III EDICIÓN BCN FILM FESTIVAL 2019
Entre los días 23 y 30 de abril de 2019 se celebró en la Ciudad Condal la III edición del BCN Film Festival con el propósito de consolidar una oferta cultural en el marco de la festividad de Sant Jordi, patrón de Catalunya. Con la nueva dirección a cargo de Conxita Casanovas el certámen barcelonés ha potenciado las sección a competición y ha querido premiar
En estreno
 
ESPECIAL BRUCE BERESFORD (PARTE I, 1976-1989)
Del 3 al 30 de julio de 2019 la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya ha programado un ciclo dedicado al cine de las Antípodas, en una nueva apuesta de colaboración con el Festival Grec de Barcelona. Un par de las películas programadas dentro del ciclo fueron presentadas por Bruce Beresford (n. 1940). Ocasión pintiparada para que en cinearchivo.net dediquemos un dossier dedicado a la obra del cineasta oceánico, el único realizador profesional que ha rodado películas de ficción en los cinco continentes, dando así la dimensión de lo vasto de su obra fílmica. En contra de lo que hubiese sido nuestro deseo, la dificultad por acceder a determinadas películas de su extensa filmografía nos lleva a abordar este especial sobre la base del análisis de un total títulos, aproximadamente la mitad de su contribución al medio cinematográfico. Para esta primera parte un repóquer de producciones aussies son objeto de análisis mientras que el resto representan contribuciones al cine estadounidense donde empezó a rodar a partir de la notable Gracias y favores (1983). Además del análisis de una decena de largometrajes, para la segunda parte publicaremos la entrevista íntegra realizada a Bruce Beresford a principios de julio en Barcelona.
FALLECE PETER FONDA, EL ACTOR DE LA ICÓNICA «EASY RIDER»
Hijo del legendario Henry Fonda, el asimismo actor Peter Fonda falleció el pasado 16 de agosto en la ciudad de Los Ángeles donde residió durante muchos años. El primogénito de Henry Fonda nunca pudo desprenderse de la "sombra" de su progenitor y de su hermana menor Jane Fonda, así como tampoco del inusitado éxito de Easy Rider / Buscando mi destino (1969), en la que luce con una estampa de motorista adscrito al ideario hippie.
51 EDICIÓN FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES
El peligro que conlleva seleccionar dentro de una parrilla de cintas en cualquier certamen que incluya una competencia entre las películas presentadas, resulta ya de por sí harto difícil. Si a ello, añadimos las restricciones propias de la abultada programación y demanda de entradas, nos vemos en la obligación de escoger entre el grano y la paja, aún sabiendo que en muchos
LA SOCIEDAD LITERARIA Y EL PASTEL DE PIEL DE MANZANA (2018)
Mientras la ciudad de Londres empieza a recuperarse tras la Segunda Guerra Mundial, la joven escritora Juliet Ashton busca el argumento para su próximo libro. Un día recibe una carta de un desconocido en la que le presenta a un curioso club de lectura: La Sociedad Literaria y del Pastel de Piel de Patata de Guernsey. Intrigada por estos excéntricos personajes, Juliet decide viajar a esta pequeña isla, sin saber que encontrará mucho más que una gran historia.
LA BANDA SONORA DEL MES: «FIRST MAN (EL PRIMER HOMBRE)» (2018)
Había una gran expectación ante el nuevo proyecto de Danielle Chazelle tras sus dos reconocidos films vinculados (de modo diferente) al mundo de la música, Whiplash (2014) y La La Land (2016), saldados con un gran rendimiento en taquilla además del éxito artístico significado en los tres Oscar® obtenidos por la primera y los seis de la segunda. En este sentido, la pareja artística formada con el compositor Justin
EL LIBRO DEL MES: «JOHN WILLIAMS: SINFONÍAS DE UN NUEVO MUNDO»
Hablar de John Williams es hacerlo no solo de un icono de la música cinematográfica, sino de la música en general. Nacido en Long Island en 1932, estudió composición y piano en la Universidad de California y completó sus estudios musicales en la Escuela Juillard de Nueva York. En sus inicios
LA TRILOGÍA DE «PREDATOR» (1987-2010): 30 ANIVERSARIO

