En 1969, Pete Townshend, guitarrista neurótico, talentoso e inteligente, había compuesto Tommy, una ópera rock que se materializaría como el cuarto álbum de The Who, una de las últimas bandas británicas en recoger y conservar el espíritu pop de los años precedentes, ya cuando sus antecesoras procedían a tender hacia registros más serios y respetables. Un sendero que, precisamente, The Who comenzará también a transitar a partir de las angustias vitales, sociales y culturales que centran el "argumento" de Tommy. A través de las desventuras de un joven ciego, sordo y mudo que por azares del destino se alza como el líder espiritual de una nueva religión, recogidas en las catorce canciones y setenta y cinco minutos de este doble LP, Townshend vertía en poemas sus inquietudes personales, generacionales y artísticas con el cierto tamiz de las enseñanzas que le transmitía su mentor de origen hindú, Meher Baba, y que abundaban en valores y conceptos abstractos y ecuménicos como el amor y la compasión, muy al gusto de este periodo marcado por la influencia hippie y que muy pronto decaería en un mal viaje de decepción y muerte. En cualquier caso, muestra de esa conexión con las apetencias del público soberano, la carrera comercial de Tommy (1975) sería bendecida con el triunfo: el disco llegará al número 2 de la lista de éxitos en Reino Unido y al número 4 en Norteamérica. Los números avalarían una igualmente triunfal gira alrededor del mundo. Después, el melodrama desgarrado de Tommy captaría la atención de los teatros londinenses a comienzos de la década de los setenta. El foco perfecto para que el cineasta Ken Russell, amante de la música clásica y por esos años epítome de la modernidad provocadora en el cine, apostara por Tommy como material de base para rodar una ópera rock en su llamativo celuloide, persuadido asimismo para ello por Robert Stigwood, promotor del grupo y productor ocasional de cine, debutante en este campo precisamente con Jesucristo Superstar (1973). Si bien el alma de Tommy le pertenecía a Townshend, su cuerpo recaerá en pantalla en el cantante de la formación, Roger Daltrey, menos intenso intelectualmente pero un auténtico animal del directo. Será su irrupción inaugural en el séptimo arte, un horizonte por descubrir que le atraerá con fuerza en adelante: ese mismo 1975, justo tras el estreno de Tommy, reincidirá en sus colaboraciones con Russell con Lisztomanía (1975), donde realizador y actor darán rienda suelta a su desenfreno visual e histriónico, respectivamente. Tommy, la película, tampoco se aleja de estos parámetros de incontención marca de la casa. No olvidemos que para Russell las premisas de corrección política e incluso de buen gusto le eran por completo ajenas, mientras que, en lo que a ellos respecta, y aunque luego quedarían más "institucionalizados" en palabras del crítico musical Nik Cohn, The Who solían hacer gala en sus inicios de una puesta en escena fundamentada en el aplastamiento mediante los decibelios, las peleas sobre el escenario y el uso de los instrumentos casi a modo de armas de destrucción.

   Vaya por delante que en las óperas rock cinematográficas —y en el género musical por extensión—, la adscripción o no del espectador hacia el sonido del grupo determina en gran medida la sintonía que éste desarrollará hacia la cinta en cuestión. Porque Tommy son ciento once minutos ininterrumpidos de música de The Who, sin diálogo alguno fuera de las creaciones de Townshend —con variaciones ad hoc, como se evidencia en la letra de The Amazing Journey, el cambio de la Primera Guerra Mundial por la Segunda o, con difícil credibilidad, la identidad del hombre asesinado que desencadena la catatonia del protagonista, que aquí será el padre—. O porque, si así lo prefieren, Tommy es, lisa y llanamente, un videoclip megalómano. No obstante, Tommy no deja de ser en esencia una película de estructura análoga a la de los biopic musicales que Russell había facturado en ese periodo —La pasión de vivir (1971) acerca de Piotr Chaikovski, Mahler, una sombra en el pasado (1974), sobre Gustav Mahler, el inminente Listzomanía (1975) sobre Franz Liszt—, y donde las partituras de estos compositores ejercían de fuente de inspiración e intermediario ineludible de la concepción dramática y la escritura visual de unos filmes que buceaban en las raíces biográficas y emocionales de la vida y arte de cada autor y, por ende, en las razones que construyen esa inmortalidad alegórica que la historia reserva para los genios —en el último ejemplo, eso sí, todo ello queda mucho más disuelto en un inenarrable delirio anárquico—. Una mirada pretendidamente operística, en resumen, que a causa del tradicional desenfreno del cineasta inglés terminaba por no ser tanto una sucesión de arias arrebatadas como, más bien, un vulgar cabaret de variedades. Tommy no será demasiado distinta en este sentido. Al igual que ellas, Tommy presenta una semblanza fílmica a propósito de un individuo excepcional que, gracias a ello, será objeto de una idéntica adoración y rechazo a la que, a lo largo del metraje, padecerán otros iconos pop como Marilyn Monroe, transformada en madonna sanadora y con Eric Clapton como ministro de