afectado este por una extraña hipersensibilidad auditiva. Aspectos que ayudan a enarbolar una cinta cuidada hasta el último detalle en cuanto a la creación de una atmósfera malsana, de aislamiento (las continúas tormentas ayudan a esa solitud), en definitiva, de la concepción de un cuento inmortal. En palabras del propio Roderick, desquiciado por esa enfermedad congénita, la casa está viva y de ella emana sangre, la que un hábil recorrido final por ella conduce hasta la tumba de Madeleine, perpetrando desde allí su venganza. La icónica escena posterior, en la cual esta estrangula a su hermano, delante de las llamas de un fuego avivado, perdurará en la retina de los defensores de esta pieza que concluye, como en el relato, con la lapidaria frase: «Y el profundo y cenagoso lago se cernió sobre la casa …»
Un punto y aparte en la decidida apuesta de Corman por elaborar un ciclo involuntario en sus inicios, sobre Poe, en el cual daría cabida a siete títulos más: El péndulo de la muerte (1961); Historias de terror (1962), The Obsession (1962); El cuervo (1963), The Tomb of Ligeia (1964); La máscara de la muerte roja (1964) y la definitiva The Haunted Palace (1963), la única de todas ellas rodada en exteriores, abandonando al escritor de Poe y alumbrando a H. P. Lovecraft. Toda una señal del espíritu que envolvía por aquel entonces a un atrevido Corman.•
 
Àlex Aguilera
 
SUSPENSE (1961)
SINOPSIS: La Srta. Giddens acude a una cita en Londres donde se la ofrece hacerse cargo de la custodia de dos hermanos, Miles y Flora. Para cumplir su nuevo cargo de institutriz, la sra. Giddens se desplaza a una mansión victoriana a las afueras de Londres, siendo recibida por la sirvienta, la sra. Grose y Flora, una sensible niña de apenas diez años. Al cabo de unos días de estancia en la mansión, la sra. Giddens cree ver al antiguo jardinero de esta propiedad, Peter Quint, pero la sra. Grose asegura que está muerto y todo es producto de la imaginación. La llegada de Miles, expulsado del colegio en el que había permanecido internado en las últimas temporadas, reaviva la creencia de la Srta. Giddens que Peter Quint habita en la lujosa mansión...
COMENTARIO: Desde finales de los años cincuenta hasta principios del siglo XXI se han sucedido numerosas y muy distintas versiones cinematográficas y/o televisivas nacidas a partir del relato Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James. La última de éstas recibió por título Los otros (2001) —curiosamente, el mismo que arbitraron los responsables de la serie Matinee Theatre que abriría el fuego en el campo audiovisual en relación a la célebre obra de James—, pero Alejandro Amenábar decidió omitir tan notoria influencia/inspiración en los títulos de crédito. Hace pocos años, muchos críticos, ávidos por «desenmascarar» la que para ellos se suponía una falsa autoría de Amenábar, quisieron echar mano, a modo de ejercicio comparativo, del clásico del cine de terror psicológico de los años sesenta, The Innocents ¡Suspense! en su horrible traducción al castellano—, el referente más recurrente y aplaudido al señalar las cuantiosas obras para la pequeña y gran pantalla que partían de la pequeña novela urdida en periodo finisecular por el escritor británico. La desazón debió invadirlos porque, a todos los niveles (estilístico, dramático, narrativo, etc.) Los otros y The Innocents distan de ser objeto de comparación si exceptuamos (parcialmente) su línea argumental.