Evolución, involución, revolución
 
   Evolucionar es una actitud, una predisposición de la inteligencia tan necesaria que sin ella el ser humano se habría quedado en la edad de piedra. Ahora bien, en numerosas ocasiones esa evolución no es sinónimo de avance, como cabría esperar, sino todo lo contrario, es, por mor de numerosos factores, sinónimo de retroceso. Esto que es aplicable a la música cinematográfica de las últimas décadas tiene sentido si tomamos como referencia la música escrita por Alan Silvestri y John Debney para la trilogía de Predator, partituras que evolucionan involución (1) ]sería la palabra adecuada desde la originalidad de la primera entrega Predator (1987) al convencionalismo más provinciano de las dos siguientes Predator 2 (1990), Predators (2010), obras, estas últimas, que muestran en sus discursos la incapacidad de progresar hacia algo mejor. Esos factores que responden a constantes socio-culturales propias de nuestra tecnificada y alienada sociedad, contraria a cualquier especulación filosófica y teológica, y que han condicionado sobre manera la evolución de la música en estos últimos años, son la causa de que en la actualidad la música realizada para la gran pantalla sea considerada más como un producto comercial elaborado en una cadena de producción que como una creación artesanal forjada en la fragua, lugar donde el artesano desarrolla su propia alquimia. Esta definición discrimina de una manera diáfana la música de la primera entrega de sus dos secuelas, que como explicaré después, responden a esa transición que lleva a considerar que su evolución es tan poco inteligente como necesaria.
   Silvestri y Debney acometen sus respectivas empresas partiendo de premisas muy diferentes. El primero, con gran inteligencia, utiliza la intención –concepto que he tenido a bien llamar respuesta asociativa- como el elemento principal de su original discurso narrativo; mientras que el segundo, condicionado por la intromisión de varios factores externos, se limita a subrayar de la mejor manera posible las imágenes con la utilización de melodías más convencionales que ni explican, ni implican, es decir, no hay asociación alguna, estas solo acompañan disociando ese discurso que Silvestri si utilizo para contar su propia historia. Sea como fuere, lo cierto es que la evolución de una propuesta hacia la otra debería haber potenciado el resultado final, pero lejos de hacerlo, lo que sí ha producido es un fenómeno involutivo que define la música cinematográfica de esta última década. No hay revolución que valga, como si la hubo en los años 70 y 80 de la mano de músicos como Williams, Goldsmith o Horner, creadores de alto coturno que hicieron posible esa necesaria evolución/revolución que andaba en tierra de nadie esperando a ser despertada. Por tanto, y a tenor de lo expuesto, este es un pequeño exordio que intenta, sin demasiadas pretensiones, exponer los elementos que, ora discriminan, ora unen, las partituras de las tres películas de Predator. Es, por así decirlo, el tránsito de la originalidad al convencionalismo, idea que en última instancia da sentido y cumplimiento a los tres elementos reseñados con anterioridad, evolución, involución y revolución.
   Sin duda, estas devienen tres historias distintas que tienen, a su vez, tres diferentes grados de compromiso con las imágenes a las que sirven o acompañan. Son tres propuestas que muestran la gran diferencia que hay entre el cine de una época y el de la otra, y que responde a la afirmación de que tiempos pasados fueron mejores.
Por Antonio Pardo Larrosa
 

PREDATOR (1987)
 
Director: John Mctiernan
Compositor: Alan Silvestri
 
De cómo un grupo de mercenarios contratados por la CIA para rescatar a unos pilotos secuestrados por la guerrilla son eliminados indiscriminadamente en el interior de la selva centroamericana por la salvaje existencia de un Yautja, un despiadado ser de otro planeta que llega a la tierra para cazar a los hombres y quedarse con sus calaveras como trofeos. Esta es la historia de una terrible e invisible amenaza, de un cazador cazado y de una presa que acaba siendo el eliminador de tan terrible criatura.
 
