Circunscribiéndonos al ámbito del sentir popular del aficionado cinematográfico, probablemente El gran combate (1964), a pesar de tratarse de un film de John Ford, opino que no disfruta de similar aceptación que otras películas del realizador. Pensando en ello, quizás se deba a su duración de más de dos horas y media. Cabe apuntar que hay otros films (más multitudinarios) largos como Titanic (1997) que dura tres horas y cuarto y en que el respetable no pestañea o La lista de Schindler (1993) de idéntica duración y que está hermanada en (algunos) lazos argumentales con el film de Ford. Sin embargo, el sentir popular es ese y para muchos, quizás, la duración de El gran combate pueda suponer una losa para su disfrute. Empero, personalmente, compartiendo aquiescencia con la película de Spielberg pero no con la de Cameron que, a pesar de tener una puesta en escena y unos efectos especiales de categoría, de Primera División, otros aspectos que la colocan como referente son…bueno, quizás, esa sea otra historia... Ahora bien, lo que sí que no comparto (en absoluto) es ese “pase de puntillas”, que se ha dado por el último western de John Ford («me llamo John Ford y hago westerns»). Entiendo que tanto libreto de James R. Webb (conjugando la obra de la historiadora Mari Sandoz Cheyenne Autum y La última frontera, novela de Howard Fast, prolífico autor de Espartaco, la novela que Dalton Trumbo adaptó para el film de Stanley Kubrick, y que fue encarcelado también por obra y gracia de la caza de brujas de mediado el siglo XX), no permitiendo al espectador el poder identificarse emocionalmente ni con el pueblo cheyenne ni con la caballería de los Estados Unidos como que algunos de los actores que interpretan a los nativos (licencias de Hollywood con Ricardo Montalbán, Gilbert Roland, Dolores del Rio…) sean de origen latino restando un (reclamado) rasgo de autentica identidad, puedan remar en contra de algunas voluntades. Como que, asimismo, le perjudique a la película, las muchas veces que se vió montada, remontada y recortada, dando pie a copias de distinto runtime.

No obstante, y a pesar de esos puntos que basculan en grado de importancia y se significan (o no) con relevancia, quizás valdría la pena llevar a cabo el ejercicio de retrotraernos (temporalmente) a la génesis del film. Es de sobras conocida la voluntad que tenía John Ford por dedicar una de sus películas a la causa de los indios americanos. Para ello debió esperar a que pasaran tanto años como títulos de su filmografía para que la época fuera la adecuada y poner así negro sobre blanco,  en un argumento progresista (sensible a las minorías) de ese calado y en el que se mostrará su (personal) punto de vista: indignado para los conservadores y/o nada ingenuo e idealista para los reformistas.

    Curiosamente, el año del estreno del film, era un momento importante. De letras rojas en el calendario. 1964 marca el principio del fin de la Edad de Oro de Hollywood. A nivel general, y pata la toma de decisiones futuras, Cleopatra (1963) con todo lo que significó, se veía (y sentía) perfectamente en el retrovisor del los grandes estudios. Y en el ámbito genérico, Sergio Leone había dinamitado los conceptos del western (el género cinematográfico por excelencia) con Por un puñado de dólares (1964). Por eso, levantar un film de la idiosincrasia de El gran combate  y con los aires que corrían, se convirtió en una labor de enjundia. Además, Ford se encontraba en el ocaso de su carrera. Tenía setenta años y una película entre manos que sonaba a antiguo y… a problemas. De igual modo, él mantenía su particular manera de hacer cine; no plegándose a nadie y sin voluntad de llevar a cabo experimentos adscritos a los tiempos que corrían. Ford era en esencia, un narrador cinematográfico y como tal, amaba sus películas adoleciendo de aquellos cambios de ritmo que podían alterar la mecánica de su film, centrando su mirada en muchas de las anécdotas que conllevan los personajes en sus alforjas. Ford era ausencia de técnicas narrativas y pericias escénicas. Para él todo debía resumirse en una (emocional) ecuación (perfecta) de simpleza y profundidad.