   Desconozco si hubo intentos de traslación al medio audiovisual de Otra vuelta de tuerca y en qué medida fueron abordados los mismos antes del film que nos ocupa. Con la salvedad de The Turn of the Screw (1959), un Dramático para televisión avalado por el creciente prestigio de la serie en la que se integraría —Playhouse 90—, el talento incipiente de su director John Frankenheimer y la presencia ante las cámaras de Ingrid Bergman en el papel de la tutora, habían transcurrido sesenta y tres años, casi la misma edad que tenía el cine por aquel entonces, para ver la luz un proyecto en torno a una de las obras magnas de Henry James que no ha sido superado hasta la fecha. Los factores que han determinado esta supremacía de The Innocents en relación a una pléyade de adaptaciones que se han formulado a partir de distintos títulos (1), se debe, en primer lugar, al acierto de reflejar el ambiente del castillo de Bly a través de una emulsión en blanco y negro, y en formato panorámico. El recientemente desaparecido Freddie Francis se licenció cum laude en fotografía cinematográfica con The Innocents, segunda de sus colaboraciones con Jack Clayton, otra de las personalidades fundamentales a la hora de calibrar el alcance de obra maestra de su film mejor recibido por la crítica y, en términos generales, por la cinefilia. El tercer vértice que soporta el peso de esta excelsa producción británica corresponde a un cuerpo de intérpretes encabezados por Deborah Kerr —su elección no podría ser más feliz: el candor, la fragilidad, la sutilidad y el temor que James atribuye al personaje de la Sra. Giddens tienen su justa correspondencia con la pelirroja actriz escocesa, con indudables puntos de contacto con anteriores (Narciso negro) y posteriores (Mujer sin pasado) trabajos—. Los (semi)debutantes Martin Stephens y Pamela Franklin en los roles de los hermanos Miles y Flora, respectivamente, objeto de la fascinación de Miss Giddens, plasmaron con destreza todos los elementos de perversión y bondad que sugiere la novela de Henry James. Un acierto que debe atribuirse a Clayton, capaz de explorar como pocos en el universo infantil desde una óptica que admite claroscuros y que acreditaría nuevamente en A las nueve, cada noche (1967) —una vez más con Pamela Franklin entre su reparto— y en Something Wicked This Way Comes (1983).
    Para atenuar el impacto de la historia entre los más jóvenes y en previsión de algunos problemas de censura, guionistas (John Mortimer y Truman Capote, con una aportación más bien testimonial al tratarse de una adaptación que resigue con notoria fidelidad el texto y el espíritu del libro, manteniendo la voz de la narradora/Miss Giddens), director y productor consensuaron aumentar la edad de los protagonistas —una institutriz de veinte años y dos niños de diez (él) y ocho años (ella) en la obra de Henry James—. Con esta decisión, la ficción cinematográfica ganaba enteros y se pudo tallar el personaje a imagen y semejanza de Deborah Kerr, en un auténtico revival de matices que cobra una inusitada fuerza desde los primeros fotogramas del film: sus manos temblorosas se perciben en primera plano que da pasa a la invitación del tío de los niños (Sir Michael Redgrave) para que ésta se convierta en la tutora de los mismos. Un punto de partida que alcanza un valor místico, espiritual y que avanza a lo largo del film, fusionándose con un sentido de la perversión y del terror in crescendo al descubrirse que aquella mansión situada a las afueras de Londres está intrínsicamente conectada con el pasado. En definitiva, una ghost story que debe figurar inexcusablemente entre las mejores producciones de terror (psicológico) de toda la historia del cine.•
Christian Aguilera
 

(1)  Los últimos juegos prohibidos (1971, Michael Winner), Otra vuelta de tuerca (1984, Eloy de la Iglesia) y El celo (1999, Antoni Blay), amén de diversas producciones televisivas, la más reciente de las cuales sería The Turn of the Screw (1999, Ben Bolt).

EL BESO DEL VAMPIRO (1962)
SINOPSIS: Iniciada la primera década del siglo XX, Gerald Harcourt y su prometida, la bella Marianne, visitan la región teutona de Bavaria. Mientras pasea por el bosque en solitario, Marianne se ve sorprendida por la presencia de un siniestro individuo que la advierte que se encuentra en territorio de vampiros y que éstos descansan en un castillo situado en una zona montañosa. Haciendo caso omiso a estas advertencias, Marianne se reúne nuevamente con Gerald, con quien se dirige hacia un pequeño refugio de montaña. Allí ambos coinciden con el doctor Ravna, quien muestra su perfil más amable invitándolos a cenar en su mansión. Aceptando semejante proposición, Gerald y Marianne se convierten en los anfitriones de una velada que se prolongará, al día siguiente, con un baile de máscaras. Después de la cena, Marianne queda cautivada por las notas ejecutadas al piano por Carl, el hijo del doctor Ravna... 