El descubrimiento de la amenaza
Todo gran descubrimiento implica un gran conflicto, en ocasiones, una amenaza, clara y evidente, que en Predator, imagen de una inteligencia superior y desconocida, se presenta al público de una manera hostil. Esta cosa o idea que constituye una posible causa de riesgo o perjuicio para alguien o algo ha sido utilizada a lo largo de las décadas como leitmotiv principal de algunas de las producciones cinematográficas más taquilleras —cantidad y calidad no siempre van de la mano— de la promiscua cartelera de cine norteamericana. Películas tan significativas e importantes dentro del género de la ciencia ficción como Alien, el octavo pasajero (1979), La cosa (1982) o La guerra de los mundos (2005), producciones que ahondan con inteligencia en esta idea, donde la amenaza articula los entresijos de la historia presentando al protagonista principal de una manera indeterminada, definida más por la ausencia que por la presencia. Esto que a priori puede parecer un galimatías no lo es tanto si esta idea o leitmotiv se criba a través de la música, condición sine qua non para que estas puedan desarrollarse por sí mismas dentro de la trama argumental, pero vayamos por partes.
   Si hay una característica común a todas ellas esa es la de introducir un elemento diferenciador que personifica dicha amenaza a través de la música. Ese rasgo, único e irrepetible, tiene la particularidad de anticipar la amenaza a la presencia de la misma, es decir, se asume que esta –suele ser un leitmotiv sencillo y directo- representa a ese algo que está por llegar condicionando la respuesta del espectador (1), sujeto activo de la acción. Si en Alien fue la imaginación de Jerry Goldsmith la que dio vida a ese ser de otro planeta, y en The Thing, fue la originalidad de Ennio Morricone quien hizo lo propio, es en Predator donde la responsabilidad de tan magno proyecto recayó sobre Alan Silvestri, músico que supo entender la responsabilidad -reflexionar, administrar, orientar, analizar y valorar- que suponía traducir en música la idea de esta amenaza, compromiso que el músico solvento con oficio escribiendo uno de los scores de acción más interesantes e intensos del cine moderno. Puede, y esto es solo una conjetura basada en la experiencia, que Predator sea junto a Aliens, el regreso (1986) del malogrado James Horner y Estallido (1995) del camaleónico James Newton Howard la obra más intensa de cuantas se han escrito para este género que hoy día no atraviesa por su mejor momento, en parte debido a la feroz industrialización que ha sufrido la música en los últimos años, pero eso es harina de otro costal.
Tomando como cierta la idea que entendía esa amenaza como el leitmotiv principal se distinguen en la partitura de Predator (1987) dos o tres temas más que completan la visión general de la obra. El primero, genérico y descriptivo, dedicado a la criatura —Yautja, cazador de trofeos humanos—, tiene escasa incidencia narrativa a lo largo del metraje, y el segundo, marcial y explicativo, dedicado al protagonista principal y su sanguinario grupo de mercenarios, es el que contextualiza la naturaleza y procedencia de dicho grupo. Huelga decir que de todos ellos es el dedicado a la amenaza el que explica y mantiene con más rigor la intensidad jugando con la percepción del espectador que queda atrapada en ese discurso de contrarios —ausencia/presencia— que da sentido al primer leitmotiv de la partitura. Podría decirse, salvando las distancias, que este recurso narrativo basado en la ausencia/presencia se asemeja al que se utiliza para musicalizar a los superhéroes del comic —Superman (1978) de Williams es el mejor ejemplo de esto— que utilizan cuatro o cinco notas para anticipar su presencia: «[…] Suena y no hace faltala comparecencia del superhéroe para saber que este va a aparecer». Es en este sentido donde se desarrolla la melodía de Silvestri, unas cuantas notas atrapadas en los metales que anticipan la presencia de la amenaza alienígena. La escena inicial con la llegada del protagonista en helicóptero a Centroamérica —Main title— y la preparación de la trampa final —Dutch builds trap— son dos ejemplos que muestran esa manera tan inteligente de narrar la historia.
 
