Atrás quedaron los días de los grandes (clásicos) musicales en celuloide. Films gloriosos y emocionantes, plenos de bandas sonoras inolvidables y números de baile de coreografías intrincadas. El mago de Oz (1939), Cantando bajo la lluvia (1952), The Band Wagon (1953), Siete novias para siete hermanos (1954), Brigadoon (1954), Ha nacido una estrella (1954), Ellos y ellas (1955), Muy Fair Lady (1964), Sonrisas y lágrimas (1965), Camelot (1967), Oliver (1968), La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), El violinista en el tejado (1971), Cabaret (1972), All that Jazz (1979)…una batería de películas (magistrales algunas, imperfectas las otras) grabadas en el sentir del aficionado y que se han ido contemporizando con otros títulos de parejas sensaciones, en unas cosechas fílmicas bastante más exiguas. Si en Hollywood, durante aquellos (maravillosos) años, los títulos se fueron sucediendo con mayor o menor fortuna, en los últimos tiempos, las aventuras del cine musical como se entendían por aquel entonces, prácticamente han desaparecido. Es cierto que hemos presenciado maravillas como La La Land (2016) o Rent (2005), además de films enormemente gratos como Moulin Rouge (2001), pero apuestas de gran formato tipo Los miserables (2012) o Cats (2019) no han logrado disfrutar de la necesaria concordia popular. Por otro lado, también existen lindezas como Grease (1978) o Dirty Dancing (1987) que gozan del favor del público, pero a mi juicio, sus valores para con el acierto del lenguaje cinematográfico figuran de un modo distinto a como yo lo entiendo. Una prueba evidente de que las modas y los gustos van cambiando. Actualmente, en el primer cuarto del siglo XXI, las canciones, los bailes y los (espontáneos y duros) chasquidos de los dedos pueden resultar demasiado tontos para el público de ahora que quizás, demanda algo más de realismo (permítanme dudar —algo— de esa afirmación), si hemos de remitirnos a la historia de pandillas en conflicto en los barrios de Nueva York. Estoy convencido que, hoy en día, es un método (aparentemente) sin sentido para expresar la ansiedad, las inquietudes y el mal rollo de los adolescentes. Sin embargo, durante la década de los sesenta del pasado siglo XX, bien podría ser un modo, un ejemplo, de reafirmación juvenil ante una sociedad en proceso de transformación. Y esos (anacrónicos) sonidos, en medio de coloridas vestimentas, como antesala de unas peleas que involucran números de ballet, giros, saltos y acrobacias desafiando la gravedad para complementar un entusiasmo ahíto de energía, el cual bordea la seriedad y la intolerancia bajo unos colores atmosféricos perfectamente establecidos y conjugados, es lo que dará pie a que en 1961 al amparo de una historia de amor atemporal titulada West Side Story, estapase de las marquesinas de Broadway a las luces de Hollywood.  

    Germinalmente podemos situarnos en 1947, cuando un amigo de Jerome Robbins que estaba ensayando el papel de Romeo para una actuación, le comentó al legendario coreógrafo neoyorkino distintas formas para modernizar la obra de Shakespeare. Una conversación que dos años después tuvo correlato cuando Robbins, tras trabajar con el compositor Leonard Bernstein en Un día en Nueva York (1949), le sugiere al músico la idea de trasladar la rivalidad entre los Montesco y los Capuleto al Greenwich Village, con dos amantes: uno judío y el otro italiano católico. Un esbozo que se trasluce en un primer borrador que no se retoma hasta 1955, época en la que Manhattan vió aumentar considerablemente su población portorriqueña. Un hecho que da pie a que Robbins y Bernstein con la ayuda del letrista Stephen Sondheim reubiquen la pieza y empiecen a trabajar en ella seriamente, de manera que su estreno teatral se materializa en 1956, resultando un gran éxito, al que Hollywood no es ajeno, ya que decide adaptarla para la gran pantalla.

 

 