COMENTARIO: A comienzos de 1961, entre de los planes y preparativos de rodaje de la productora británica Hammer Films estaba el título provisional de Dracula III. Por descontado que se trataría de una continuación de dos de los títulos que mayor rédito habían aportado a las arcas de la prestigiosa compañía, Drácula (1958) y Las novias de Drácula (1960). Siendo calculada su salida al mercado un año más tarde, la Hammer emplearía el segundo borrador de trabajo de ese último título ya filmado y estrenado. En un principio denominada Dracula the Dammed, Kiss of the Vampire (1962), que así acabó titulándose, se aprovecharía de ese primer tratamiento a cargo de Peter Bryan.
Retomado el material desechado en Las novias de Drácula, se acabaría por concretar Kiss of the Vampire, también sin la participación ni de Christopher Lee ni de Peter Cushing, aduciendo el primero un cansancio ya significativo en su sempiterno rol de conde Drácula. A tal mayestático personaje encarnado en el film de Fisher se le uniría ese abandonó del personaje de Van Helsing por obra y gracia del guionista titular, Anthony Hinds (John Elder, en su pseudónimo habitual), también en tareas de producer.
   El resultado de esa filmación ya clásica, con decorados atractivos, fotografía con colores cálidos —con predominio dominante del rojo carmín—, música sugerente de horror lascivo, y una dirección confusa pero funcional a cargo de Don Sharp —debutante en una producción de cierto empaque— resultaría irregular en el fondo y, no tanto, en las formas.
La hegemonía de la productora se basaba en ciertos pilares que la sustentaban desde sus prolegómenos. En este caso, Kiss of the Vampire surge de una necesidad de explorar —y explotar— en los dominios de un personaje tan o más diabólico que el conde Drácula. Esta vez, el doctor Ravna (Barry Wilson), sosias del conde, acecha a sus huéspedes a través de ritos satánicos, más propios de una secta destructiva que de un seductor hipnotizador. La antítesis de tal personaje, sería el profesor Zimmer —asimismo alter ego de Van Helsing— quien ayuda al joven Harcourt a combatir el mal y de paso a vengar la muerte de su propia hija. En este sentido, el funeral que da inicio al film, concluido con el empalamiento del féretro, es un exponente preciso para poder comprender el comportamiento de un padre decidido a desenmascarar al ejecutor real.
    Hemos dado antes el dato de la fecha de inicio del proyecto por tal de destacar su génesis, más allá de comentarios ulteriores. El rodaje concluyó a mediados de 1962, y aquí radica también su posición y preponderancia sobre dos films mucho más valorados, pero que cuentan con secuencias realmente parejas. La primera de ellas, acontece en el castillo de turno, donde un baile de máscaras esconde a los seguidores del culto a la sangre. Judex (1963), de Georges Franju, jugaba precisamente a este juego de adivinanzas de roles con cabezas de pájaro disecadas, mientras que Sharp busca eso mismo para hacer desaparecer una de sus nuevas acólitas (Marianne). En segundo lugar está el ataque final de los murciélagos que dinamitan la vida apacible de la comunidad de vampiros de carne y hueso. Tan expresivo como en el posterior film de Alfred Hitchcock, Los pájaros (1963), aunque sin los magníficos preparativos de éste.