El cazador cazado
  A diferencia de lo que cabría esperar Silvestri no adjudica un leitmotiv definido al Yautja, como suele ser la costumbre, una idea sencilla y directa que lo defina dentro de la propia historia como héroe o anti-héroe elevándolo a la categoría de protagonista —idea que si le otorga al concepto de la amenaza—, sino que le concede un trato secundario mostrando a través de la cuerda —Predator— su alienígena procedencia. Utilizando una textura bastante similar a la que después desarrollaría en Abyss. El secreto (1989), el músico compone una breve sinfonía espacial que tiene escasa presencia en la película pero que sirve para contar de la mejor manera posible el principio de la historia. Este sencillo leitmotiv tiene su primera aparición al comienzo de la película cuando el Predator llega en su nave espacial al planeta tierra, escena que nos descubre —al espectador en oposición a los protagonistas— la existencia del Yautja. Esta secuencia tiene su continuación tiempo después cuando la protagonista femenina cuenta a Dutch y sus mercenarios la existencia de una leyenda que sus antepasados les transmitieron acerca de este extraño ser —What Happened—, una historia que a diferencia de la anterior, contada al espectador, descubre al grupo de militares la amenaza a la que se enfrentan. Es muy posible que esta decisión de otorgar todo el protagonismo a lo que representa el Predator en detrimento de su propia realidad o presencia sea lo que hace, si cabe, todavía más interesante el resultado final de la obra. Silvestri acierta con su decisión demostrando una vez más que el músico también está para contar de otra manera lo que acontece en la pantalla, es, por así decirlo, un cineasta que escribe música.
 
La presa y su entorno
   Con estas dos ideas bajo el brazo, la de la amenaza y la del cazador, el genuino corpus musicae de la partitura, Silvestri acomete la empresa más fácil de todas, la de poner música, ora al protagonista principal y su grupo de mercenarios, ora al entorno hostil donde se desarrolla la acción. Para los primeros el músico escribe una pseudo marcha militar convencional y estereotipada que se opone deliberadamente al leitmotiv de la amenaza enfrentando —Main Title— al cazador y a la presa, al hombre y a la bestia, a Teseo con el minotauro, a fin de cuentas, idea sobre la que se articula toda la historia de Predator. Esta manida melodía carece de fuerza narrativa limitándose única y exclusivamente a subrayar la procedencia de los protagonistas, dejando en agua de borrajas el concepto clásico al que aludía unas líneas más arriba y que describe la lucha encarnizada del Yautja con el mercenario. Ahora bien, para el entorno Silvestri recurre a las percusiones tribales, intensas y contundentes —Jungle Trek—, para describir la profundidad y hostilidad de la selva centroamericana, lugar donde se lleva a cabo la cruenta contienda. Esta es una música de carácter descriptivo que utiliza el violento golpeo de la percusión para generar más tensión y ansiedad en el espectador. Es muy curioso destacar como el músico volverá a utilizar esta instrumentación en la secuela de la saga, Predator 2, eso sí, describiendo para la ocasión una jungla muy distinta, una jungla de asfalto (3).
 
Coda a una buena idea       
   De todo lo expresado con anterioridad se coligen dos o tres cosas que en cierta manera modifican la forma de escribir música para la gran pantalla. Por un lado, y esta tendría que ser tomada como la más importante de todas, nos encontramos con la idea de que el músico debe ser considerado como un narrador más dentro de la producción cinematográfica, un cineasta, en el más amplio sentido de la palabra, que con su propuesta completa el discurso narrativo de cualquier película. Sobre esta idea Silvestri construye la partitura de Predator, que como hemos visto y explicado en la primera parte de la reseña —leitmotiv de “la amenaza”— juega con la percepción del espectador condicionando su posición frente a la propia narración. Por otro lado, y esto debe ser considerado en un segundo plano, descubrimos la habilidad del músico para generar un estado de tensión que viene reforzado por la contundente, y en ocasiones, violenta orquestación que siempre ha definido su personal escritura. Silvestri alcanzó con esta obra el olimpo de los sinfonistas que en la década de los ochenta luchaban “a brazo partido” por seguir la estela de Williams y Goldsmith, músicos que definieron una extraordinaria década repleta de grandes obras. Predator es sin lugar a dudas una de las partituras de acción más interesantes de las últimas décadas que tuvo su continuación unos años más tarde en su secuela, Predator 2, cinta dirigida por Stephen Hopkins y musicalizada de nuevo por Alan Silvestri.      
 

