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«MELANCOLIA» (2011) de Lars Von Trier

ELOGIO A ARMAGEDÓN

Por Ignacio P. Rico

Si hay algún aspecto en la figura de Lars Von Trier equiparable a su capacidad de generar polémicas allá por donde pasa —casi siempre motivadas por causas extracinematográficas, pasando a ser últimamente uno de los blancos predilectos de los apóstatas de la corrección política— es la mutabilidad continua y, diríamos, caprichosa de su concepción del cine. Sus primeros, extraños e interesantes proyectos condensan sus hallazgos en la incatalogable Europa (1991), ambiciosa —y algo ampulosa— revisión de los tajos nunca cicatrizados en el último siglo de Historia de nuestro continente. Una imprevista vuelta de tuerca en su carrera lo lleva a ser uno de los principales impulsores del ya mítico movimiento Dogma ’95; y aún

más sorprendente nos resulta el hecho de que apenas una de sus películas —la dreyeriana Los idiotas (1997)— se adscribe a lo propuesto en el manifiesto inaugural. Frente a quienes han optado por momificar su estilo cinematográfico con tal de ostentar un sello de prestigio artístico, Trier exhibe una ilimitada honestidad creativa, abandonando sin sonrojo lo anteriormente defendido para transitar sendas inexploradas. Nos topamos, de esta forma, con el doble rostro del director: el creador que se implica hasta el fondo en proyectos cuyas propuestas estéticas resultan siempre inusuales y altamente estimulantes, que a su vez es el bufón embaucador, el provocador que conoce perfectamente su estatuto en el mundo artístico y juega maliciosamente con los recelos y expectativas del mundo crítico y mediático.

Con arrojo suicida y afán demiúrgico, se ha embarcado en proyectos en los que, aparte de centrarse obsesivamente en la concepción y diseño de sofisticados dispositivos cinematográficos, se muestra notablemente capacitado a la hora de arrastrar a sus personajes protagonistas —y al espectador con ellos— a un tour de force de violencia sorda e ilimitada crueldad a través de la magistral manipulación de los resortes del melodrama tradicional. Así pues, recurre habitualmente a inesperados giros de la trama —a veces suaves, otras bruscos— para sacudirnos emocionalmente con megalómano descaro.

Atravesando un período especialmente sombrío en su vida personal,

marcada por continuos accesos depresivos y desencuentros varios con los mass media —cuyo clímax ha sido tal vez alcanzado con su célebre y malinterpretada, aunque ciertamente estúpida, alusión a su simpatía por Adolf Hitler—, podríamos llegar a pensar que sus últimas dos películas —Anticristo (2009) y la propia Melancolía— responden a un deseo de hurgar en su turbulenta y enfermiza vida interior. Si bien podemos encontrar en cineastas como Federico Fellini, Nanni Moretti o Takeshi Kitano muestras claves de cine terapéutico, el caso Trier obtiene una dimensión literal de la terapia en un sentido psiquiátrico, resultando por ello único.

Melancolía es la historia de varias colisiones: en primer lugar, la de un planeta errante que se dirige inexorable hacia nuestra Tierra, pero también la de dos hermanas distantes en sus concepciones vitales y, por encima de todo, la de un director de cine en irreconciliable guerra con la vida. La idea de choque se hace igualmente visible entre las dos partes que conforman la película, que bien podrían resultar episodios independientes, pero cuya violenta coexistencia resulta absolutamente coherente con la bipolaridad manifiesta del filme. Abren la película una serie de tableaux vivants terriblemente bellos, fragmentos de los últimos minutos de vida en la Tierra antes del Apocalipsis. Justo después, nos sumergimos en el núcleo dramático de la trama: Justine (Kirsten Dunst), apasionada y extravagante, acaba de contraer matrimonio con Michael (Alexander Skarsgård). La celebración tendrá lugar en el majestuoso hogar de la comedida y correcta Claire (Charlotte Gainsbourg), hermana de la novia. Las fricciones no tardarán en emerger

a la pulcra y brillante superficie: Trier traza con clínica precisión y perspicaz observación de caracteres un mezquino microcosmos dominado por el materialismo, la obsesión por las apariencias y un sistema de valores caduco y absurdo. No es de extrañar, pues, que el cruel iconoclasta amenace esta insulsa galaxia con un imparable peligro interestelar. El cineasta, eso sí, rebasa los límites de la manipulación emocional: no sólo se muestra capaz de contagiarnos con un intachable sentido del suspense el temor (casi) supersticioso de Claire, sino que, además, se permite un giro inesperado, desasosegante e irracional en el desarrollo de los acontecimientos para terminar castigando a sus personajes en uno de los desenlaces más perversos del cine reciente. Ante la angustia por la extinción de la vida humana, la única postura lúcida parece la de la joven depresiva interpretada por una intensa Kirsten Dunst; Trier incluso se atreve a dotar al personaje de atributos de profética lucidez. Acaso nos encontremos ante el aspecto más discutible de la película, que, sin embargo, no merma en modo alguno el impacto visual y sensitivo de la obra. Quizás, no obstante, podamos justificar este marcado maniqueísmo si entendemos el conjunto del filme como representación dramatizada del malestar psicológico y social de su principal responsable; no debemos descartar la idea de que tal vez nos encontremos ante una forma completamente insólita de cine testimonial.•

