VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE BARCELONA SANT JORDI '022

                                


              BAJO LA SOMBRA DE LA GUERRA EN UCRANIA

 

Crónica de Àlex Aguilera

 


Celebrado entre el 21 de 29 de abril, en el transcurro de las celebraciones del día del libro, veintitrés de abril, el BCN FILM FEST acogió la nada desdeñable cifra de setenta títulos, entre largometrajes, documentales y sesiones especiales de cortometrajes, en el populoso barrio de gracia de la capital catalana: Barcelona.
    La consolidación de un certamen que tuvo como principal reclamo a nivel internacional, la figura del director, guionista, productor y periodista ocasional, Oliver Stone —suyas son algunas de las pocas entrevistas largas que se conservan con Fidel Castro, Comandante, y otras personajes celebres o no tan celebres, caso del El cineasta Oliver Stone presento en la Ciudad Condal "JFK: caso revisitado".execrable Vladimir Putin—. El propio Stone presentó in situ su último documental, JFK. Caso revisado; acaso el más discursivo, aunque aclaratorio de lo que pudo haber acontecido aquel fatídico día de 1963 en Dallas, con el asesinato del presidente John F. Kennedy. Sus derivadas también integran este esencial documento histórico. Otro documental, esta vez, dedicado a la figura, igualmente presente de Jeremy Thomas, productor clave de las últimas cuatro décadas —objeto de una entrevista en exclusiva gracias a A contracorriente films— del panorama internacional, revivió no pocos títulos de interés en una retrospectiva compartida con una nueva sede del Festival, la Filmoteca de Catalunya, como pudieron ser la revisitada Crash (1996), el neonoir Todo el mundo gana (1990) o la japonesa Hara-Kiri: Muerte de un samurái (2011), en 3D, como novedad, en la sección Imprescindibles.
   Como viene siendo habitual, el certamen se compuso de otras secciones, actuales y oficiales, a nivel competitivo, informativo o paralelo (cinema con Gràcia, haciendo un juego de palabras con el barrio que acogía la mayoría de proyecciones). De esta forma, el día 21, puntual a su cita, los aledaños del cine Verdi (sede oficial) se vistieron de gala con la presentación de Espejo, espejo, una ácida comedia sobre el narcisismo.
 
SECCIÓN OFICIAL
 
Una veintena títulos se enmarcaban dentro de esta sección de carácter competitivo, quedando excluidos de los galardones, documentales y otras cintas de ficción de calidades contrastadas. En este sentido, comprendemos la no aceptación en categorías competitivas de documentales tales como la mencionada Jeremy Thomas: Una vida de cine; The World Champion (sobre la mítica partida Un fotograma de "La conferencia".ajedrecista entre Karpov y Korchnoi en 1978) o Ennio: The Maestro (sobre la longeva trayectoria musical del desaparecido compositor italiano Ennio Morricone), no así el JFK: Revisitado. Una solución sería hacer competir entre ellos a todos los buenos e interesantes documentales que cada vez proliferan con mayor acierto y rigurosidad por los festivales de medio mundo. Sin embargo, menos entendible fue la no presencia de La piel en llamas —con el excelente Óscar Jaenada en la piel de un fotógrafo de guerra—, la aclamada La maniobra de la tortuga —con la comedida Natalia de Molina, asimismo presente en la sesión inaugural— o el drama Quiero hablar sobre Duras —en el trasfondo una relación amorosa con la escritora Margarite Duras—. De entre los restantes títulos visionados, la ganadora final, La conferencia, corresponde a una desconocida reunión entre miembros de la Gestapo para clarificar el destino de los numerosos judíos localizados en la Europa antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Algo tediosa cinta germana que aspira a expiar la culpa de sus antepasados más próximos. Lamentamos la no aparición del polar Maigret en los premios finales, quizá por venir marcado por la presencia del gran Gérard Depardieu en el rol del eterno comisario galo. En demasía se tiene en cuenta la vida privada de cada uno de los intérpretes de un film, mas aún que una certera interpretación.
 
CINEMA AMB GRÀCIA Y ZONA OBERTA
 
Dos secciones que se complementan a la perfección, con títulos para todos los gustos y edades. Al hilo de los destinatarios finales de los diferentes pases, constatar que la mayor parte de asistentes traspasaban los sesenta años de edad. Destacaron El Duque —el gran secundario Jim Broadbent en el papel de un padre de familia irlandés quien roba un famoso cuadro de Goya para asó poder ayudar a su familia en época de precariedad— y la refelexiva Red Rocket, de Sean Baker, en el primer apartado. Mientras, en la sección “abierta”, brilló con luz propia la excelsa cinta local, Nosaltres no ens matarem amb pistoles. Una dura cinta que describe con solvencia la relación entre cinco amigos que vuelven a coincidir tras la muerte de un allegado. Una reunión en tierras valencianas que describe a la perfección el paso de la adolescencia a una madurez nada asentada. Maria Ripoll, directora a reivindicar, nos introduce en ese ambiente tan mediterráneo, alejado de anuncios de cerveza y tan hostil como cualquier otro. No pudo venir a presentarla debido al fatídico COVID-19.
Por lo demás, destacar la gran afluencia de público -sesiones gratuitas, eso sí- que tuvo Quico Sabater, a mayor gloria del legendario maqui catalán, ya visitado en el cine en un film de Fred Zinnemann ...Y llegó el día de la venganza (1964). Aquí con el irregular Roger Casamajor —también presente en El fred que crema, la fallida aunque interesante parcialmente cinta de Santi Trullenque, sobre la influencia de un nazi en los parajes rurales andorranos en el invierno de 1943— como el protagonista absoluto de la función. Buen montaje a cargo de Luís Rico, con aire de tvmovie, fácilmente exportable.
 
ART AL CINEMA
 
Para los más exegetas y exigentes del panorama artísticoconceptual, piezas de indudable exquisitez a tenor de los nombres expuestos, como los pintores Modigliani (El indomable Modigliani) y Botticelli (Botticelli y Florencia: El nacimiento de la belleza). Sección para sibaritas de todas las tendencias. Para degustar en pantalla grande.
   Finalmente, celebrar esta edición como una vía para poder asentar un certamen de interés, cuyo polo de atracción siempre deben ser las películas, sin olvidar la asistencia de nombres ilustres del séptimo arte. Quizá el pero sería el de acercar más a la prensa y al público en general a estos insignes personajes quienes difícilmente vuelvan a pisar suelo español por su avanzada edad. Por lo demás, esperar que las injerencias gubernamentales no incidan negativamente en internacionalizar un festival más allá de su calidad media, algo innegable en las seis ediciones ya celebradas con creciente éxito.•
En estreno
 
ESPECIAL PETER BOGDANOVICH (PARTE I, 1967-1979)

El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que contempla más de una quincena de títulos analizados de su filmografía. En la primera parte se concentran la mayor parte de sus producciones mejor valoradas por la crítica y el público en términos generales, caso de La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972), Luna de papel (1973) o Saint Jack, el rey de Singapur (1979). Activo hasta prácticamente el fin de sus días, Bogdanovich fue un extraordinario divulgador del cine a través de una serie de documentales y de la publicación de diversos libros, mayoritariamente circunscritos al formato de entrevistas con directores de la talla de John Ford o Allan Dwan.       
                 