PREDATOR 2 (1990)
 
Director: Stephen Hopkins
Compositor: Alan Silvestri
 
De cómo un policía de los Ángeles -la nueva jungla de asfalto-, de métodos turbios o poco ortodoxos, busca en las calles, entre bandas de mafiosos y narcotraficantes, algo o alguien que está eliminando a sus compañeros de una forma salvaje. Esta es la historia de un Yautja urbano que viene a la tierra a seguir cazando para obtener sus preciados trofeos, las calaveras humanas. Con un comienzo esperanzador, la historia empieza siendo el final de algo interesante para acabar convirtiéndose en el principio de nada…
 
Por qué…
Esta antigua y literaria expresión —se remonta a los tiempos de Sinuhé (4) muy bien podría explicar la realidad musical de Predator 2 (1990), desafortunada continuación de su predecesora, Predator. Como se suele decir en estos casos, aun a riesgo de parecer pedante, si la cosa funciona porque cambiarla, idea que Alan Silvestri tendría que haber aplicado a esta convencional creación que intentó sin conseguirlo repetir el éxito de su antecesora. Son varios los factores que hacen que esta obra carezca de interés, no solo por la forma, ampulosa y recargada en exceso, sino también por el fondo, carente de toda intención asociativa —muy bien definida en el leitmotiv de “la amenaza”—, idea que rompe la estrecha y necesaria relación que ha de existir entre la música y la imagen a la que sirve. La partitura de Predator 2 pierde el factor sorpresa que con demasiada asiduidad se suele extraviar en las secuelas cinematográficas, ora por el conformismo del propio compositor, ora por la falta de interés en un proyecto de menor creatividad. Sea como fuere lo cierto es que Silvestri no arriesgo en su propuesta a sabiendas de que lo que había escrito para la primera parte de la saga le reporto un buen puñado de críticas favorables. Sin una idea definida que de coherencia al conjunto de la obra y un excesivo ejercicio musical de copia y pega, solo nos queda preguntarnos, por qué…
 
Un comienzo esperanzador  
Quizás lo más interesante de la partitura sea su comienzo —Welcome to the jungle—, su gran obertura, una escena cenital que sin solución de continuidad une con inteligencia ambas películas. Silvestri utiliza el mismo leitmotiv que aplicó sobre la selva de Centroamérica para describir ahora esta nueva jungla de asfalto en la que se desarrolla la historia de Predator 2. El músico utiliza las percusiones tribales para unir esa misma idea, más urbana y convencional, que introduce al Yautja en la acción, aunque este no aparece físicamente hasta bastante después de su comienzo. Lo cierto es que esto no es más que un espejismo, una ilusión que se desvanece como los azucarillos dejando tras de sí un sabor agridulce que redunda en la idea que expuse con anterioridad sobre el porqué de las cosas. En esencia la música de esta descafeinada producción no es más que un copia y pega del original que Silvestri adorna con una pizca de oficio y un pelín de pericia a la hora de orquestar una partitura que en ocasiones satura por exceso. Esa inteligente idea de “la amenaza” que hizo grande a su predecesora brilla ahora por su ausencia —solo apuntada en contadas ocasiones, eso sí, sin toda esa intención narrativa— limitándose a rellenar el espacio con contundentes melodías incidentales que ni explican, ni implican a los principales protagonistas de la historia. A tenor de lo expuesto se colige que la música de Predator 2 tiene un comienzo muy esperanzador que se queda en agua de borrajas esperando con relativa ansiedad una continuación que nunca llega. Silvestri pecó de conformista o de vago, ¡vaya usted a saber!, escribiendo una partitura anodina y previsible que solo tiene el valor que su predecesora le otorga, nada más.
 