   En definitiva, cabe valorar El beso del vampiro (retomando su título emitido años ha en televisión) en su justa medida, tratándose de un film puente entre el Drácula (1958) de Terenche Fisher y el no menos extraordinario Drácula, príncipe de las tinieblas (1965). Todos ellos formando parte del incuestionable sello Hammer y de la novela de Stoker, a pesar de la simbiosis con una obra de Algernon Blackwood, El culto secreto, escrita en 1908.•
 
À. A


Llamentol

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1962)
SINOPSIS: Londres, principios del siglo XX. Mientras se representa la ópera Saint Joana, a partir del libreto de Lord Ambrose D’Arcy, se balancea sobre el escenario el cuerpo sin vida de un empleado del teatro. Tras las muestras de pánico expresadas por el público, la obra se cancela hasta encontrar a la cantante principal, ya que la titular ha decidido abandonar la función ante lo acontecido. Así pues, Lord Ambrose y el productor Harry Hunter realizan varias pruebas y finalmente, se decantan por contratar a Christine Charles, una joven de origen humilde sin apenas experiencia profesional pero dotada de una prodigiosa voz. Después de recibir las felicitaciones del resto de las aspirantes, Christine se queda sola en el camerino de las mujeres. Acto seguido, Christine escucha de fondo una voz que se dirige a ella, aunque no puede precisar de donde proviene exactamente. Preocupada por esta situación, Christine habla con Lord Ambrose en el transcurso de una cena a la que ha sido invitada para celebrar su inminente debut en la obra Saint Joana. Al regresar al teatro para realizar los ensayos pertinentes, Christine reconoce al individuo del que tan sólo había escuchado su voz, si bien su rostro permanece cubierto por una máscara...
COMENTARIO: La decisión de la Hammer de emprender una nueva relectura del clásico escrito por Gaston Léroux El fantasma de la ópera, se produjo toda vez de la imposibilidad de acometer una nueva versión de El hombre invisible, también perteneciente al catálogo de la Universal. Tres son esencialmente las adaptaciones que se habían hecho del libreto del francés multimillonario Léroux –una herencia había hecho posible una vida placentera y bohemia-. La primera de ellas, a instancias del propio autor de la novela con el productor Carl Laemmle, Jr. con su afamada versión muda con Lon Chaney a la cabeza del reducido reparto, con planos de indudable solvencia como el de la presentación en las escalinatas o la silueta de un rostro que cobra vitalidad cuando sus notas son tocadas con una fuerza inusitada. Era el año 1925 y supuso una cima dentro del género.
En 1944, George Waggner —director de El hombre lobo, otro clásico de la Universal— quiso dotar a Misterio en la ópera (The Climax, en el original) de una trama de suspense que no acabó de cuajar pese al maravilloso Tecnicolor empleado.
En 1953, Arthur Lubin, un discreto artesano, dirigió a Claude Rains —precisamente, el actor titular de The Invisible Man (1933)— en una puesta en escena actualizada de la escritura de Léroux, aportando escasas diferencias en cuanto al texto y alguna más, en cuanto a la narrativa. Sin embargo, hoy en día, es considerada la adaptación más cercana al espíritu de Léroux.
Aún teniendo en cuenta estos precedentes, Michael Carreras y su Hammer Films quisieron revitalizar el género de horror de su productora con esta aproximación muy calculada al mundo del famoso Fantasma de la ópera … de París. A través de un guión de John Elder (pseudónimo empleado por Anthony Hinds) se hace hincapié en la usurpación de la identidad autoral del libreto de Petrie (Herbert Lom) por parte del arribista Lord Ambrose D’Ancy (Michael Gough, un secundario de lujo, aunque aquí un villano algo estereotipado). No obstante sus limitaciones a nivel de decorados (los estudios Bray reducidos a un teatro y a unas pobres localizaciones del subsuelo parisino), El fantasma de la ópera articula espléndidamente su discurso en cuanto a lo visual y a un romanticismo lánguido y decrépito a la vez. Dos fueron los actores elegidos en un primer momento para la interpretación del ‘fantasma’. El primero de ellos, el ‘caballero’ del cine de terror británico, Christopher Lee, aunque no llegó a fraguar. La segunda tentativa fue contratar a Cary Grant, incluso incrementando la partida presupuestaria. No llegaría a buen puerto, ninguna de las dos opciones. La terna se concluyó con la contratación del solvente Herbert Lom —de ascendencia húngara— poseedor con una dicción notable muy adecuada para el papel.
