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CLÁSICOS DE NUESTRO TIEMPO (TOMA 150): «LA JAURÍA HUMANA» (1966) (HOMENAJE 90 ANIVERSARIO ROBERT DUVALL)

Estrenada hace casi cincuenta y cinco años La jauría humana (1966) representa uno de sus títulos que con el paso del tiempo ha ido ganando adeptos sobre todo en función de la mítica que sigue despertando entre buena parte de los aficionados la reunión de algunas de las estrellas cinematográficas por excelencia de la Meca del Cine. Entre éstas figura Robert Duvall, aún a las puertas de consagrarse entre la «realeza» del cine estadounidense a partir de la siguiente década. Sirva, pues, este artículo dedicado al film dirigido por Arthur Penn a modo de homenaje a Robert Duvall en el cumplimiento de su noventa aniversario, celebrado en las vísperas del día de reyes.

Por Lluís Nasarre

Una de las virtudes de La jauría humana (1966) es que entra en materia en los primeros compases del film. Carece de introducciones y los personajes se presentan y construyen a medida que se van desarrollando los hechos. La demostración de tal afirmación podemos encontrarla en la secuencia desarrollada en la oficina del Sr. Briggs (Henry Hull) el prestamista; este alardea de su oficio ante los argumentos de uno de sus clientes, el cual, no puede hacer frente a la deuda contratada y por otro lado, se niega a venderle su casa. Briggs, con una réplica contumaz a la negación de su oferta de compra, le comenta con una amplia a la par que sibilina sonrisa (cínica) en los labios, que no tendrá ningun inconveniente en aumentarle los intereses del préstamo que tienen acordado. Es más, lo hará con mucho gusto, notando en su interlocutor el sentimiento de represión contenida ante tal muestra de poder. La bilis está servida. Esta escena, entre un hombre blanco y otro de color, procede a otra donde una abuela y su nieto (de color también) contemplan (y obvian) el asesinato de un conductor por parte de dos fugados de la prisión —que es como se incia el film— ubicando la acción de la película en una geografía concreta (la América profunda) proclive a los enfrentamientos violentos de carácter racista entre la población. A medida que avanza el film, constataremos que Briggs (prototipo del caballero del Sur) solamente es uno de los componentes de esa irracional jauría a la que alude el título español, como sustitución al original, The Chase (la persecución), bastante gráfico también.

Transcurrido el ecuador de los años sesenta del pasado siglo, alguna cosa estaba cambiando en el panorama cinematográfico, debido posiblemente a vivir una época

donde se estaban produciendo «acontecimientos» sociales importantes, como magnicidios —curiosamente La jauría humana se desarrolla en una pequeña ciudad tejana—, diferentes revueltas y relevos generacionales. Los virtuosos alardes narrativos ejecutados por directores como John Ford, William A. Wellman, Fritz Lang o Samuel Fuller que en sus films introducían elementos de una violencia física o psicológica sin mostrarlos directamente (la censura estaba tras sus hombros) empezaban a ser referencias pretéritas para las nuevas generaciones, las cuales optaban por un tratamiento de la violencia no tan elíptico. Don Siegel, Sam Peckinpah y los directores de la «Generación de la Televisión» desarrollaban explícitamente ante la cámara, los efectos de la violencia en el seno de la sociedad. Todo ello sin caer en un fácil ejercicio de morbosa contemplación de los hechos. Sus armas narrativas, representaban a esa crueldad humana desde una óptica contenida a la par que perturbadora. El thriller o el western eran vehículos genéricos de expresión perfectamente validos para el desarrollo de un tipo de historias que aunaban envidia, deseos insatisfechos, ambición, arribismo y una falta de empatía alarmante entre la clase humana. Argumentos (y condicionantes) de ayer, hoy y siempre.

Para La jauría humana, la novelista y autora teatral Lillian Hellman (1905-1984), caracterizada por la fuerza temática de sus argumentos, donde su condena del mal, tanto personal como social, se convierte en su ejercicio estilístico principal (1), adapta la obra teatral de Horton Foote (1916-2009), premio Pulitzer en 1995 y comparado en más de una ocasión con el dramaturgo Antón Chejov (2). La comunista blacklisted Hellman, pareja del