El final de algo, el principio de nada
   Volviendo a la idea con la que abría este pequeño discurso sobre la música de la saga y que hacía referencia al tránsito de la originalidad al convencionalismo, tiene sentido cerrar este primer capítulo recordando que la idea de Silvestri —al menos la primera, la de Predator— responde a esa forma tan sui generis de hacer las cosas que durante la década de los 80 y parte de los 90 este y otros músicos desarrollaron sobre la convicción de que el compositor formaba parte del entramado narrativo, era, y en cierto modo sigue siendo, aunque los cánones fílmicos hayan cambiado, un cineasta de primer nivel que tiene la obligación de narrar a través de sus melodías lo que las imágenes y el guión por sí solos no alcanzan a contar. Esta transición iniciada con éxito por Silvestri tuvo su continuación –desafortunada, como ya veremos- con John Debney, sinfonista llamado a renovar el género con una propuesta distinta a la planteada por el compositor de Forrest Gump. Debney fue contratado por la 20th Century Fox para escribir la música de Predators (2010), película que algunos consideraron como la tercera parte de la saga.
 

PREDATORS (2010)
 
Director: Nimród Antal
Compositor: John Debney
 
 
De cómo un grupo de delincuentes mercenarios, yakuzas, mafiosos, presidiarios etc., son abandonados a su suerte en un planeta lejano y hostil para que los Yautja, los depredadores alienígenas, los cacen por placer. Con algunos elementos comunes a las otras dos entregas de la saga, Predators, cae en el convencionalismo más recalcitrante propio del cine de acción de los últimos años. La tensión, la intensidad y el ritmo sin justificación musical son algunos de los manidos elementos que definen a esta descafeinada producción.
 