No difiere de muchas circunstancias análogas el hecho de que la producción se rodara junto a Captain Clegg (1962), para poder compartir asimismo cartel.
Centrándonos en el papel que pudiese tener el film en el Box-Office, no se contempló la posibilidad de que la crítica acabara vapuleándola al punto de considerarla una película insustancial, así como, el rol de la censura que acabó con varias escenas en la recámara. Nada más lejos de la realidad, pues, el filme en sí contiene una variada puesta escénica y un argumento bien hilvanado –pese a deficiencias de motivaciones puntuales, como la de Ambrose D’Arcy-, acompañado de una partitura musical a cargo de Edwin Astley a la altura de las propias interpretadas por el ‘fantasma’ o por su alter ego. Notas que difunden la idea de soledad e impotencia en la que vive recluido Petrie, tras sufrir unas quemaduras en su rostro y extremidades superiores.
   La escena en la que un hombre ahorcado rasga un decorado donde se representa in situ la ópera Saint Joan está realizada con una exquisitez y soltura propias de un director como Terence Fisher –a propuesta de Mister Lom-. De igual forma, las tomas anguladas en Flash-back explicativas de lo sucedido años atrás, complementan perfectamente ese halo onírico y malsano que evoca esta tragedia per se. Imperceptible e insignificante parece esa escena en la que Petrie rememora sus vivencias infantiles con una cámara precursora del Zoetroppe. Quizá un velado homenaje al film silente de Rupert Julian. Como colofón a este resumen de aciertos, el final aunque aparentemente atropellado, condensa la sabiduría de Fisher en planificar una salvación (la intérprete elegida) y una derrota (el creador) a la vez.
En cuanto al conjunto de la galería de personajes que circulan por esta cuidada cinta rodada en color –con sus contrastes ‘marca de la casa’- destacamos igualmente a la actriz que da su voz a Christine (Heather Sears) y a la figura de Juana de Arco; e incluso, a Michael Ripper y su labor como cochero accidental. Un homenaje a esa época victoriana que tan bien retratara Fisher —y también, John Gilling— en su vida ligada a la Hammer. No olvidemos que Fisher venía de trabajar en uno de sus filmes más valorados: The Curse of the Werewolf, y tenía presentes los mecanismos que lo llevarían a adaptar con fidelidad y profesionalidad uno de sus títulos menos referenciados. El resultado: un fracaso anticipado. Lo cruel del caso es que a día de hoy, no se haya facturado una lectura tan precisa y a momentos bella del clásico de Léroux.
 
A. A.

LA OBSESIÓN (1962)
SINOPSIS: Guy Carrell, un estudiante de medicina de finales del siglo XIX, tiene una obsesión casi enfermiza. Dada su dolencia, padece catalepsia, tiene pánico a ser enterrado vivo. Su prometida Emily Gault, hija de su amigo y mentor, el Dr. Gideon Gault, trata de ayudarle, pero Carrell ya ha suspendido varias veces la boda a causa de su terrible obsesión. Finalmente, acepta y acaban realizando la ceremonia. Una vez terminada, Carrell muestra a su mujer e invitados la tumba que se ha construido en el sótano de casa. Una tumba con todo tipo de salidas en caso de que una ataque cataléptico sea confundido con su muerte. Al ver tal engendro, Miles, uno de los mejores amigos de Carrell, le aconseja que lo destruya y que intente superar su fobia enfrentándose a ella. Circunstancia difícil, ya que Carrell está convencido de que su padre, también enfermo de catalepsia, fue enterrado vivo.
COMENTARIO: Rodada durante uno de los períodos más activos de la ya de por sí prolífica carrera de Roger Corman, La obsesión fue la tercera de las siete películas en las que el cineasta estadounidense llevó a la gran pantalla uno de los muchos relatos breves del célebre escritor Edgar Allan Poe. Adaptando, esta vez, el cuento The Premature Burial, Corman no contó, sin embargo, con la presencia de su actor fetiche, Vincent Price, protagonista de sus otras seis adaptaciones, y apostó por la figura crepuscular de Ray Milland, un excelente intérprete que dotaría al filme de un aire espectral, decadente, un tanto alejado del tono irónico (y quizás autoparódico) que desprendía la cínica mirada del entrañable Price. Este inesperado cambio en el rol protagonista imprimió, por tanto, un carácter atípico a la película que nos ocupa; un trabajo éste que, partiendo nuevamente de un ínfimo presupuesto, logra capturar en sus fotogramas la atmósfera lúgubre del texto original desprendiendo una gravedad mayor a la de otras cintas de terror de similar condición y contexto.