Con toda probabilidad West Side Story sea el primer musical que se traslada al cine en su totalidad con apenas cambios respecto a su versión teatral. Unas modificaciones que se notan en canciones como Cool y I Feel Pretty que disponen de ligeras alteraciones a fin de encajar mejor en el desarrollo cinematográfico además de un hit como América, queen la película no sólo la cantan las chicas de los Sharks. En cuanto a los decorados, muy categóricos para la escena teatral, en Cine se ven transmutados para dotarlos de más realidad, convirtiéndose ese aspecto en uno de los puntos fuertes del film. Únicamente la primera secuencia se rodó en exteriores, el resto en estudio, creando 50 sets para ese propósito y dotándolos de una altura importante de modo que se facilitara el movimiento de la cámara de 70 mm. Una suma de factores que juegan a favor del film, confiriéndole una (pretendida) sensación hiperrealista de fondo y formas teatrales que permiten que la visión de esa ciudad que se muestra ante nuestros ojos, devenga elemento esencial para la acción como comprobamos tanto con el tránsito constante que se da a través de esas canchas de basket y espacios de columpios como con los bailes de la primera escena o la representada en un garaje en la mencionada Cool, donde la magnífica y vibrante coreografía escénica está únicamente iluminada por faros de automóviles. Y en la fusión de todos esos ámbitos es donde, considero, radica una de las bases del triunfo de West Side Story. De hecho es, probablemente, reformulación de la historia de Romeo y Julieta a banda, el primer musical que aborda frontalmente temas como el significado de la libertad, la oportunidad de materializar sueños (o no), la violencia/inseguridad urbana y/o el racismo, conllevando que algunas de las idiosincrasias del género, tamizadas de colores amables y situaciones delicadas, se topen furiosamente con situaciones vigentes de la realidad social. Es más, el guión es lo suficientemente inteligente como para que sus posicionamientos críticos, en absoluto complacientes, estén perfectamente radiografiados en personajes como ese oficial de policía racista, que no duda en ofrecer coartadas a los Jets (la banda de los americanos –aunque en su mayoría de ascendencia polaca-) frente a los portorriqueños de los Sharks, o en el intento de violación de Anita, una de las protagonistas portorriqueñas, por parte de los Jets con el fondo musical de la significativa canción América.

    En el contexto de la realización del film, en los créditos figuran los nombres tanto del citado Jerome Robbins como de Robert Wise y parece ser que, durante el rodaje, existieron unas diferencias entre ambos directores que provocaron la destitución de Robbins de esa tarea, debido al sentir perfeccionista del coreógrafo. Sin embargo, en la fase de montaje del film, Wise no dudo en contactar de nuevo con él, de modo que tal re-alianza, al final resultara como algo positivo en beneficio de un film que deviene una suerte de alquimia satisfactoria en la conjunción de todos sus ingredientes. Alquimia entre la sensacional y precisa coreografía (surrealista y expresionista) de Jerome Robbins que impregna la película de principio a fin y el savoir faire y el sentido del encuadre de Robert Wise. Con respecto a Wise, actualmente, todavía existe la tendencia a minimizar su labor como cineasta. Una labor que a lo largo de casi seis décadas y con más de cuarenta títulos en su haber como morador de la silla del directed by se vehiculó con brillantez en varios géneros. Desde el sci-sfy al fantastique, pasando por el western, la comedia, el bélico y el noir o lo que es lo mismo: Sangre sobre la luna (1948), Nadie puede vencerme (1949), Ultimátum a la tierra (1951), Las ratas del desierto (1953), ¡Quiero vivir! (1958), Apuestas contra el mañana (1959), The haunting (1963), Sonrisas y lágrimas (1965), El Yang-Tsé en llamas (1966) o Star Trek (1979) amén de editar películas de Orson Welles como Ciudadano Kane (1941) o El cuarto mandamiento (1942) dan sobrada fe del valor y de los (adecuados) modos de un realizador que, muestra su talento a lo largo de todo West Side Story. Como prueba de ello, solo hace falta remitirse al prólogo del film. Tras los créditos (“la overture”  en los grandes musicales hollywoodenses), Wise arranca la película de un modo totalmente cinematográfico. Una señal de identidad que certifica, independientemente del género de la película, su total autonomía como cineasta: su cámara efectúa una progresión lenta sobre una visión global de Manhattan. Sobrevolara el lugar y acabará “aislando” al grupo de los Jets en un lugar determinado y determinante. Un pasaje que se podía haber solucionado en modo evocación y/o con una voz en off, aclaratoria, se convierte en un movimiento de cámara majestuoso y totalmente integrador para el espectador del lugar donde se ha de desarrollar la acción. Otra muestra de su habilidad escénica y de edición, podemos encontrarla durante la canción Tonight, en la que disfrutaremos de hasta cinco acciones paralelas en las que la música y las imágenes se entrelazan armónica y equilibradamente entre sí magistralmente, adoleciendo de cualquier atisbo de confusión para con el espectador.  