 
Un descafeinado, por favor…
   Una buena dosis de cafeína —en la medida está la virtud—, ese alcaloide tan necesario y adictivo para nuestra supervivencia doméstica, ayuda, sin duda, a mejorar el sabor de las cosas. Este se torna más intenso, más estimulante consiguiendo potenciar las cualidades de uno u otro producto. Tomando como punto de partida esta idea se puede establecer una analogía con la última entrega de la saga, Predators, producción cinematográfica de escaso interés artístico que responde a esa clase de “café” que por cuestiones de diversa naturaleza se denomina descafeinado. Por tanto, Predators se puede definir como, esa descafeinada propuesta audiovisual sin orden ni concierto que refleja la enorme crisis creativa por la que atraviesa en los últimos tiempos la meca del cine, Hollywood. Tan descafeinada es su puesta en escena —guión, efectos, sonido, música, etc.— que ni el oficio, ni la inteligencia de John Debney se escapan de la quema. Su obra, convencional y predecible, se pierde en un mar de sonidos y efectos sin sentido narrativo que acompañan a las imágenes dejando sobre la superficie todos los elementos discriminatorios que Silvestri creo para definir, primero, la esencia del Yautja, y después, el entorno hostil, ora como la jungla de la primera parte, ora como la jungla de asfalto de la segunda, ingredientes imprescindibles que otorgaron personalidad a los protagonistas de la historia. La música de Predators es un querer y no poder que refleja la idiosincrasia del músico moderno (5), supeditado o esclavizado a las exigencias de otros miembros de la producción.
Cuestionar a estas alturas del negocio la calidad y profesionalidad de Debney me parece una soberana estupidez, máxime si tenemos en cuenta su prolífica filmografía —La isla de las cabezas cortadas (1995), La pasión de Cristo (2004), El libro de la selva (2016)— tan original como irregular, característica esencial para considerarla importante. Otra cosa muy distinta es que el compositor haya tenido la libertad creativa necesaria para abordar el proyecto con garantías y, sobre todo, la inspiración suficiente para sacar agua de este desierto audiovisual que es Predators. Sin libertad alguna, y mucho menos sin inspiración, la música de Predators se limita a rellenar con oficio un sinfín de espacios que adolecen de implicación asociativa, es decir, se desarrolla con independencia de la narración acompañando de la mejor manera posible a las escenas de la película. Una música que ni explica, ni implica, es más, ni tan siquiera cuando intenta, sin éxito, relacionar lo narrado con las anteriores partituras de la saga consigue su propósito. Aun así el propio Debney ha defendido en alguna que otra entrevista que su primera y principal intención fue la de rendir homenaje a una de las mejores partituras de acción de las últimas décadas:
    One of my biggest goals was to make the whole thing organic. I didn't want it to be a patchwork sort of thing. I received an email recently from somebody saying they had listened to Predator and then went right into Predators. They were quite pleased by the fact that it sounded like it was all one score. Ultimately, that was my goal...to pay homage to what I think is one of the best scores that Alan has done. You are definitely right. There are a lot more subtle moments where I might use a couple of notes or a fragment or two of one of his ancillary themes and would expand upon it (6).
    Quizás esta pudo ser la intención del compositor, la primera, es decir, la de mantener de una forma homogénea la continuidad temática de la saga, pero por unas razones u otras —seguramente las que he argumentado con anterioridad— esto no fue así, dejando deslavazado o descafeinado, según se prefiera, el resultado final. Es curioso observar como Debney —en esta misma entrevista— se pregunta, al hilo de esta cuestión, cómo Hollywood y sus productores son capaces de obviar los leitmotivs que Silvestri compuso para Predator, algo inconcebible si lo que se pretendía con ello era continuar con la idea establecida en las dos primeras partes de la saga.  
     Listen, I’m a fan of film music too and I am quite amazed how often this happens. If you talk with ten other composers they would probably say the same thing. The A-Team (2010) comes to mind for instance. I'm not sure they used a lot of Mike Post's iconic theme in that movie. I bet if you were talking to Alan there might be a quandary in terms of, "Why not?" I'm with you. I sometimes think that when Hollywood does these remakes, they do these remakes because of some market research and they forget and lose sight of the gems that are involved with it...like a classic theme. It's a little odd to me too. I don’t really have an answer for you, although that does seem to be what happens.
    La cuestión es que “por h o por b” Predators (2010) no fue lo que Debney esperaba, ora por las complicadas decisiones de los productores, que al final son los que deciden, ora por la incapacidad de llevar a buen puerto un proyecto en el que no encontró la inspiración suficiente. Sea como fuere, lo cierto es que el músico y toda la producción de la película no supieron estar a la altura de las circunstancias.
   Si Silvestri intento conectar las dos primeras partes de la trilogía utilizando como nexo las percusiones tribales que relacionaban la existencia de las dos junglas (7), obviando sin mucho sentido el leitmotiv de “la amenaza”, auténtico protagonista de Predator; es ahora Debney quien cae en la vulgaridad más irracional repitiendo este motivo —Free Fall— sin que el discurso vaya dirigido al entorno hostil en el que se desarrolla la acción, como si ocurría en la primera y segunda entrega. Debney asocia en contadas ocasiones estas percusiones a la aparición del Yautja —Not of this earth—, limitándose a subrayar el recuerdo terrestre del alienígena, concepto que ahora se extrapola al planeta donde los protagonistas son enviados para la cacería. Alguna alusión al motivo de la “amenaza” —Predator Attack— que no tiene demasiada incidencia en el desarrollo de la historia y una gran cantidad de temas de acción marca de la casa completan esta manida creación que podía haber dado mucho más de sí, pero ya se sabe, donde hay patrón no manda marinero.
 
Epílogo sinfónico
    Aunque Predators no sea la obra más original de John Debney, ni tampoco la más inspirada de cuantas ha realizado, lo que si tiene, y esto es de agradecer, es el gran protagonismo que el músico concede a la orquesta sinfónica recogiendo el testigo de Silvestri. En una época marcada por la utilización indiscriminada de sintetizadores, secuenciadores y samplers de todo tipo —movimiento apadrinado por los mediaventures—, la propuesta del californiano redunda en esa idea clásica de recuperación sinfónica que durante años ha estado muy presente en el panorama musical norteamericano. Debney forma parte de ese reducido grupo de músicos que intenta con sus propuestas no perder el compromiso que les une al sinfonismo clásico heredado de Williams, Goldsmith o Horner, que a su vez lo heredaron de los grandes genios del pasado. Predators naufraga en su propuesta por todo lo apuntado con anterioridad, pero al menos, y eso es lo más interesante de la música, intenta seguir la estela sinfónica que unas décadas antes había iniciado su colega Alan Silvestri.•  
 