Agradecimientos a Diego Salgado

CUANDO LOS MUNDOS CHOCAN

Por Christian Aguilera

Advertido que Lars Von Trier atraviesa por un periodo creativo más bien cuesta abajo, en consonancia con una crisis personal que ha dejado, en más de una ocasión, desprovista la retaguardia de la sensatez (la rueda de prensa celebrada en Cannes, que le valió ser «distinguido» persona non grata en el certamen galo, explicitaría la separación existente entre el yo nitzchiano y el ser... cuerdo), Melancholia confirma que el cineasta prosigue por la misma senda. El esquema de trabajo de Melancholia es parejo al de Anticristo (2009): un prólogo que anuncia el tono trágico del relato fijado sobre una majestuosa partitura musical (el bello poema Tristán e Isolda de Richard Wagner), y la división en partes del resto de la obra, concentradas en el seguimiento por separado del punto de vista de los personajes femeninos principales en liza. Nada nuevo, pues, en el «itinerario estructural» de la obra de Lars Von Trier, pero para Melancholia el realizador escandinvo llena las cuadrículas temáticas de un estado emocional, el que da nombre al film, que sirve a la causa de la idea de una parábola social sobre la realidad de un mundo que busca reformularse tras las embestidas de una crisis financiera, pero asimismo de valores.

Los síntomas de la precariedad creativa en la que vive instalado desde hace tiempo Von Trier, una vez superado el prólogo —de una belleza descollante, todo hay que decirlo—, sale a relucir a las primeras de cambio cuando asistimos a una especie de spin-off o segunda parte de Los idiotas (1997): una limousine blanca transita por caminos angostos en plena naturaleza. La secuencia en sí misma tallada por el non sense concluye con la novia, Justine (Kirsten Dunst), colocándose al volante del vehículo de más de siete metros de largo ante la mirada impasible del novio —Michael (Alexander Skasgård)— y del chófer (Gary Whitaker). Primer mensaje para la condición humana: los caminos forestales no están diseñados para que pasen limousines. Después de sumar varias maniobras infructuosas, la pareja llega con notable retraso a los aposentos de la mansión que tiene la hermana mayor de ella —Claire (Charlotte Gainsborough)— y su marido John (Kiefer Sutherland). Allí se desarrolla los fastos de una boda en que quedan al descubierto las cuitas familiares de turno a la hora de los parlamentos. Ecos de Rompiendo las olas (1995) se cuelan en los sumideros dramáticos del capítulo titulado «Justine», en honor a un personaje embargado por la melancolía, pasando de un carácter jovial, cariñoso y afable, a una aflicción y desasosiego que parece razonado en función del paulatino acercamiento del planeta Melancolia (sic) a la órbita terrestre. El film se traza sobre círculos concéntricos que giran sobre una misma idea: la insoportable levedad de ese ser llamado Justine. Von Trier se apoya una y otra vez en determinados pasajes de Tristán e Isolda para dar gravedad dramática al asunto, en un recurso que, por repetitivo acaba restándole efectividad.

Y el desplome definitivo del film se produce a partir de que la «cámara dogma» fija su objetivo en el personaje de Claire, el supuesto reverso de la moneda de Justine, pero que acaban siendo espejos la una de la otra en cuanto a alinearse en un similar desapego emocional que las impele a depositar sus «esperanzas de futuro» una vez son expuestas a la «destrucción cósmica». Las autoreferencias vuelven a florecer en el devenir de esta segunda parte —Claire, desnuda, busca la paz interior en su contacto a flor de piel con una naturaleza virgen, una estampa muy similar a la que ya habíamos visto en Antichrist—, signo inequívoco que cuando la sequía creativa persiste incluso con el cambio de estación meteorológica, repitiéndose los ciclos durante varios años, el facultativo Von Trier acaba tirando de aquella receta solamente indicada para los autores provenientes del viejo continente que tienen en ciertos festivales especializados su inexcusable caja de resonancia. Sin embargo, con la plaza de Cannes —al menos, hasta nuevo aviso— vetada y Berlín poco proclive a acoger en su seno a un cineasta que parece no hacer ascos a ciertos rasgos de la personalidad de Hitler, Venecia podría erigirse en la futura plataforma mediática del próximo film del danés. Veremos si por entonces ha salido de su galopante crisis creativa. De momento, como diría Ortega y Gasset, dejando al margen la exultante plasticidad visual del film, «los empeños inútiles solo conducen a la melancolía»... con «M» mayúscula de Mister Lars Von Trier.•