     por Adrián Sánchez   
     por Christian Aguilera
     por Christian Aguilera 
     por Christian Aguilera 
     por Manuel García de Mesa 
NICKELODEON. ASÍ EMPEZÓ HOLLYWOOD (1976) 
     por Christian Aguilera 
     por Lluís Nasarre 

ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS

Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich (1939-2022) pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular homenaje a Peter Bogdanovich con la publicación de un dossier presto analizar cada uno de sus largometrajes. A mediados de febrero publicaremos la primera entrega de este especial que incluye el análisis de algunos de sus títulos capitales, como La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972) y Luna de papel (1973)

Anunciado prematuramente como el relevo generacional de los grandes cineastas clásicos de Hollywood, Peter Bogdanovich deviene en la actualidad un anacronismo dentro del sistema de producción norteamericano. Sus contínuas referencias a una concepción clásica del séptimo arte ya no son los modelos por los cuales se rige el cine contemporáneo. Estas referencias nacen en Bogdanovich a partir de su etapa adolescente, como devorador de cine, cuya pasión encauzó a través de las páginas de las revistas especializadas Movie, Esquire, Film Culture, etc. Años después, Bogdanovich entendió que la mejor forma de aprender cine era, precisamente, asistiendo a los rodajes, en calidad de observador, de sus admirados John Ford y Howard Hawks, a los que dedicaría sendos homenajes, Directed by John Ford (1971) y The Great Professional (1967), para la televisión. Asimismo, Bogdanovich se dedicó a escribir libros basados en las entrevistas que sostuvo con John Ford, Fritz Lang y Allan Dwan, obras que tienen un profundo valor histórico, ya que se trata de las pocas entrevistas extensas y analíticas publicadas con estos directores ya desaparecidos. El aprendizaje de Bogdanovich se completó con su paso por la New World de Corman. En primer lugar, concibió diversas secuencias de Planet Bug (1962) y Voyage to the Planet of the Prehistoric Women (1962), y trabajó como asistente de Corman en Los ángeles del infierno (1966). El héroe anda suelto supuso la ópera prima de Bogdanovich. El director de origen centroeuropeo se inspiró en la noticia de la matanza provocada por un francotirador en Texas para construir un pequeño estudio sobre la naturaleza del terror. Roger Corman le había proporcionado a Boris Karloff como protagonista, en la que sería una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Bogdanovich tan solo disponía de cinco días de rodaje con el mítico actor, y por este motivo recurrió a incorporar un metraje que él había rodado en El terror (1962), donde aparecía Boris Karloff. La habitual premura de tiempo de rodaje —veinticinco días— y el ínfimo coste de la operación —ciento treinta mil dólares— fueron suficientes para que la Paramount aceptara distribuir El héroe anda suelto, pero a punto estuvo de frustrarse su estreno ante la coincidencia con el asesinato del senador Robert F. Kennedy, para un film que no favorecía en nada a aplacar el clima de histeria que vivía los Estados Unidos en aquellos tiempos. Asimismo, el tono nostálgico y a la vez desesperanzado sobre el cine de géneros de la edad dorada de Hollywood preside también sus primeros films que abogan por un retrato del fin de una época. La última película sirve como declaración de principios del aprecio de Bogdanovich a una percepción de la vida a través del cine —las últimas sesiones que dan nombre al film, donde se proyecta Río rojo (1948) de Howard Hawks, el mismo director que filmó Código penal (1931), homenajeado en El héroe anda suelto—. Este apego a la cinefília tendría continuidad en el acercamiento a la comedia clásica —¿Qué me pasa, doctor?, At Long Last Love y Todos rieron—, la comedia dramática de raigambre social --Luna de papel, que hereda la naturalidad de John Ford en la descripción de unos personajes en plena Depresión Americana, donde la picaresca no es más que una forma de sobrevivir-- y la recreación histórica —Nikelodeón. Así empezó Hollywood, un proyecto, en tiempos, del agrado de Orson Welles, con quien coincide en el desenlace de una carrera marcada por la lucha constante con los productores—. Después de dirigir Una señorita rebelde, adaptación de una novela de Henry James, Bogdanovich evidenció una ruptura con el cine americano imperante. Tras el fracaso de Una señorita rebelde, de At Long Last Love y, en menor medida, de Nikelodeón. Así empezó Hollywood —su tercera colaboración con Ryan O'Neal—, Bogdanovich retornó a los dominios de Roger Corman con Saint Jack, un viaje al mundo de la prostitución y la drogadicción en Singapur a través de la experiencia de un maduro negociante de origen italiano. Su siguiente film, Todos rieron, significó el principio del fin de Bogdanovich. La muerte de Dorothy Stratton a manos de su ex marido, quien aparece en un breve papel en Todos rieron, acabó por sumir al director neoyorquino en un drama personal y profesional, ya que estuvo sentimentalmente unido a la modelo y actriz americana asesinada. El incumplimiento contractual de Martin Starger, productor de la Universal, que eliminó varios minutos del metraje, en teoría, definitivo, y substituyó parte de la banda sonora de Máscara, una nueva parábola sobre el mito de Prometeo adaptado al marco actual —en concreto, una comunidad de los llamados ángeles del infierno—, alejó aún más a Bogdanovich de la actividad cinematográfica. Años más tarde, su retorno volvía a coincidir con una búsqueda de sus orígenes —Texasville, una continuación de La última película, retomando a los jóvenes personajes del original veinte años después, y Esa cosa llamada amor, en un mismo registro nostálgico, y que adquirió carácter de título de culto a raíz de la muerte de su protagonista River Phoenix una vez finalizado el rodaje— y una nueva muestra de su inadaptabilidad a las convenciones genéricas actuales con una comedia de procedencia teatral, Noises off. A lo largo de los años setenta fallecieron Howard Hawks, Fritz Lang y John Ford, y con ellos, el espíritu de un cine que Bogdanovich ha querido recuperar sin lograrlo.


Ir a FICHA PERSONAL de PETER BOGDANOVICH

 

 

 

 


54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21

 

REGRESO A LA

«NORMALIDAD»

 

 

