En la «intrahistoria» de Taxi Driver (1976) destaca con luz propia las confesiones de Paul Schrader sobre la situación por la que atravesaba mientras escribía el guión que años más tarde sería destacado conforme a uno de los mejores que produjo la década de los setenta. Sumido en pleno divorcio y debiendo pasar una temporada durmiendo en el interior de su propio automóvil, Schrader iría tejiendo una historia que pivota sobre Travis Bickle, un unforgiven («inadaptado») de regreso a la jungla humana tras su traumática experiencia vivida en Vietnam. Algo similar ocurrió a su colega y coetáneo Michael Lennox Webb (1945-2015), quien ya adoptado el apellido Blake pasó por el via crucis de depender de la caridad de amigos y conocidos para «sobrevivir» en Los Ángeles a mediados los años ochenta, aceptando trabajos tan prosaicos como el de lavaplatos. Al igual que Schrader, Lennox Webb ya había visto cumplido el deseo de figurar en los títulos de crédito de una producción cinematográfica —Stacey’s Knight (1983), otra vuelta de tuerca sobre en torno a una pareja de jugadores de póker, en clave de comedia— pero aquella primera toma de contacto dirigida por su compañero de la Universidad de Cine de Berkeley (California) Jim Wilson, se saldó con un estrepitoso fracaso comercial que le dejó en una posición complicada a nivel profesional y personal. Con todo, la preproducción y el rodaje de Stacey’s Knight permitió a Michael Blake entablar una relación de amistad con su tocayo Kevin Michael Costner. La misma resultaría providencial para que, al cabo, Costner sacara del pozo en el que estaba sumido Blake y le conminara a escribir una novela sobre la base de una historia ubicada durante la Guerra Civil Americana, en que el teniente John J. Dumbar queda abandonado a su suerte en un puesto fronterizo, en medio de una inmensa pradera. Según la perspectiva del actor californiano, si la novela llegara a ser publicada sus opciones para que Hollywood despertara interés para su eventual adaptación al medio cinematográfico debían multiplicarse. En su fuero interno, Costner parecía fiado a la idea que la historia atesoraba un enorme potencial y que cuadraba a la perfección con una visión épica del cine y que encuentra en el western su más genuina expresión. Asimismo, en aquel periodo de su vida Costner acumulaba la experiencia suficiente para calibrar la posibilidad que algún día pudiera concebir su particular homenaje a los cineastas que más admiraba, aquellos prestos a consolidar una épica cinematográfica envuelta de Leyendas y Mitos. De algún modo, aquella caligrafía clásica la podía compartir con Lawrence Kasdan con quien rodó en el ecuador de los años ochenta Silverado (1985), una vez superada la frustración que su performance en Reencuentro (1983) quedara laminada en la mesa de montaje. De hecho, el suyo no era un personaje cualquiera si no el amigo —Alex— al que lloran los asistentes a su entierro. Kasdan, a última hora, se decidió por suprimir el flashback que trataba de fijar los puntos de amarre de la amistad sostenida entre una generación de jóvenes. Gajes del oficio, debió razonar Costner, quien no pudo resistirse a aceptar la invitación de Kasdan para sumarse al proyecto de Silverado, en plena ofensiva por revitalizar el western a la que no fue ajeno Clint Eastwood.

    Sin duda, Lawrence Kasdan fue uno de los cineastas a los que Costner consultó antes de tomar las riendas del proyecto de Dances with Wolves toda vez que Michael Blake había logrado su objetivo de ver publicada la novela que había ido elaborando durante varios años. Lo hizo en 1988, en una etapa en que para Kevin Costner soplaba viento de cara, acumulando un éxito tras otro en el box-office. Otro reencuentro, el de Costner, Wilson y Blake, propició que unieran esfuerzos para conjugarse a la hora de que cristalizara la producción de Dances with Wolves, asumiendo el primero el control sobre el resultado final. A esa «santísima trinidad» hubiese podido sumarse Kevin Reynolds, el director y guionista de Fandango (1985), otro film que razona sobre el valor de la amistad en relación a un grupo de jóvenes, entre los que uno de ellos adopta las facciones de su tocayo Costner. Tocando a su fin la década de los ochenta, en la que claramente la carrera del californiano marcaba una curva ascendente, Costner, en una toma de decisión que estuvo lejos de lamentar —salvo por el desgaste psíquico y físico que le comportó— se posición delante y detrás de las cámaras de Dances with Wolves (1990), bien arropado por un cameraman de la solvencia del australiano Dean Semler. Habituado a trabajar en producciones aptar para  grandes espacios abiertos en films de sus compatriotas Phillip Noyce —Calma total (1989)—, (doctor) George Miller —Mad Max 2, el guerrero de la carretera (1981), Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (1985)— y Russell Mulcahy —Razorback: los colmillos del infierno (1985)—, entre otros, Semler prorrogó, pues, su vertiente de «paisajista» tal como demandaba Costner para «su» fresco histórico envuelto de épica con algún que otro guiño en la composición del plano a films que llaman a la mítica como Lo que el viento se llevó (1939). Bien es cierto que la presencia de Semler en uno de los puestos de mando a nivel técnico de la producción garantizaba una incuestionable solvencia, pero más relevante sería la contratación de John Barry para la composición de la partitura. Fue una decisión adoptada con cierto retraso sobre el plan previsto, ya que Basil Poledouris, a quien Costner había podido escuchar su score durante el visionado de Adiós al rey (1988) —en que asimismo figuraba como operador jefe Semler—, parecía destinado a formar parte del equipo de Bailando con lobos. Huelga decir que la fortuna sonrió una vez más a Costner cuando Barry interpretó a la perfección el espíritu de una película, aquel capaz de proyectar el relato fílmico hacia unos niveles de emotividad que ganaron definitivamente a un público desconcertado de la proeza llevada a cabo por un actor en franca progresión desdoblado en director.