particular Dashiell Hammett —con todo lo que eso conlleva— gracias a su particular y notable sentido del desarrollo de los personajes hace suya una obra de compleja estructura y le brinda a Arthur Penn el libreto de la que a mi juicio, es su mejor película como director —junto a La noche se mueve (1975)—, a pesar de que alguna voces sitúan su labor, como la de un aplicado artesano bajo las ordenes del envanecido productor Sam Spiegel (1901-1985) (3), el cual, en los mentideros de Hollywood, basaba su forma de trabajo y/o estilo de vida en estancias en yates, casas de campo, y el impuesto sexual de los diferentes «castings de sofá» que llevaba a cabo, pero que, por el contrario, era un personaje singular que se sensibilizaba con una serie de proyectos que luchaban contra corriente, y a los que acababa por determinarles / insuflarles su personalidad. William Wyler, David Lean o Fred Zinnemann, declinaron por diferentes razones la realización de La jauría humana, por lo que la intercesión de Hellman por Penn, acabaron otorgándole el proyecto a un intelectual de izquierdas de cuarenta y dos años, criado en la televisión, que conocía el cine francés y había estudiado interpretación en Italia, pero con un currículo, parco cinematográficamente, que contenía su opera prima, la interesante El zurdo (1958), una candidatura a los Oscar como mejor director por El milagro de Ana Sullivan (1962) cuatro años antes de dirigir el proyecto de Spiegel y su despido de El tren (1964) por desavenencias con Burt Lancaster. A pesar de ello, Spiegel confió en él, creyendo que era un brillante director de ideas propias (anticlasista) para los nuevos tiempos que se estaban viviendo, aparte de tener fama de llevarse muy bien con los actores con los que trabajaba, y esto era: Marlon Brando, Jane Fonda —Roger Vadim, su pareja de entonces, tenía prohibida la entrada en el estudio a fin de no distraerla— y un Robert Redford de camino al estrellato en los papeles principales. El resto de la nómina artística se complementaba con nombres del calibre de E. G. Marshall, Angie Dickinson, James Fox y Robert Duvall. No obstante, las condiciones del rodaje no fueron todo lo

plácidas que deseaban sus responsables. Aparte de diferentes enfrentamientos personales, poniendo un par de ejemplos, veremos que, entre otros factores que determinaron lo accidentado del rodaje, debemos tener en cuenta que, el ambiente de violencia que se respiraba en la sociedad americana a raíz del asesinato de Kennedy dos años antes, se representaba en acciones del tipo «los disturbios de Watts». Una revuelta que se produjo durante el rodaje del film, en agosto de 1965, en un barrio negro del sur de Los Angeles, entre la policía y la población de color de ese barrio marginal. Los disturbios duraron seis días y se cobraron treinta y cuatro víctimas mortales, a parte de mil heridos, más de cuatro mil detenidos y cientos de edificios destruidos como balance de una situación germinada a partir de la simple detención por parte de un policía a un motociclista negro. Y el otro ejemplo lo hallaremos en la ruptura del contrato de Penn, en desacuerdo con Spiegel, por no poder intervenir en el montaje final de la película. Manipulando de ese modo algunas de las intenciones del futuro director de Bonnie and Clyde.

En el momento de su estreno, el film necesitaba publicitarse como un alegato a la recuperación de los valores perdidos de la enfrentada sociedad norteamericana. Para ello, colocándose en un extremo, dinamitando los más bajos instintos, radiografía aceradamente los sentimientos y conflictos morales de los habitantes de una pequeña localidad, donde a partir del mínimo pretexto que supone el posible regreso a casa, de un fugado de la prisión, hijo del pueblo, sirve como resorte para accionar la paranoia de la sociedad establecida, sujeta su moral con alfileres y anclada en los convencionalismos, ya que la intolerancia, el artificio y la falta de valores campan a sus anchas.

Penn, a pesar de las injerencias del productor, destroza con su espléndido trabajo de puesta en escena, todas esas teorías conspiratorias que lo colocaban como un simple funcionario bajo la batuta de Spiegel. Con pulso firme y preciso y un sólido conocimiento de los dispositivos que conforman la estructura cinematográfica de una película, dirige una real ficción, que refleja esa cara oculta (esa cloaca) de un mundo donde se tejen las más oscuras pasiones. Porque ese híbrido entre drama, western y thriller que resulta La jauría humana es catalogado por Ángel Fernández Santos como «un film de rara fuerza, tallado en la roca. Radical, sincero y violento, cargado con demasiada energía transgresora ...» Una energía que atesora en su interior el policía que encarna Marlon Brando. El sheriff Calver no se vende. Es orgulloso y está orgulloso de su labor. Hasta que entiende que debe darle las gracias a Val Rogers (E. G. Marshall). Las características de su nombramiento lo colocan en el ojo del huracán y en el punto de mira de sus conciudadanos. «Nosotros pagamos su sueldo». Es una de las frases que aparecen a lo largo del film. Hasta que en un momento la respuesta de Calver «si no están contentos, les devolveré su dinero», sirve de espoleta para que el respeto por la figura del orden que él representa se vaya a hacer puñetas y la tragedia tenga vía libre. La paliza a la que se ve sometido, es también un puñetazo al estomago del espectador. Val Rogers le da la espalda y los principios empiezan a pasar factura, en forma de salvajes golpes, tanto físicos como psíquicos.

Posiblemente con Perros de paja (1971), La jauría humana representa ejemplarmente ese tipo de cine, en el que el sentimiento de rabia que anida en sus personajes, se vaya desarrollando progresivamente hasta explotar —un sentimiento transmitido hacia el espectador— convirtiendo el hecho violento en un factor consecuente. Por lo que el testigo dejado por Lang con Furia (1936) o William A. Wellman con The Ox-Bow Incident (1943) se retoma magistralmente con el trabajo de Penn.•

(1) Es autora entre otros de La loba y La calumnia, que darían pie a las brillantes adaptaciones fílmicas de William Wyler en 1941 y 1962 respectivamente.

(2) Foote adapto para Robert Mulligan el guión de Matar a un ruiseñor (1962). Labor que le reportó un Oscar.

(3) Productor de p. ej. La reina de África (1951), La ley del silencio (1954), El puente sobre el río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962) y El último magnate (1976) .