 Crónica de Àlex Aguilera y Màrius Ripoll


Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
     Si bien el festival se desarrolló sin ningún altibajo en cuanto a la programación prevista durante los once días que duró, el nivel medio de las secciones oficiales estuvo, paradójicamente, por debajo del de la edición del pasado año. Quizá, el año de producción del “maldito” 2020 tuviera la culpa. La mayoría de rodajes tuvieron lugar ese fatídico año, aunque las postproducciones se realizarían en este año de aparente recuperación sanitaria y económica. Aun a sabiendas de que muchos invitados no podrían trasladarse a nuestro continente, a no ser que se encontraran de gira por Europa, los “talentos” (palabra un tanto snob pero ajustada a nuestros tiempos) nacionales se comprometieron con el Festival y acudieron a la cita anual con inusitado entusiasmo por mostrar sus nuevas obras.
De esta forma, tanto Álex de la Iglesia y su desigual Veneciafrenia (excelentes los títulos de crédito y la primera parte de la cinta pseudo italiana, con claro homenaje al giallo), Paco Plaza (no pudimos acercarnos a su La abuela por falta de entradas para medios, otro de los déficits a pulir del Festival), J.A. Bayona (de paso por el certamen para visitar a colegas de profesión antes de regresar a Nueva Zelanda para dirigir una versión televisiva de El señor de los anillos), Rodrigo Sorogoyen (presentando uno de los capítulos de Historias para no dormir) o Rodrigo Cortés, el flemático y altivo realizador madrileño, estuvieron en una alfombra roja —cuyo trayecto en coche apenas roza el medio minuto del hotel al Auditori Gran Sitges adyacente— marcada por el producto nacional.
    En otro orden de cosas, apuntar que el mejor filme que vio un servidor a lo largo de esta semana y media de proyecciones casi maratonianas vendría de parte de una cinta de 1965(¡!). Se trata, pues, de una efeméride de un título de culto de nuestra cinematografía: La dama del alba. Traslación a la gran pantalla (en una excelente copia cedida por la Filmoteca catalana en 35 m/m.) de la obra teatral de Alejandro Casona, por parte del desaparecido –en 1999- Francesc Rovira-Beleta. Una rareza de la época que la organización del certamen tuvo a bien recuperar en una especie de mini-ciclo dedicado a la Catalunya Imaginària. Ello no quiere decir que las demás secciones carecieran de títulos interesantes en cada una de ellas, pero si constatar que esta es la que más gustó a un servidor de toda la gama de cintas a las que tuve acceso. Lo que se trata es de rellenar esos huecos temporales, en los que a veces se acierta y otros, decididamente, no.
 
SECCIÓN OFICIAL A COMPETICIÓN
Como hemos dicho, no se trata de qué películas quieras ver en cada momento, sino la disponibilidad de las mismas en cada sesión solicitada con una semana de anterioridad. Ante la gran demanda de entradas en sesiones exclusivas para público, nos vimos en la tesitura de escoger entre las sesiones de prensa (compartidas) matinales o las vespertinas. La primera fue la fórmula elegida ya que se nos hacía casi imposible la adquisición de las mismas destinadas al público en general. Aun así, nos enfrentamos a una docena de títulos supuestamente seleccionados por su calidad mínima. Todas ellas eran susceptibles de pasar el corte, aunque fuera por el solo hecho de pertenecer a un género que las abraza como suyas, no así por su elevado contenido cinematográfico. Sorprende en cualquier caso que la crítica (oficial, inscrita en una organización acotada) se decantara por un engendro como After Blue. Una conspiración para aburrir al más mortífero de los humanos. Insoportable a todas luces pese a su estética decididamente punky y con decorados propios de los 80, pero mal iluminados.
    De las demás cintas, poco podemos decir de Belle (cinta nipona de animación con el homenajeado Mamoru Husoda como maestro de ceremonias), más allá de su belleza plástica y poco más; por su parte, Cryptozoo (otra cinta animada, norteamericana en este caso) resulta tan pretenciosa como deslavazada en su argumento, difícilmente inteligible; Here Before, por el contrario, parte de una premisa interesante, una mujer cree ver revivida a su hija accidentada y fallecida años atrás, en la figura de la hija de su íntima amiga. Destellos de la Reencarnación (2004), de Jonathan Glazer, pero con un simbolismo no tan sobrenatural. Plausible en su desarrollo; gustó la desgarradora Limbo, en un juego del gato y el ratón, de persecuciones entre un psicópata que se deleita en amputar los miembros de sus víctimas y un policía descolocado ante tanta maldad y suciedad en las calles de Hong-Kong. Maravilloso blanco y negro; en cuanto a Luzifer, ratificar el esfuerzo del realizador austríaco por dar entidad maligna a un simple hombre de campo que convive junto a su madre y que ciertos visitantes le otorgan una categoría similar a la que Salem le dedicó a ciertas mujeres. Simple aunque algo tediosa cinta; la esperada Offseason plantea la entrada a una especie de isla inhóspita de una mujer que había recibido una misteriosa carta. Una invitación a un infierno, donde los locales no desearan una estancia plácida. Ecos de Silent Hill en una cinta deudora de sus propias convenciones. Ni irrita ni da pavor, simplemente, se deja ver; llegamos a The Execution, cinta con sobresaltos del nivel de una investigación policial sobre un asesino en serie que actuó en solitario en la Rusia de los años setenta y ochenta. Lo mejor de ella, su grado de implicación de los actores, su debutante director (quien presentó in situ la cinta) y la verosimilitud de las largas sesiones de interrogatorios. Lo más aterrador visto en esta sección; por su parte, ni la alemana Tides (precedida casi de incógnito por un corto de Alex Proyas) ni la norteamericana We need to Do Something, consiguieron las expectativas creadas en torno a ellas. La primera, una cinta de carácter distópico (donde los nacimientos son una anomalía), incide en el tema de la supervivencia a través del cuidado de un planeta mucho más desmejorado que inclusive ahora. La segunda, una claustrofóbica en apariencia cinta que convierte a una familia media en una especie de survivor y canibalismo creciente, sin ningún pudor por la planificación y el suspense in crescendo. A olvidar. Finalmente, resaltar el espíritu de mejora de Alberto Evangelio en la confección de una cinta de terror al uso, con elementos sobrenaturales que, pese a ciertas deficiencias de guion, sorprende con un final vistoso y certero. Esperemos que el antiguo cortometrajista alicantino no haya tenido que hipotecar su vivienda como así nos hizo ver para esta arriesgada cinta rodada en plena pandemia.
    A última hora se sumó The Feast a la “fiesta” —valga la redundancia— y de lo mejor que podemos decir de ella es que apenas recordamos alguna secuencia de relieve. Más aun, no despertó ningún tipo de interés en una sesión de mediodía que apuntaba mejores perspectivas. 
 
SECCIÓN PANORAMA FANTÁSTICO
Una sección casi exclusiva del cine Retiro en sus matinales y sobremesa que alberga no pocas sorpresas en su programación. La preferida de la prensa más veterana y menos conformista, alejada del ruido y promesas infundadas de la sección oficial del certamen.Accedimos casi con la campana de comienzo de la sesión —por mor de la llegada del tren a la población costera— a una docena de ellas.
Hellbender, olvidada casi al terminar la proyección, a pesar de contener elementos de brujería y satanismo de forma soterrada y casi invisible, con todo fue la sesión que cerrara dignamente la sección tras inaugurarse con Hunter, Hunter la veda de este panorama circunscrito exclusivamente al cine fantástico, incluyendo el terror y la ciencia-ficción. Esta última recordaba a The Silencing (2020) en su estructura, cohabitando en la manera de desarrollar una historia rural en unos bosques inhóspitos, donde un cazador parece encontrar acomodo en una serie de asesinatos rituales. Pocos personajes permiten localizar casi inmediatamente al depravador Hunter. Por su parte, La pasajera, cinta hispana que cuenta en su reparto con dos representantes del universo Cuéntame cómo pasó, se erigió en una de las películas más desacomplejadas y divertidas del certamen. Con un humor sustanciado en diálogos hilarantes y un protagonista que recuerda al Sancho Gracia menos amable, sus directores nos conducen por una Road-Movie sin rumbo fijo, pero con un decidido carácter de entretener al personal con elementos de fantástico actualizado (zombies y transformaciones varias). Mereció mejor suerte que El páramo, mucho más publicitada. En cuanto a Le calendrier pese a sus esfuerzos por resultar original —en parte lo consigue— converge con la cinta The Box, de Richard Kelly, en cuanto al material empleado (una vieja reliquia) para “maldecir” el uso que de él hace su propietario. Indebida cinta dedicada a asustar al personal con un elemento tan poco temible como un simple calendario (eso sí, original) de adviento. Lo de Superhost, favorita del público más joven, resultó un fiasco en toda su extensión. Pretende resultar graciosa –como su protagonista- sin serlo, además de resultar cargante en la forma de acometer unos asesinatos casi en directo. Deplorable. Por lo que respecta a The Boys Behind the Door, cinta que no escatima esfuerzos en presentar a dos chicos soñadores que acaban por ser capturados y secuestrados por un desalmado psicópata, no conocemos los antecedentes de una historia que de haber sido presentada como basada en hechos reales, no hubiese resultado lo más mínimo creíble en su desarrollo. Aun así, la película se sostiene gracias a algunos planos bien conseguidos y a una interpretación hegemónica por parte de Lonnie Chavis. Para finalizar este apartado del todo necesario, apuntar a The Power como la mejor realización de todas, a nivel de planificación y nivel de sugestión, aun siendo deudora de las dos versiones de Nightwatch, de Ole Bornedal, aquí ubicadas en un hospital y no en una morgue. Lamentar las buenas intenciones de Warning, cinta polaca de ciencia-ficción terrenal, donde la autora (Agata Alexander) aborda el viaje interplanetario como una experiencia vital no como un reto. La solitud y el aislamiento se dejan entrever, aunque no lo consigue, en favor de una reflexión demasiado interior que no logra transmitir al espectador ese tono de alienación que requería el personaje traumatizado por la muerte.
 