 

   Rodada en distintos enclaves de Dakota del Norte y del Sur, Wyoming y Nebraska con un presupuesto de unos quince millones de dólares, Bailando con lobos (1990) atiende a una arquitectura narrativa clásica que bebe de las fuentes del cine de John Ford, Howard Hawks y Anthony Mann, tres referentes inexcusables a la hora de tender puentes con un pasado de la Historia del Cine que bajo el prisma de Costner se corresponde con un periodo glorioso. De común acuerdo con Michael Blake, Costner reservaría escenas en el propio plano hablara sin la necesidad del soporte de los diálogos o de la voz en off del narrador (el propio Dumbar). A modo de ejemplo podemos tomar la escena en que John Dumbar AKA «Bailando con lobos» (Costner), en el interior del tippi, levanta la mirada para fijarse en el amor que se profesan «Pájaro Guía» (excelente Graham Greene) y «Manto negro» (Tantoo Cardinal) bajo una manta que cubre la desnudez de la pareja. A renglón seguido, «Bailando con lobos» desvía la mirada para observar a «En pie con el puño alzado» (Mary McDonnell), dejando patente en el espectador el deseo del otrora Lugarteniente Dumbar de emular a la pareja de sioux con tan solo una concisa, pero precisa alternancia de planos. Asimismo, la voz en off y los diálogos brillan por su ausencia en la secuencia de la estampida de búfalos que por su enorme complejidad requirió del auxilio del propio Kevin Reynolds para coordinar las siete cámaras empleadas para la ocasión. Una secuencia de naturaleza onírica que favoreció la necesidad de Costner por dotar a su opera prima de un empaque de autenticidad, en línea con la firme decisión para que el lenguaje Lakota —origionario de los sioux (en la novela la tribu india protagonisa son los cheyennes)— fuese la «lengua cooficial», junto al inglés, del film y con ello el subtitulado debía hacer acto de presencia en las copias distribuidas a escala mundial, incluido en los Estados Unidos. Idéntida decisión a la adoptada por el largometraje Black Robe (1991) —curiosamente, un nombre similar al que distingue a la mujer de «Pájaro Guía»—, cuya ausencia de intérpretes con (ciego) gancho en taquilla la «condenó» a registrar unas audiencias muy limitadas. De ello se lamentaría Bruce Beresford, otro australiano operando en los Estados Unidos, cuya dirección en Paseando a Miss Daisy (1989) no se vio recompensada ni tan siquiera con una nominación al Oscar®. En cambio, la película que adapta una obra teatral —de Alfred Uhry— cosechó la estatuilla dorada a la Mejor Producción, siendo el precedente inmediato de Bailando con lobos, la gran triunfadora de la 58 edición de los premios instaurados por la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos con un total de doce nominaciones y siete Oscar®. Las seis estatuillas restantes irían a parar a Kevin Costner (Mejor Director), Michael Blake (Mejor Guión Adaptado), Dean Semler (Mejor Dirección de Fotografía), a los cuatro responsables del equipo de sonido, a Neil Travis (Mejor Montaje) y a John Barry (Mejor Composición Original). Este último se erige, desde mi prisma, en uno de los pilares fundamentales al razonar sobre las virtudes de una producción que desafió los cánones del género, aquellos resilentes a reescribir la historia sin incurrir en el argumentario de conceder el papel de «villanos» reservado a los indios desde los títulos pioneros del western hasta bien entrada la década de los sesenta. En esa década empezaron a fraguarse producciones que «ajustan» cuentas con la Historia, ya sea a través de un dispositivo netamente alegórico —Pequeño Gran Hombre (1970) o Soldado azul (1970), «masacrada» en la mesa de montaje— o bien etnológico —Un hombre llamado caballo (1970)—. Dirigida por Elliot Silverstein y protagonizada por Richard Harris, presumiblemente sea A Man called Horse uno de los films que mejor entronca con el enunciado revisionista de Bailando con lobos, trazando líneas paralelas sus respectivos «antihéroes». Hombres blancos que hacen la transición hacia un mundo, el privativo del pueblo indio, que no pueden renunciar a la única tierra que conocen desde sus ancestros, a riesgo de su aniquilación. La osadía de Costner tuvo su recompensa no tan solo en la ceremonia de los Oscar® sino también al recibir el reconocimiento de la comunidad sioux, en un gesto que a buen seguro compensó todas las visicitudes acumuladas durante una producción que vivió de manera intensa y obsesiva. Rasgos de una celebrity que, a los treinta y cinco años «tocó el cielo» con su primera película, y que repetiría experiencia con los rodajes de El mensajero del futuro (1997) y Open Range (2003), en sendos casos despojadas de la capacidad de sorpresa que comportó su debut en los estertores de la década de los ochenta. A estas alturas del siglo, un cuarto título en su filmografía se aventura una entelequia, en que el clasicismo al que se aferra Costner cada vez es más residual, colándose por el sumidero de un pasado que para el espigado cineasta califoniano tuvo Bailando con lobos en el epicentro de su particular etapa dorada.

   A modo de coda cabe anotar que en algunos países europeos se llegó a estrenar a lo largo de los años noventa el director's cut de Dances with Wolves, que comprende casi cuatro horas de metraje, es decir, cerca de una hora más que la versión oficial. En esta versión autorizada por el cineasta norteamericano se coloca el acento sobre los aspectos más crudos del relato, aquellos que presumiblemente hubiesen merecido el rechazo por parte de un sector de los espectadores que acudieron masa a presenciar un clásico instantáneo.•