   Lo más asombroso es que, casi cincuenta años después de su alumbramiento, La obsesión sigue luciendo joven y apenas se le intuyen las arrugas de un tiempo que sí ha resultado inexorable para muchas otras producciones de los años 60, nacidas viejas pese a su presunta trasgresión formal y temática. A diferencia de algunos de sus coetáneos (pongan ustedes los nombres que prefieran), Corman planteó esta película sin otra pretensión que la de hacer gozar al respetable y consiguió una modélica pieza artesanal que, pese a sus limitaciones genéricas y económicas, sigue funcionando hoy por su indudable gancho narrativo y, sobre todo, por su honestidad a prueba de miradas prejuiciosas y condescendientes. Fijémonos, por ejemplo, en la escena que abre el filme. En ella, tras un sinuoso travelling, asistimos a un descubrimiento traumático por parte del protagonista que acaba resultando clave para el devenir de la ficción. Sabiendo de la importancia de este arranque, Corman trabaja concienzudamente con la atmósfera y, pese a la sencillez de sus recursos —el sonido de un silbido, el uso de pequeños efectos especiales (el humo que envuelve el cementerio)—, consigue la atención inmediata del espectador que, tras asistir a una secuencia inicial descriptiva —el plano general en el que se muestran los personajes reunidos alrededor de la tumba—, pasa a identificarse plenamente con los temores de un protagonista que, desde su mirada subjetiva, asiste perplejo a una revelación plasmada de forma tan efectista como eficaz —mediante un inserto sui generis del plano de un cadáver—.
   No han transcurrido apenas dos minutos de metraje hasta ese instante, pero el director ya ha puesto claramente sus cartas sobre la mesa y, gracias a una ejemplar economía narrativa, ha conseguido inmiscuirnos en un universo gótico y freudiano donde todo girará alrededor del concepto del miedo que ha quedado capturado durante la primera escena. Desde ese inicio, los hechos se irán sucediendo con celeridad, sin secuencias de transición innecesarias que desvíen la atención del interesante retrato psicológico central en el que entran en conflicto la ciencia y la brujería, lo extraordinario y lo cotidiano, la memoria y su posible manipulación. Acaso un tanto demodé en el constante abuso del golpe de efecto musical y visual —los insertos de rayos que advierten del peligro—, La obsesión irá transcurriendo, por tanto, por los senderos propios de una época en la que el cine estaba marcado por la sombra del psicoanálisis; por un tiempo en el que cada recuerdo, en el que cada símbolo, en el que cada sueño, daba lugar a múltiples lecturas e interpretaciones. De ese contexto sacará ventaja un filme que, si bien concluye de forma un tanto chapucera (una resolución demasiado precipitada), se sostiene gracias a la poderosa mirada de Ray Millard, al aprovechamiento de los decorados de marcado aire victoriano, y al indudable talento de Corman para traducir lo esencial del original literario y llevárselo a su terreno. Para el recuerdo queda, asimismo, una extraña secuencia onírica —hermana gemela de los instantes más pop de Vértigo / De entre los muertos (1958)— en la que la imagen se tiñe de verde, el sonido ambiente desaparece y el protagonista deambula por su mausoleo como si de un fantasma del cine mudo se tratase. Un pequeño logro estético en una película marcadamente clásica y artificiosa que confirma, sin embargo, la importancia de la imaginación en un arte donde, a veces, menos es más. Algo que casi siempre demostró Roger Corman durante su intachable (y rentable) trayectoria cinematográfica.•
Carles Matamoros
 

TRECE FANTASMAS (1963)
SINOPSIS: Un enigmático doctor llamado Plato Zorba da en herencia a su único sobrino Cyrus, una mansión en la que supuestamente está habitada por fantasmas. A pesar de los malos presagios, la familia de Cyrus se traslada hasta su nuevo hogar. Allí conocerán de primera mano la verdadera naturaleza de esas suposiciones. El hijo de la familia irá descubriendo que entre estos fantasmas están un hombre decapitado, una señora llorando, un león y un esqueleto en llamas. Todos ellos son cautivos de la casa hasta encontrar a un decimotercer fantasma que los libere a todos.