SECCIÓN SITGES CLÀSSICS
De entre las propuestas que nos sirvieron dentro del programa dedicado al leitmotiv este año de “Los hombres lobo” bajo el estimulante título de La bestia interior, formado por siete títulos, a todas luces insuficiente, destacar la inclusión en el mismo de varias joyas, caso de El bosque del lobo (1970), del siempre agradecido Pedro Olea (homenajeado al respecto), una cinta argentina casi ignota, Nazareno Cruz y el lobo; la archiconocida Aullidos (1981) y otro clásico entre los clásicos, Un hombre-lobo americano en Londres (1981) en una maravillosa copia en 4K -con la consabida transformación ejecutada por Rick Baker en la piel de David Naughton al ritmo de la canción Blue Moon-. Además, se pudieron ver El hombre lobo, de 1941 con Lon Chaney, Jr,, no así su antecesora y superior cinta de Stuart Walker, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935) amén de la película francesa La bestia del 75, todo un referente a la hora de hablar del misticismo de la licantropía en ambientes boscosos.
    Se dejó para mejor ocasión la proyección de la excelente Lobos humanos (1981) o la recuperación de la no menos interesante, Ginger Snaps (2000). Todo ello aderezado con un libro homónimo y complementario al exiguo ciclo, al que se debería tener en consideración a modo de consulta e indagación de los orígenes del mito, tanto en la literatura como en el cine.
OTRAS SECCIONES: ANIMA’T
Siempre es una excusa perfecta poder contemplar en ratos muertos, piezas de distintas procedencias dentro del mundo animado. Tanto la brasileña Bob Guspe como la canadiense Esluna certificaban las grandes diferencias entre ambas cinematografías a la hora de abordar temas caros al fantástico. Ambas merecen ser visionadas por su propia idiosincrasia, alejándose de los parámetros que marca el animé, tan cargante como la referida Belle (fuera de la sección, al parecer por su potencial comercial) o la infantiloide Pompo.
 
SITGES DOCUMENTA
Sección ya fija en el certamen desde que los organizadores se dieran cuenta de su potencial y de los trabajados tan bien ejecutados que les iban llegando. Sin pertenecer al género propiamente dicho, The Taking, del habitual Alexandre O. Philippe, es un compendio de imágenes y sustentadas explicaciones hacia el mítico Monument Valley y todo lo que se desprende a través de sus variados ángulos de visión en el cine.
    Por otra parte, sorprendió que no estuviese en esta sección Woodlands Dark and Days Bewitched: A History of Folk Horror. Un impresionante recorrido de más de tres horas –tuvimos que ausentarnos desgraciadamente a las dos horas por tener que atender otros menesteres- por el nada popular, Folk Horror. Imprescindible para los amantes de este tipo de cine sustentado en el atavismo, las creencias religiosas y el paganismo.
  