su fe. Otras obras coetáneas como Privilegio (1967) habían expuesto ya de manera cáustica y frontal, por mucho que dijeran ambientarse en un futuro cercano, esta veneración extática, ciega e irracional de la estrella la cual en este caso, en conexión con el primer párrafo, era un torturado solista de pop, becerro de oro del desorientado siglo XX. Esta reflexión típica del periodo de deificación del héroe popular se entreteje en el discurso de Tommy con otras ramificaciones críticas ancladas en ese cambio de décadas como la antes citada efervescencia de lo hippie, la licuación de los valores morales tradicionales o el incipiente consumismo derivado de la televisión, el cual sirve una de las escenas más recordadas del filme —Ann-Margret rebozada en los chorros de detergente, alubias de lata y chocolate que escupe la pantalla rota del televisor— que, además, constituía una pequeña venganza privada de Russell, firmante de anuncios para dichos productos en los albores de su carrera. La preocupación por el consumismo era compartida por Townshend: el vinilo The Who Sell Out, publicado en 1967, arrojaba contra el comprador una carátula diseñada a imitación de un cartel de judías y en su interior se descubrían abundantes jingles publicitarios satíricos. Sea como fuere, estas fijaciones ancladas en el tiempo no guardan menos responsabilidad que el estilo "moderno" del cineasta —tan ajado visto desde hoy—, en la tarea de sumarle lustros de envejecimiento a esta película de culto –qué apropiada luce esta etiqueta a tenor de lo ya hablado-. El asunto es que, acorde a su temática, el proyecto había logrado agenciarse importantes avances técnicos en el apartado de sonido —el sonido ‘quintafónico’ una versión primigenia del Dolby 5.1—, amén de concitar en el elenco a un ramillete de interesantísimos nombres, desde actores como la sex symbol Ann-Margret en el papel de madre, Oliver Reed como su amante y asesino del padre de Tommy, Robert Powell, o Jack Nicholson; hasta personalidades de la música como Eric Clapton, Elton John, Tina Turner y otro componente de The Who, Keith Moon, para dar vida a un familiar alcohólico y abusador de niños: una piedra más en la dura existencia de este pobre muchacho al que todo le viene mal dado, herencia psicosomática de la infeliz infancia de Townshend, quien debido a los perpetuos conflictos familiares de sus padres hubo de marcharse a vivir con su abuela, una mujer especialmente prolífica en amoríos. Solo el grotesco sentido del humor de la cinta hace tolerable semejante tremendismo desbocado, cometido al que aporta un notable estímulo la ironía gestual de Reed, incapaz de cantar para desesperación de Townshend pero encantado de disfrazarse y agarrarse melopeas con su amigo Russell —cosa que repetiría frecuentemente a lo largo de la filmografía de éste, sea como cabeza de cartel, sea en ínfimos cameos—. Un empacho de dolores existenciales que, merced a un viaje a través espejo —metafórico y literal—, conducen al renacer incompleto del desdichado Tommy como tótem del pueblo, falaz paraíso cuya imprescindible demolición le permitirá redimirse y encontrarse definitivamente consigo mismo, cerrando así el esquema circular, desde el crepúsculo hasta el amanecer, de una epopeya psicodélica que germinaba de un romance edénico roto por la guerra de los hombres. El conjunto deja tras de sí rastros de fatiga, en especial provocados por la pobre articulación que se le confiere a los pasajes, en exceso dependientes de las canciones seminales y damnificadas por el abotargamiento estético -paroxístico hasta bordear una involuntaria parodia- y la despreocupación de sus artífices por la coherencia narrativa que precisa todo filme. Así las cosas, los dilemas y desvelos filosóficos de Tommy surgen como una sucesión de traumas íntimos e ideas vagas que probablemente estén planteados con más tino en posteriores óperas rock como The Wall, de Pink Floyd, llevada asimismo al cine en 1982 por otro cineasta melómano, Alan Parker, con la inestimable ayuda de los segmentos de animación de Gerald Scarfe, quizás su mejor garantía para sobrevivir al inclemente paso del tiempo.

Respecto a la acogida del filme, al igual que el álbum seminal, Tommy supo pulsar la tecla correcta y contactar con el sentir del momento. Tan solo en los Estados Unidos recaudaría tres veces el coste de producción, lo que le valdría para encumbrarse como el mayor éxito comercial de la carrera de Russell. Las nominaciones al Oscar® para Townshend en la categoría de banda sonora y de Ann-Margret en la de actriz secundaria corroborarían el gancho de la obra, recibida por el contrario con opiniones dispares entre la crítica. Sin embargo, señala el escritor Francisco J. Satué en ¡Más madera! Una historia del rock, de este éxito parte la paradoja de que, a continuación del lanzamiento de Tommy, The Who entrarían en una “fase terminal”, prolongación de “años de disquisiciones y problemas económicos”, que culminaría con la separación de la banda. Con todo, antes del correspondiente rótulo de «The End», verá la luz un documental en honor del grupo, The Kids Are Alright (1979) y una segunda ópera rock manada de su discografía, Quadrophenia (1979).•