COMENTARIO: Por paradigmático que pudiera parecer, un productor encabezaba en los años cincuenta y sesenta las presentaciones de alguna de sus películas con una clara tendencia a preservar el humor macabro y la advertencia como reclamos de sus productos. Ni tan siquiera era un hombre que se vanagloriase de su pericia como «maestro de ceremonias»; era, entonces, una pura estratagema publicitaria. El nombre de este showman respondía a: William Castle. En 1960, tras completar The tingler, su obra más conocida, hizo dirigir sus miradas hacia las mansiones encantadas, lugar común al que volvería tras The House on the Haunted Hill (1958). Esta vez, 13 Ghosts, que así se llamaba el título en los Estados Unidos, haría un recorrido por las últimas voluntades de un experto en ocultismo en el seno de una casa ‘maldita’. La idea era que junto a la entrada se proveyera la clientela de unas gafas bautizadas como Ghost Viewer para el visionado de los espectros fantasmales que aparecerían a lo largo de la película en cuestión. Castle se las ingenió para disfrazar el producto con otro envoltorio poco convencional, pero que daría que hablar en los circuitos de exhibición. En un curioso Ectoplasmatic Color, una especie de azul virado con transparencias de diversos personajes rojizos animados y superpuestos, al que conoceríamos con el sistema denominado Illusion O. Una nueva invención de Castle que serviría para publicitar su particular campaña de aviso, entretenimiento y susto, todo en uno. Pocos se atrevieron en su momento en valorar el atrevimiento de Castle, a la vez director y productor, para vender sus propias películas. Una faceta que no estaba al alcance de casi ningún director, si obviamos a José Mojica Marins o el mismísimo Alfred Hitchcock. Aun así, lo que resulta del todo plausible es la creencia que tenía Castle en sus films; la mayor parte de ellos muy dignos, aunque excesivamente lineales y con ciertas analogías entre ellos (véase El caserón en sombras y La mansión encantada, por ejemplo). Mantener el suspense del espectador era algo que preocupaba ostensiblemente a Castle, quien ideó todo tipo de artimañas por tal de captar su atención. A tal efecto, 13 ghosts simboliza los prejuicios hacia la creencia o no en seres fantasmagóricos, sirviéndose de un guión escrito para la pantalla por su colaborador en aquellos años, Robb White, impulsor del cine de ‘shock’. Por tal de facilitar las cosas, Castle introdujo esas gafas de papel, con la trasparencia azul para no creyentes y la de debajo, la roja, para convencidos de la presencia fantasmal en el film. En conjunto, Los trece fantasmas es un compendio de visiones espectrales dentro de una urdida historia de engaños (el joven Ben; el hermano menor, Burt) y ocultismo (el juego de la ouija, las sesiones de espiritismo), en un confinado espacio rodeado de puertas que dan a la oscuridad y sótanos que esconden poderes maléficos. El arte de mostrarse cómplice con el público a la hora de utilizar las referidas gafas de papel es otro de los Gimmicks característicos de un realizador único en su especie. Siguiendo el juego propuesto por Castle, invitamos al aficionado a colocarse unas lentes en 3D para su visionado. Un sistema que hubiese sido el más acertado para adentrase en el mundo fantasmal del remake dinámico aunque reiterativo que propuso Steve Beck en 2001 para la productora Dark Castle —toda una premonición— especializada en recuperar títulos ‘malditos’ de años pasados.•
 
A. A.