NOVES VISIONS
Nacida durante la edición del Festival correspondiente a 2011, la sección Noves Visions se planteó en un principio como un “espacio dedicado a las propuestas cinematográficas más innovadoras y transgresoras, que apuestan por la experimentación”, evolucionando en sus diez años de vida en una especie de sección oficial paralela en cuanto a la presencia de títulos en hibridación con temáticas colindantes con el thriller, la ciencia ficción o el terror. Irregular y un tanto desviada de sus orígenes de supuesta voluntad experimental, este año la sección presentó varios títulos, de interés variable, algunos de los cuales por temática o mirada bien podrían haber encajado en la sección oficial dedicada al género fantástico. Del total de la sección, destacamos:
    El apego (T.C.C: The attachment diaries. Argentina, 2021. 102 min. Valentín Javier Diment). Se trata de una historia ambientada en los años setenta, cuando la dictadura militar argentina provocó además de la desaparición y muerte de un gran número de personas, el robo de miles de niños recién nacidos a sus madres. A pesar de que su primera parte parece ahondar en este último argumento, El apego es en realidad una historia de amor pasional y enfermizo entre dos mujeres de personalidad alterada por sendos traumas: en el caso de una, por una madre que la repudia al ser fruto de una violación; y en el de la otra, por sufrir una enfermedad mental que la conduce a una espiral de violentos homicidios. Austera y contenida en su primera mitad, cuando cuaja la relación lésbica entre las protagonistas, la película adopta un tono formal próximo al giallo, en especial en las escenas de asesinatos, con la protagonista cuchillo en ristre mostrando su rostro desencajado con el uso del zoom y la música in crescendo. La película se alzó con el premio a mejor largometraje de la sección.
Agnes (EEUU, 2020, Mickey Reece). Última obra del prolífico Mickey Reece (más de treinta largometrajes en tan sólo trece años), cohabitan dos películas en los compactos noventa minutos de este título. La primera, que culmina justo hasta la primera mitad del metraje, plantea una aparentemente tópica historia de posesión demoníaca en el seno de un convento de monjas de clausura: con la intención de resolver el problema una pareja de sacerdotes, un joven aspirante a rector y su mentor, son enviados al convento. En esta parte de la película la comedia y el terror dominan el relato, tanto por las impactantes y súbitas apariciones del supuesto demonio en el cuerpo de la novicia poseída como por el personaje del veterano cura, escéptico y desencantado con la jerarquía eclesiástica. La segunda parte, mucho más relajada y reflexiva, plantea el dilema moral de una de las monjas al abandonar la comunidad y las dificultades que tiene para integrarse al mundo exterior. Al contraste entre la vida en clausura y la civil se suma la posibilidad de que el demonio la haya tomado como nueva huésped fuera del convento. No era fácil mantener el equilibrio adecuado para cohesionar la fragmentada historia y Reece, veterano y con mucho cine a sus espaldas, lo logra.
Bloodthirsty (Canadá. 2021. Amelia Moses). Durante su historia, el subgénero de cine con licántropos ha ofrecido un amplio muestrario de personajes: El hombre lobo clásico y feo de Lon Chaney Jr.; los postmodernos y guapos de la saga Crepúsculo; el paródico hombre lobo presidenciable (Werewolf of Washington); los adolescentes (I Was a Teenage Werewolf o Teen wolf: De pelo en pecho) y un largo etcétera.
En una edición marcada por la reivindicación femenina, no podía faltar en Sitges «la mujer loba» protagonista de esta producción canadiense que por su factura, intenciones y resultados tan previsibles como destinados a un público amplio, no acaba de entenderse qué hacía emplazada en una sección supuestamente innovadora como Noves Visions. Impulsada por su insidioso anfitrión, planea sobre la historia la “vampirización” del artista con su obra, pero lo que debería ser atrevimiento y arrojo en imágenes (algo que, por ejemplo, conseguía la anterior y más lograda Bliss de Joe Begos) se torna aquí romo y falto de personalidad. Parafraseando a Thomas Hobbes, podríamos convenir que para esta película «la loba es una loba (por culpa) del hombre».
Gaia (Sudáfrica. 2021, Jaco Bouwer). Según la etimología griega, el nombre Gaia representa la madre tierra asociándola a la feminidad y al desarrollo de la naturaleza. Lejos del buenismo con el que retratan la vida salvaje títulos tan heterogéneos y populares como La selva esmeralda (1985), Bailando con lobos (1990) o Gorilas en la niebla (1988), el cine adscrito al denominado “Eco terror” o “Terror ecologista”, no hace apología de la vida en la naturaleza sin dejar de lado la crítica y la responsabilidad de la civilización y sus excesos a la hostil reacción de la naturaleza. El cine de “Eco terror” muestra la naturaleza y su entorno como el origen del mal y las vicisitudes que azotan a los protagonistas del relato. En la película que nos ocupa, el limitado elenco (cuatro personajes) debe luchar para sobrevivir al asedio que sufren por parte de una fuerza elemental de la naturaleza. Sin coartadas ni argumentos panfletarios, el final abierto en el que el plano fijo que muestra la hamburguesa que el protagonista ha dejado sobre la mesa de un puesto de comida rápida, permite deducir una mirada escéptica tanto al inhóspito paisaje que ha enmarcado la acción previa como a la supuesta civilización a la cual se ha adentrado el único superviviente de la historia.
The Scary If Sixty-First (EEUU, 2021, Dasha Nekrasova). Injustamente olvidada en el palmarés, ésta fue una de las propuestas más estimulantes de la sección. En un año en el que la (necesaria) denuncia del Me too planeó sobre varias de las películas presentadas, la directora y también protagonista Dasha Nekrasova ofrece una visión fresca e integrada a las formas del género fantástico de los abusos de la masculinidad tóxica y la violencia a la mujer, y lo hace sin dejar de ser una entretenida película de género. Imprevisible, irónica y atrevida, en este caso la denuncia a los abusos sexuales no figura solo en la portada y la superficie del relato, sino que sirve como fondo de amenaza continua, culminando en un desenlace oscuro y amenazante, que además de recordar el inquietante desenlace de la intrigante sociedad secreta de Eyes Wide Shut de Kubrick, deja al espectador sin el recurso fácil de un final explicativo y acomodaticio.
Sound of violence (EEUU, 2021, Alex Noyer). La sinestesia es una alteración de la percepción según la cual, se experimenta de manera involuntaria un sentido diferente al que se ha estimulado. Por ejemplo: una persona sinestésica puede “oler” un color, es capaz de “ver” una nota musical, o de percibir el sabor cuando está tocando cierta comida. Ante semejante argumento, la única opción era esperar que las imágenes levantaran el vuelo, dejando de lado la verosimilitud y apostando por lo onírico y la imaginación. Por desgracia, la historia sigue a pie juntillas la mil veces estructura vista del sub género Torture Porn. El único ¿aliciente? del sufrido espectador es asistir a un carrusel de asesinatos a cada cual más absurdo y descabellado.
 
 
SEVEN CHANCES
A Praga. (Brasil, 2021, José Mojica Marins). Considerado como el padre del cine de terror brasileño, Mojica Marins visitó por primera vez el festival de Sitges en 1978 para presentar en persona la dupla formada por Delirios de un anormal y O estupro.
En 1980, la que iba a ser su siguiente película (dejando de lado la casi geriátrica Encarnaçao du demonio) era la adaptación de un cómic de terror italiano que tenía como claro referente la mítica editorial americana EC. A pesar de existir una copia del rodaje en formato de Súper 8, la película se consideraba perdida hasta que alguien rescató hace poco más de un año, unas polvorientas bobinas de película en 8 m/m. del almacén de la filmoteca brasileña. Tal y como se explica en el documental que acompañó la proyección de A Praga, el proceso de restauración emprendido por el productor Eugenio Puppo fue arduo y complicado. A la más que precaria calidad de la imagen en 8 m/m. expandida digitalmente, se sumó que la copia encontrada le faltaba la pista de sonido, por lo que se tuvo que contar con la colaboración de una consultora sorda que se encargó de presenciar la película y leer los labios de los intérpretes para transcribir los diálogos en un guion previo al doblaje. Como película, A Praga se deja ver con simpatía, tanto por su falta de prejuicios a la hora de relatar una historia clásica de terror con un presupuesto paupérrimo (marca de la casa Mojica Marins), como por trasladar con acierto el espíritu de los cómics de la historieta gráfica en la que se basa.
 
El aullido del diablo. (España, 1987, Jacinto Molina). Defendido a muerte por unos y denostado con sorna por otros, el cine de Jacinto Molina, y de su alter ego Paul Naschy ha tenido una relación de amor/odio con el Festival de Sitges desde sus orígenes hasta la actualidad. Si bien en los años setenta, en pleno apogeo del llamado “Fanta terror” era habitual contar con su presencia física y fílmica en cada edición, con la llegada de los nuevos aires y organización, su figura permaneció en el ostracismo absoluto, hasta que, en los últimos años de su vida, Molina pudo disfrutar de la reivindicación como figura de culto que Sitges le brindó. En línea con lo que mencionó Sergio Molina antes de la proyección, su padre afrontó el rodaje de la película sumido en una depresión que arrastraba hacía tiempo, a lo que se añadió el paupérrimo presupuesto con el que contó. Se percibe en cada uno de sus fotogramas la rabia y la impotencia con la que Naschy veía que su figura fue condenada a la invisibilidad y, como mucho, a una mueca de desprecio por parte de la crítica. Deficiente en su estructura narrativa y casi amateur en la parte técnica, es justo destacar por un lado la reivindicación (casi psicoanalítica) que Naschy hace de todos los personajes que lo encumbraron a su añeja fama, hasta llegar a ser considerado el «Lon Chaney español» y por otro el impactante final, que por sí sólo justifica el visionado de esta rareza.
Multiple Maniacs. (EEUU, 1970, John Waters). Alternativa, radical, antisistema… todos estos calificativos se ajustan como un guante a la película que supuso la presentación en sociedad del personaje de Divine, antes del culto que provocó su performance en Pink Flamingos. En una período histórico en el cual la sociedad norteamericana se encontraba en pleno trauma por la desastrosa gestión de la guerra del Vietnam, el outsider John Waters no deja títere con cabeza al mostrar sin tapujos escenas como el encuentro sexual entre Divine y una mujer en el interior de una iglesia usando un crucifijo como consolador (sic); la violación que sufre la misma Divine en plena calle, o el surrealista final en el que vuelve a ser sexualmente atacada por… una langosta gigante (¡!). Podrán decirse muchas cosas del cine de John Waters, pero jamás que sea previsible o aburrido.
The Amusement Park. (EEUU, 1973, George A. Romero). Se consideraba perdida esta rareza en la filmografía del padre del subgénero zombie hasta que en 2017 la viuda de Romero (Suzanne Desrocher) hizo público que habían recibido una copia de manos de uno de los programadores del Festival de cine de Turín. En realidad, se trata de un trabajo lanzado directamente en formato televisivo. Estresante en su puesta en escena, el infernal periplo que sufre el pobre anciano en el interior del parque de atracciones (siendo víctima de todo tipo de agresiones y burlas gratuitas), en sus escasos cincuenta minutos parece anticipar la angustia y el terror que Romero imprimiría a sus trabajos posteriores, especialmente en la saga de zombies que lo encumbraría como cineasta.
 