(1)  Evolución, involución e incluso revolución son conceptos de naturaleza similar que van solapados al desarrollo de la música, ideas que reflejan los continuos cambios estructurales que esta ha experimentado a lo largo de los siglos. Solo se puede hablar de evolución –la involución e incluso la revolución van implícitas en dicho concepto- si esta se contempla dentro un espacio determinado de tiempo. La música cinematográfica está sujeta a más cambios que cualquier otra debido a dos factores fundamentales: el primero y el más importante, es la falta de creatividad y talento que impera en esas etapas involutivas que siempre condicionan el resultado final de una obra; y el segundo, de menor importancia o influencia, es la cantidad, realidad que en el cine de nuestra época parece ser la pretensión máxima de productores y realizadores.
(2)  Idea extraída del ensayo “Regreso al Motel Bates”, 2012, ed. Mensajero, donde desarrollo esa idea de la ausencia y la presencia que la música tiene a la hora de incidir allí donde la imagen no llega. Esta puede ser, a grandes rasgos, la idea sobre la que se fundamentan las historias reseñadas con anterioridad y que se circunscriben en derredor de la primera idea, la original, que en última instancia se define por, hurgar allí donde el fotograma pierde su intención… Esta, y solo esta, es la labor fundamental del compositor de música cinematográfica.
(3)  Expresión extraída de la obra del zoólogo y etólogo británico Desmond Morris, “El zoo humano”, Plaza & Janes (2000), que sirve de nexo musical entre la primera parte de Predator y su continuación. Silvestri utiliza sin solución de continuidad este concepto para describir el comienzo de Predator 2, idea que relaciona con sentido narrativo la melodía de la jungla, lugar donde se desarrolla la acción de ambas producciones. Ya sea entre árboles o edificios, Silvestri otorga con criterio el mismo discurso o valor a estas dos realidades tan diferentes.
(4)  En uno de los pasajes de la obra de Mika Waltari, Sinuhé el egipcio, debolsillo (2005) se describe el uso de esta locución por parte de Sinuhé, escena en la que este se dirige a uno de sus maestros espetándole lo siguiente: “por qué, maestro”..., idea que a grandes rasgos define la evolución del conocimiento humano. Esta manida pero necesaria manifestación de la curiosidad es válida para comenzar con paso firme el análisis de la música de Predator 2, partitura que nos hace plantearnos sin miramientos dicha cuestión.
(5)  La libertad creativa y de acción de los músicos de nuestra época viene definida por la figura del productor, un juez de “medio pelo”, sordo y medio ciego, que pone los recursos económicos suficientes como para acabar condicionando el trabajo de los compositores, actores de reparto que en la mayoría de las ocasiones ven como las decisiones musicales están tomadas de antemano. Numerosos Temp Tracks –piezas existentes de música o de audio que se utilizan en la producción de la película durante la edición de montaje- que poco aportan al conjunto, y un gran número de decisiones sin sentido son las herramientas que los músicos modernos se encuentran a la hora de abordar un proyecto como este que nos ocupa. Huelga decir que las referencias musicales a las dos primeras partes de Predator son tan escasas e insignificantes que ni en eso acertaron los visionarios productores de la película.
(6)  Entrevista que Debney concediótras el estreno de Predators y que recogió la Web www.aintitcool.com
(7)  Véase en el apartado, “Un comienzo esperanzador”, esa relación musical que une los dos espacios que soportan el peso de la narración de Predator y Predator 2, dos zonas geográficas de naturaleza distinta que quedan unidas por mor de la música. Las dos junglas, la centroamericana y la de asfalto, son una misma cosa gracias al discurso planteado por Alan Silvestri.•