 

       

Centrándonos en el film y a tenor de su visionado, lo primero que podemos preguntarnos es que ambiciona explicarnos Ford y si, realmente (como parecen anotar las primeras imágenes del film) pretende hacerlo a través del punto de vista de los indios. La primera pista de ello la tenemos en la figura del Capitán Thomas Archer (Richard Widmark): un oficial de caballería que deviene el narrador de la historia y que como veremos, concurrirá en proyecto de mediador entre los indios y los políticos estadounidenses. En las películas de Ford, ya han existido en otras ocasiones esa figura –por ejemplo en Fort Apache (1948), Pedro Armendáriz adquiere ese rol-, la cual, permite el enlace entre las partes, conectándolas y dando pie al encuentro. Para Ford, es muy importante ese cometido; la significancia de ese puente entre dos facciones que deben reunirse para subsanar, mediante el diálogo, los conflictos existentes. Y Ford ansia ser ese puente. Explicar que ambos pueblos puedan sentarse para tener así constancia el uno del otro. Certificar que los rencores entre unos y otros, evidentemente han supuesto una tragedia, pero que (a partes iguales) esos rencores están enterrados bajo las arenas de un Monument Valley, pleno de montículos funerarios y/o ancestrales. Tanto para unos, aquellos indios abatidos y desalojados de sus tierras, como para los otros, representados, quizás, por el ataúd de Tom Doniphon (John Wayne) en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), señal inequívoca del paso de la épica de tiempos pretéritos a la civilización. Y en El gran combate, el film, necesita detenerse tanto en lo que está para siempre enterrado (los mitos de antaño) como en esos personajes, los indios, que, de no mediar solución, están abocados a ir siempre a la deriva.

    Tomando la filmografía de Ford como referente y tras el apunte de la necesaria (y extraordinaria) Misión de audaces (1959), El gran combate vendría a ser algo así como el “fuera de pantalla” de la trilogía de la caballería: Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Rio Grande (1950). Explicar otras cosas que estaban ahí y que, a pesar de ser necesarias, no vieron la luz en esa trilogía. De las tres, la influencia o el referente más directo a mi modo de ver, bien podría ser La legión invencible. Bajo mi punto de vista El gran combate se significa como un referente actualizado, contemporizado por el sentir del realizador, el cual tiene la necesidad de radiografiar aspectos que se habían quedado latentes veinte años atrás en los cajones de su escritorio. Y esa nueva mirada, que en este caso, sí, es la de los indios, ahora necesita cuestionar todo lo realizado hasta ese momento ya que el sentir de los nativos americanos apenas tenía recorrido dramático más allá del componente beligerante. Es una mirada tan vehemente que Ford, incluso logra alcanzar al punto de vista del otro bando, encabezado por Capitán Archer, dividido entre sus ideas y su deber, por la maestra encarnada por Carroll Baker, muy sensibilizada por el devenir de los indios amén de aquellos soldados crueles e indiferentes, determinantes para la tragedia a los que ponen rostro y voz George O’Brien y un extraordinario Karl Malden.

    Una vez definidas las motivaciones de los personajes, lo siguiente que diseña Ford es una interpretación (su interpretación) y unas formas escénicas acordes al dibujo de esos personajes. Por eso, algunos de ellos a lo largo del film necesitan preguntarse cuál es el mejor modo de proceder ante la situación que están lidiando. Un (fuerte) dilema existencial y que (siempre) ha estado anclado en el alma de John Ford. Una disyuntiva indisociable del corazón de cada persona y señal inequívoca de las contradicciones que delinean la condición humana. De ahí que, para mí, el personaje que mejor representa ese aspecto sea el interpretado por Edward G. Robinson, el secretario de Defensa que reconoce el derecho de los cheyenes a dejar la Reserva y retornar a la tierra de sus antepasados. Con él, John Ford ya se posiciona y toma partido por una parte de las dos que tiene en contienda. Parece ser que, en un principio ese papel estaba destinado a que lo interpretará Spencer Tracy, un actor que compartía infinidad de peculiaridades con Ford. Orígenes irlandeses, alcoholismo, catolicismo, exasperación y un amor infinito hacia los suyos. Por eso no es extraño ver en Edward G. Robinson (o Spencer Tracy si su enfermedad lo hubiese permitido) un reflejo del propio Ford, un cineasta que tiene el valor, a través de ese personaje, poner en perspectiva su propio rol como cineasta, dando el tono tanto de las distintas adaptaciones a las que se debió ver sometido a lo largo de carrera como al menoscabo que debía de sufrir -por parte de algunos productores- de algunos de sus puntos de vista. Por eso, al final, cuando un niño cheyenne hace alusión al hogar al volver a su tribu, el hecho cobra vital relevancia.