 
WOMAN IN FAN: La reivindicación de la mujer en el festival: ¿tendencia o moda?
A cualquier espectador con un mínimo de sentido de la justicia social y del natural equilibrio de fuerzas hombre/mujer, le resulta lógico que se dé   cobertura al cine hecho por mujeres. En el ámbito del Festival de Sitges, no hay que ser muy avispado para comprobar que la presencia del cine de género de autoría femenina se ha ido normalizando año tras año.
    Mary Harron inauguró la edición de 2000 con su inteligente versión de la infilmable novela de Bret Easton Ellis American Pshycho; en 2008 Jennifer Lynch logró por primera vez que una mujer fuera reconocida con el premio a mejor película por Surveillance; un logro que repetiría en 2015 la directora Karyn Kusama por The Invitation; sin olvidar, la unanimidad que provocaron en el animado público que abarrotaba el Auditori las hermanas Soska al presentar su remake del clásico de David Cronenberg Rabid en 2019.
    2021: anunciado por el festival como un “programa para la visibilización y la incorporación de la mujer creadora en la cinematografía fantástica”, este año se inauguró la sección “Woman in Fan” en la que se desarrollaron mesas redondas, exposiciones y presentaciones de futuros proyectos centrados en la autoría femenina como foco de atención. A pesar de seguir estando numéricamente por debajo del cine hecho por hombres, la presencia de la mujer, tanto a nivel de autoría (veintidós títulos de las distintas secciones oficiales venían firmadas por mujeres) como de temática de muchas de las películas presentadas este año en Sitges, tuvieron una presencia notable y, claramente, superior respecto a ediciones anteriores. El problema de las reivindicaciones, por muy justas y de urgencia social que sean, es cuando no pasan de ser instrumentos para defender postulados o puntos de vista tan necesarios como útiles, corriendo el riesgo de ser recordadas con el tiempo como una moda pasajera que no aportó prácticamente nada, no tan sólo a los deseados cambios que defienden, sino en cuanto al poso que puedan dejar en lo que se refiere al género fantástico al que se adscriben formalmente.
    En relación al fantástico y segundas lecturas que puedan leerse, en épocas más o menos pretéritas, el género ha cobijado películas que han perdurado en el tiempo, manteniendo tanto su interés cinematográfico como la potencia del discurso que puede leerse en el interior de sus imágenes.
    Clásicos como las coetáneas Ultimátum a la tierra (1951), La humanidad en peligro (1954) o la canónica La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) como posible lectura de la paranoia anticomunista en plena guerra fría y ejemplos más recientes del estilo de V de vendetta (2005) como alegato a la desobediencia ante el recorte de libertades civiles posteriores a los atentados de las torres gemelas, o el miedo al otro (terrorismo) que subyace en títulos como la versión de La guerra de los mundos (2005) de Spielberg o Monstruoso (2008) de Matt Reeves. Y ésa es precisamente la clave del asunto: que lo que se quiere denunciar o simbolizar a través de una doble lectura no fagocite la calidad y/o interés del producto final que se ofrece al espectador.
    Volviendo al territorio Sitges y lo que dio de sí el Festival en cuanto a la presencia de cine de mirada y/o autoría femenina, lo cierto es que hubo un poco de todo: desde la fallida inauguración con un título tan supuestamente rompedor en las formas como convencional en el fondo (Mona Lisa and the Blood Moon), la sensación que numerosas películas ofrecían lo mismo de siempre con una tramposa apariencia de modernidad y feminismo (Bloodthirsty de Amelia Moses , Here Before de Stacey Gregg, She Will de Charlotte Colbert ) o la sensación de haber descubierto futuras cineastas en seguir como Dasha Nekrasova con la ya comentada The scary of sixty-first, o la interesante recreación que la galesa Prano Bailey-Bond hace de la sociedad y la censura de la sociedad tatcheriana en Censor. Esperemos que, en futuras ediciones de Sitges, el género (sea fantástico o femenino) brille más por su interés conceptual que por la etiqueta que luce. Un claro ejemplo de ello, es la participación de Julie Ducournau y su polémica Titane. En apariencia, una cinta cuya fisicidad y condicionantes externos nos llevan a pensar quién hay detrás de las cámaras: una mujer o un hombre. ¿Qué importa? El producto me plantea una serie de incógnitas. Transgresora o no, la directora de la también desconcertante Crudo, merece ser tenida en cuenta por sus propias propuestas.
DRIVE MY CAR (2021)

DRIVE MY CAR (Anselma Dell' Olio)

    

                                                  

       
 
Características BD y DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Tráiler.   Resolución: 1.080 p.  Formato: 1:78:1 Widescreen.  Idiomas:  Italiano. Subtítulos: Castellano.  Duración: 100 mn. Distribuidora: A Contracorriente Films. Fecha de lanzamiento: 18 de mayo de 2021.  
SINOPSIS: Documental que explora en aspectos poco
JOKER (2019)
JOKER  (2019, Hildur Gudnadóttir) 
                                      
WaterTower Music B07YJ8T8RZ, 2019.
Duración: 36: 26. 

Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser La compositora y celista Hildur Gudnadottir.películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.
Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales.
    Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo. Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista.
    Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
   La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker.
   Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•

Frederic Torres      
JERRY GOLDSMITH: UN CAMALEÓN MUSICAL
Editorial: Kane Ediciones. 
Colección: «Música de cine» nº 2.
Subtítulo: Un camaleón musical.
Autor: Christian Aguilera. 
Fecha de publicación: mayo de 2022.
526 pp. 17,0 x 23,5 cm. Rústica con solapas.
Prólogo de Rober Townson.
Incluye bibliografía, discografía completa
e índice onomástico y de películas. 