 

 

Como apunta Rick Altman en su obra The American Film Musical «uno de los pilares sobre el que se sustenta normalmente el musical de Broadway, es el de la creación de dualidades a través de la actuación, las canciones y la puesta en escena…dualidades que se pueden encontrar entre hombre/mujer, ciudad/campo, pobreza/riqueza…dualidades prestas al conflicto…y el propósito del musical, si a un punto de vista social nos remitimos, es encontrar solución a ese conflicto». Un análisis ideal para fundamentar el atractivo de un ejercicio como West Side Story ya que en ella como podemos certificar, coexisten diversas dualidades, metafóricamente representadas por distintos personajes, los cuales adheridos al corazón de la historia, da para ofertar múltiples posibilidades prestas al contraste y al enfrentamiento que se pueden ir constituyendo mediante escenas de canciones, de bailes e incluso románticas. En el film, uno de los conflictos más evidentes es el de la lucha entre bandas en un mismo barrio. De un lado están los Jets, hijos de una generación que se vió obligada a emigrar de sus lugares de origen, principalmente Europa, en busca de nuevas oportunidades, y cuyos vástagos ya nacieron en la tierra de oportunidades y por el otro los Sharks, los portorriqueños que llegaron más tarde a Nueva York. Ambos grupos pertenecen a clases sociales bajas, luchan entre sí para tener el dominio de las áreas comunes del barrio. Toda la historia bascula entorno a este conflicto. En el magistral arranque del film, ya se otorga carta de naturaleza sobre ese trance presentando a las bandas y a sus líderes. Un odio profundo entre ellos les lleva a dedicar su vida a “aniquilar” al rival. No hay empleo y la frustración fruto de la marginación social, desembocará en una espiral de violencia de reminiscencias trágicas. Sin embargo, en su ínterin, West Side Story también sabe perfilar dualidades/conflictos más sutiles. Y lo que siempre me ha llamado la atención de ellos es que, a pesar de tratarse de un musical, por mucha música que suene y por mucho “azúcar” que presenciemos en determinadas escenas, sabemos que estos nunca han de solucionarse. Uno de ellos se da en el seno de los Sharks, encabezados por Bernardo y Anita, ambos con posturas antitéticas. Bernardo tiene dudas sobre una nueva existencia en un país que no parece muy presto a acogerlos contraponiéndose a Anita, en representación de todas las chicas, la cual ve en América mejores condiciones de vida que las que disfrutaba en su país de origen. Si siguiésemos los patrones habituales del musical americano, habitualmente el conflicto latente de la historia se desarrollará durante una canción y al final de la misma, este contendrá visos de solucionarse. En cambio, en West Side Story sabemos que eso no ha de suceder ya que, a pesar de que el problema pueda expresarse bailando, cantando o incluso, añadiendo algún desarrollo adicional a la historia, las navajas acechan en un callejón en penumbras. Es más, retomando a Anita, a mi modo de ver el personaje más interesante (a nivel de diseño dramático) de todo el film, ésta, que como hemos comprobado, se presta a adaptarse a los nuevos aires y a ayudar a los amantes Tony y Maria, aunque él haya matado a su amado Bernardo, cuando en su “cruzada” se cruza en el camino de los Jets y estos intentan violarla (con unos arreglos más “neuróticos” de la canción América sonando de fondo), ese instante certifica ya definitivamente el carácter irresoluble del conflicto. Anita ha cambiado (obligada/condicionada) de punto de vista y su nuevo posicionamiento, pleno de ira, de aflicción y tristeza, dará el giro dramático necesario para que la historia devenga (anunciada) tragedia.

 

 

Pero, ¿qué sería de West Side Story sin su banda sonora, una de las cimas creativas de Leonard Bernstein? ¿Qué musical puede presumir de reunir en su score tantas canciones reconocibles e inolvidables para el aficionado? El dominio perfecto de las clásicas orquestaciones de Bernstein y su afición por la música popular, influenciada por el jazz y la música latina, conceden al conjunto un sentir único y extraordinario. No podemos rememorar sus imágenes sin sustraernos de la belleza lírica de Maria; de la entrañable locura dialéctica que se establece a los sones de Gee, Oficial Krupke; de la extraordinaria tensión física de Cool o de la conmovedora y trascendental -para las intenciones del film- A Boy Like That: I Have a Love como mensaje relevante y perfectamente atemporal. Extraordinarios momentos líricos todos ellos, acompañados por el predominio que se da a nivel dramático de las citadas Tonight y América para alcanzar el clímax emocional en la sencillez de los compases de ese romántico Somewhere como respuesta de esperanza a todo el odio que se pasea por ese barrio neoyorkino.

Al final, disfrutada West Side Story, apercibimos que Robert Wise y Jerome Robbins con su película lograron reformular en ese momento el concepto del musical cinematográfico de gran formato. Fueron pioneros en “expresar” la historia, su historia de espíritus rebeldes en las calles, sucios y disfuncionales prestos a apuñalar a quien sea si es necesario, mediante unos bailes y unas canciones que conseguían soslayar (con éxito) esa línea invisible que habían establecido (con éxito) películas anteriores.•