 

 

De igual modo que con otros trabajos del realizador de Siete mujeres (1966), es un ejercicio sumamente atractivo hallar/dotar significado a situaciones y personajes. Con El gran combate se podría hablar del paralelismo existente entre los cheyenes y los judíos del Holocausto o, si nos centramos a la obra de Ford, las vicisitudes de los Joad de Las uvas de la ira (1940). Para Ford, todos ellos, judíos, Joad, cheyenes, son perfectas metáforas de los excluidos, aquellos por los que los que ostentan el poder apenas hacen nada para solucionar sus problemas. También, es relevante que el film empiece con un amanecer y termine con un ocaso. Un periodo vital en el que los nativos llevaran a cabo una travesía que no es tan física como metafísica ya que lleva implícita intenciones ascéticas, de expoliación y reconsideración. A través del personaje encarnado por el hijo de John Wayne, Patrick, ese teniente Scott resentido porque los indios han asesinado a su padre, notaremos un proceso de posicionamiento que certificamos como ya llevado a cabo en el personaje de Richard Widmark, al que le intuimos el haber transitado idéntica senda que Scott.

Además, los indios, no tienen únicamente problemas con el gobierno y habitantes de los Estados Unidos. En su seno también existen discordias y división. El personaje encarnado por Sal Mineo es la causa fehaciente de sus dificultades para adecuarse a las nuevas situaciones. Vemos como Ford nos muestra que en la energía y necesidad de rebelión que emana el personaje, nunca introducirá tintes de solución. Es más, a pesar de erigirlo como un alma superviviente de una nación decrépita, apunta que eso mismo es un síntoma claro del atentado a la unidad como pueblo. Y si anoto decrépita es porque en un momento del film, Ford invierte las tornas con una secuencia en la que, si habitualmente hemos visto en infinidad de ocasiones a grupos de colonos rodeados por los indios, en esta ocasión ha de ser la tribu de los indios, los que estarán confinados (apresados) en las dependencias de un fuerte.

   Por otra parte, mucho se ha hablado sobre el (anecdótico) episodio existente en el film que transcurre en Dodge City y en el que aparecen los míticos Wyatt Earp (James Stewart) y Doc Holliday (Arthur Kennedy). Bien podría ser que Ford, insiriendo en su película ese instante, disparatado, intentara mostrar el (conservador) punto de vista de los indios sobre los colonos, esos extranjeros que se han apropiado de sus tierras, viendo su “civilizado” mundo como un universo corrupto, cruel y cínico. 

   Al final, esta extraordinaria película que es El gran combate, independientementede la duración que tenga y de algunos de los “problemas” citados, acontece como un (consecuente) jalón más de la filmografía de un gran maestro cinematográfico. En ella, como es habitual en el realizador, se recurre, con significado, a los cuatro elementos: agua, tierra, aire y fuego. En El gran combate los personajes cogen la tierra y la desmenuzan entre sus dedos. Hay momentos para grandes tormentas de aire y para instantes en los que se descabalga y se sientan en el polvo. Se cruzan ríos, hay nevadas, se encienden lámparas y zarzas para conseguir luz y calor y se esconden armas bajo las brasas. Todos los elementos bien podrían tomarse de forma aislada pero Ford los utiliza (con equilibrio) como un todo. Como ya hiciera en Tres padrinos (1948), da forma a un universo en el que hay lugar para la coexistencia de los hombres y los elementos dando forma a un misterio. Porque cuando (el católico) Ford, filma el desierto a través de una puerta, el misterio cobra entidad. Uniendo a los vivos y a los muertos en un otoño (vital) al que le oímos una melodía de percusiones indias que une al día con la noche merced. O lo que es lo mismo, el magistral testamento cinematográfico de la voluntad de un humanista sencillo profundo y elegíaco que cuando se puso a hacer cine, su huella se tornó universal.•