Quizá sea un poco exagerado decir que desde el fallecimiento de Goldsmith el 21 de julio del 2004 se acabó la música de cine tal y como la habíamos conocido. Pero, vamos que si a eso unimos que Elmer Bernstein nos dejó un mes después hay que convenir que nadie pudo cubrir el hueco que ambos dejaron (a excepción de John Williams y el reciclaje de temas en Morricone). Y es que ahora mismo, visto con perspectiva, el peor Jerry es el mejor score de los últimos veinte años.
   Goldsmith es el compositor de cine por excelencia, quien más y mejor ha sabido calibrar las posibilidades de fusión entre música e imagen. Un creador de personajes, ideas y conceptos como nunca antes se habían visto en la historia de la música de cine. Un renovador que acabó convertido en una figura mítica capaz de conectar con apasionados aficionados, con incluso una revista —Legend— dedicada a su figura y siendo el compositor cinematográfico con más CDs editados (Morricone aparte) teniendo en cuenta sus trabajos inéditos, promocionales, piratas, expandidos, ediciones de lujo, nuevas grabaciones... 
   Así que tener un libro como éste constituye un privilegio a la hora de confrontar a todo un referente en el mundo del cine, un auténtico talento de la banda sonora.
Autor de la que puede ser considerada, para mi gusto, una de las mejores partituras de todos los tiempos (Bajo el fuego), admirado por todos sus compañeros, y, sin duda, el gran jefe de todos ellos gracias a su aportación a la música de cine durante los años 70 y 80.
Se nota que su autor, Christian Aguilera, no solo admira su obra, sino que también se ha imbuido en ella a través del visionado de sus películas – con inquietante actitud stajanovista- para no depender exclusivamente de lo que se puede disfrutar de sus discos. Y es cierto que para comprender lo que significó Goldsmith hay que analizarlo en su hábitat natural como son las imágenes descubriendo cómo expande el universo de las películas con su música.
    Aunque también podemos —y debemos— disfrutar de las regrabaciones que hizo para la mayoría de sus discos que, dicho sea de paso, resultan mucho más atractivos que la mayoría de esas ediciones que han ido saliendo con el largo score original (no hay más que fijarse en Capricornio Uno, por ejemplo).
   Aguilera, con la colaboración de Jaume Carreras en los primeros capítulos y algunos especiales como el estudio de la música para El planeta de los simios, condensa su magna filmografía en quince capítulos, a cada cual más apasionante y revelador de un genio, injustamente considerado a la sombra de John Williams (Superman - Supergirl / En busca del arca perdida – Las minas del rey Salomón / Solo en casa – Daniel el travieso…).
   La metodología de trabajo para cada película dentro de los capítulos es una descripción de la misma para ponernos en contexto – con amplia documentación- para, a continuación, acometer el cómo y porqué Goldsmith comprendía dicha historia y sus resultados a la hora de escribir y adaptar la música a las imágenes.
Tras una breve biografía (su vida fue mucho más reposada que su obra), sus influencias y educación musical, el didáctico proceso de creación y las películas relacionadas con la psique (Freud, pasión secreta, Tratamiento de shock) y la Segunda Guerra Mundial (entre ellas sus clásicas marchas para los generales Patton y MacArthur), los capítulos van estudiando con rigor y capacidad de atrapar al lector sus aportaciones a los géneros y estilos en que el compositor estuvo envuelto. Entre dichos capítulos están:
► El western es donde pudo condensar ese especial “sonido Goldsmith” tan característico de toda su obra. Una sucesión de magistrales y pegadizos temas centrales en partituras de indiscutible clase que abarcan 38 años de carrera de Black Patch (1957) a la trepidante Cuatro mujeres y un destino (título español ciertamente desafortunado).
El cine fantástico, donde logró su único Oscar® con La profecía (debería ser delito federal que un autor de su categoría tenga solo una estatuilla y Santaolalla dos, por ejemplo) y con un certero análisis de algunos de sus clásicos como Poltergeist y sobre todo Alien, el octavo pasajero con toda la complejidad que supuso la creación y montaje de su score. Sin olvidar Desafío total, con el que perfeccionó otra manera de entender un nuevo “sonido Goldsmith” centrado en una poderosa percusión orquestal que sería la base de muchas de sus películas menores a partir de ese momento (Decisión crítica, U. S. Marshall, Río salvaje). Que el tema principal quedase como sintonía del fútbol de Canal + le dio un desconcertante empuje de popularidad que todavía continúa.
► Su aportación al thriller, desde el genuino sonido de cine negro con la trompeta de Chinatown (otra banda sonora que pasó por un montón de vicisitudes) hasta la puesta al día de Herrmann en Instinto básico, una de sus obras cumbres de los 90.  las aventuras, el cine de acción (con su trilogía de Rambo),
► Asimismo hay lugar para sus antológicas colaboraciones con Joe Dante mezclando el humor y la fantasía (del rag de Gremlins a la juerga de los Looney Tunes). E igual no es casualidad que, como decíamos al principio, tras la muerte de Goldsmith la carrera de su director se volviese totalmente intrascendente.
   El libro culmina en un apéndice para sus no menos obras maestras televisivas como QBVII y Masada; además de un recorrido por sus scores rechazados algunos de forma incomprensible como Dos días en el valle.  
   Con prólogo de Robert Townson, productor de Varèse Sarabaande (la expansión en la obra de Goldsmith no hubiese sido lo mismo sin esta compañía, con más de un centenar de obras editadas) se trata de un libro imprescindible para el aficionado a la música de cine, de más de 500 páginas, editado a color con una notable selección de fotos de sus películas y del que próximamente saldrá una edición en inglés en una necesaria exportación para el mercado mundial.•  
 
Luís Miguel Carmona          
 
 
ENTREVISTA CON EL PRODUCTOR JEREMY THOMAS (MAYO 2022)


En el transcurso de la VI edición del Barcelona Film Festival, el primer invitado con galones que se anunció fue el del productor Jeremy Thomas. Toda una celebridad para el aficionado al Séptimo Arte desde los estertores del los años setenta. Un “kamikaze” de la producción en toda regla. Aquel que logró su mejor y mayor reconocimiento con la multipremiada en los Oscar® de 1988, El último Emperador. Un film con grandes aportaciones económicas en su época, fruto de coproducciones y del ojo clínico de un Jeremy Thomas, un independiente, abierto a recibir ayudas externas. Su vida y milagros se condensaría en un merecido homenaje en forma de documental, obra del especialista Mark Cousins (también presente en la Mostra) titulado significativamente, Jeremy Thomas: Una vida de cine (estrenado el pasado 13 de mayo por A contracorriente en salas de cine por tiempo limitado). Junto al documental se pudieron revisar o ver por vez primera doce títulos escogidos a conciencia. Entre ellos, su único film como director, la curiosa Todos los animales pequeños (1998), con el gran John Hurt de protagonista, al igual que hiciera en otro de los títulos programados, La venganza (The Hit, 1983). Otras piezas que pudieron degustarse fueron: Feliz navidad, Mr. Lawrence (1983); Insignificancia (1985); Todo el mundo gana (1990); Sangre y vino (1996) o la asfixiante y estremecedora historia de amor y venganza, Sexy Beast (2000), rodada parcialmente en nuestro país.


AA: ¿Cuál de las películas de tu padre hubieses producido?

JT: Mi padre era un director de cine increíble que venía de otra época. Hacía que la gente riera y llorara. No estaba de acuerdo al cien por cien sobre las cosas del cine. Estuvo luchando como parte del ejército, en el desierto; era coronel. Antes de la Guerra (Segunda Guerra Mundial), fue montador y después estuvo dirigiendo una película, cuando nací en 1949 (N.E: Suponemos que se refería a Once Upon a Dream, su primer film como director). Me gustan mucho varias de sus películas, como las de la serie The Doctor (…at Large, in the House, …at Sea, …in Love,…), aunque yo no ha hecho nunca una comedia como aquellas de mi padre. También No Love for Johnnie, con Peter Finch, sea una de las mejores que hizo, junto a The Wild and the Willing (1962), una película muy buena.

Empezó su carrera profesional en 1949 y se retiró en 1979. Cuarenta películas en cuarenta años. No está nada mal. Estoy muy orgulloso de él.

 

AA: ¿Qué relación existe entre las películas independientes de estos últimos años y las series B del cine clásico de los años 40 y 50?

JT: Son películas independientes y son de contracultura; pero, las películas B trataban de temas diferentes, de maneras diversas. B es sinónimo de calidad. ¿Te he contestado a la pregunta con ello?

 

AA: Sí, gracias.

 

AA: En nuestro país, los que asistimos a las proyecciones en cine a partir de los años 80, tenemos una percepción de Jeremy Thomas como un productor que estaba al margen del sistema, y que se mantenía en un segundo plano. ¿Qué opinas de ello?

JT: Me identifico con ésto. Con ser un extraño, como algo de fuera.

 

AA: ¿Cómo detrás del director en importancia? No querías ser la estrella, pues.

 

JT: Quería estar implicado en la creación. Lo entendí en un momento determinado de mi vida; en los años setenta ya estaba trabajando como montador. Empecé a comprender el juego del cine. Tardas en entenderlo un poco. Tienes que hacerlo para entenderlo; tuve la suerte de que llegué a entenderlo. Intenté mantener la comprensión de cómo sigue funcionando. Hace cincuenta años que estoy produciendo. Han cambiado las cosas. Estoy haciendo lo que me gusta. Me interesa la contracultura; la literatura, la arquitectura, la pintura,.... A lo mejor no es exactamente lo que el resto aprecia en cuanto a la popularidad. Hay otras muchas personas que han hecho o hacen lo mismo que yo. No la mayoría, pero suficientes. Más de los que te crees. Por todo el mundo. Hay grupos de personas que entienden así las películas. Es como un club especial, privado; una sociedad secreta, una especie de membresía. Hemos de entender las películas. Cuando conoces a gente que comparte este conocimiento y afición, es fantástico.

 

AA: ¿Crees que el sistema de Estudios acabó en el momento en el que los sindicatos de actores se hicieron fuertes en los años setenta?

JT: Es una pregunta complicada. Necesitamos a los sindicatos para protegernos de la avaricia, de la ambición. En Norteamérica y otros países, un independiente que intenta mantener sus recursos, sin explotar, nadie lo encuentra muy difícil; pero todo el mundo necesita protegerse: artistas , actores, actrices,… lo necesitan. La gente, sino, estaría haciendo muy mal. La gente tiene ganas de hacer las películas que quiere a buen precio. A lo mejor necesitas el triple, la cantidad del equipo que necesitas. Por otro lado, no puedes trabajar en muchos sitios (Revisar).

Si por ejemplo vas a México, allí los consigues. Eso ha pasado. Hay actores en América que tienen mucho poder. Es lo que domina el mundo, con sus sentidos, sus leyes.

Los sindicatos allí, por ejemplo, en el Reino Unido.

 

AA: ¿Cómo proteger a los niños también?

JT: Cierto.

 

AA: Es extraño que entre todas las producciones en las que has participado -casi una setentena-, no exista ninguna perteneciente al género de terror? Lo más parecido sería El grito (The Shout, 1978).

JT: The Shout tiene algún elemento fantástico, ¿no?; pero el terror adquiere muchas formas distintas. Nunca haría una slasher Movie. Quizá First Love, de Miike, haya en ella mucha sangre. No busco ese tipo de películas. Apenas las miró. Pero sí, las primeras películas de la Hammer, La matanza de Texas, claro. No hay nada en la superficie ni dentro, que me haga sentir nada. Asesinatos,… No me atrae. No estoy intentando hacer eso.

 

AA: En Inglaterra hay mucha tradición con las Horror Movies

JT: Entre mi tio y mi padre (Ralph y Gerald) hicieron unas ochenta películas. Fueron los hermanos directores de mayor éxito. Nunca he hecho una comedia, pero claro, me gusta Frankenstein, pero para mi no es original. Un poquito cerca están los vampiros, “los chupasangre”, quizá. Hay distintos tipos de películas de vampiros.

 

AA: ¿Por qué crees que el cine de David Cronenberg se ha vuelto cada vez más intelectual?

JT: No, es ese su cine. Es el mundo a su alrededor el que se ha vuelto más profundo.

 

AA: ¿Su entorno?

JT: La gente que está mirando esas cosas. El mundo ha cambiado de verdad. Cronenberg tiene muchas películas que se han degenerado. Es el mundo alrededor de esas películas el que se ha degradado. El mundo que lo mira se ha convertido en estúpido.

 

AA: Los que hemos visto sus películas desde sus inicios estamos un tanto confusos con sus últimas cintas. En especial a partir de Crash (1996), una de tus producciones con el realizador canadiense -la otra sería El almuerzo desnudo (1991)-.

JT: Un método peligroso (2011), por ejemplo, me parece una película fascinante. ¿Por qué crees que Cronenberg tiene que hacer películas de “terror corporal” para poder “gustar” a su público?

 

AA: Nos extrañó ese cambio tan radical; positivo en algunos aspectos.

JT: Maps of the Stars (2014) me gusta más que muchas otras películas suyas. Su nueva película (la esperada Crimes of the Future) creo que va a ser diferente. Vuelve a cosas que la gente, principalmente, a Cronenberg. Es como si fuera al McDonalds para que a uno le den una hamburguesa, cuando estaba buscando un pollo.

Bernardo (Bertolucci) tuvo el mismo problema. Después de hacer El último Emperador (rodada en 1987 con una sola cámara, como confesaría en el coloquio posterior a la proyección del documental sobre su figura) y El cielo protector (1990), Bertolucci no podía andar (problemas de movilidad que lo postraron en una silla de ruedas en sus últimos años de vida), quiso hacer una película pequeña llamada Soñadores (2003). Hicimos en la Toscana este minúsculo filme (dramático). La gente decía: ¿Qué ha pasado con Bertolucci? Ah! Va!, Bertolucci esto y lo otro,… La vida cambia tras envejecer. Incluso el físico cambia. Hay personas que interpretan cosas ahora que a lo mejor no entendieron entonces. No aceptan que haya muerto su mujer. Tienes un punto de vista cambiado. Hay cambios de opinión… Eres artista. Estás pensando en esto y esto otro. Tienes otras cosas en la cabeza. La gente quiere pensar en esto, pero piensas en eso otro. Siempre es así.

 

AA: Para finalizar, confieso que eres uno de los pocos productores, junto a Samuel Bronston o Darryl Zannuck y pocos más, que será recordado como alguien muy ligado al cine, que amaba al séptimo arte por encima de todo (dinero, fama,…)

JT: Me encanta. Me gustan las películas, de verdad. Es mi vida.

 

 


Agradecimiento especial a Miquel de Ribot (A contracorriente) y a la traductora (simultánea), Sílvia Pala.

 

por Àlex Aguilera