IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020
No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después –calculando fases de escalada y desescalada, así
En estreno
 
ESPECIAL «EL RESPLANDOR» (40 ANIVERSARIO)
Abundando en la importancia que sigue cobrando el cine de Stanley Kubrick en infinidad de cineastas, algunos de los cuales nacidos en el presente siglo, en cinearchivo.net dedicamos un dossier a El resplandor (1980) en el cumplimiento del 40 aniversario de su fecha de estreno. En ese periodo el onceavo largometraje realizado por Kubrick despertó bastantes críticas incluso en los que se consideraban seguidores y/o admiradores de su cine. El paso del tiempo ha propiciado una oleada revisionista al punto que hoy en día admite poca discusión que estamos ante un clásico del género de terror contemporáneo. En cinearchivo.net publicamos un total de siete artículos que abordan otras tantas perspectivas sobre el contenido y el «continente» de The Shining, sumándose de esta forma a la larga lista de artículos que se pueden consultar en la web relativo al cine de Stanley Kubrick.
FALLECE EL DIRECTOR BRITÁNICO SIR ALAN PARKER
El pasado 31 de julio conocíamos la triste noticia del deceso de Sir Alan Parker, a los setenta y seis años de edad, en la ciudad de Londres. Aquejado desde hace años de problemas de salud, Parker se había retirado de la práctica cinematográfico a comienzos del presente siglo después de treinta años en el medio. Desde entonces ejerció labores de activismo social y humanitario a través de distintas entidades (entre ellas, la UNICEF), presidió en British Council y la Academia de Cine Europeo,
52 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'019
Lo primero que nos viene a la retira ante el estreno de un Festival de Cine con mayúsculas como el de Sitges es su presentación a la sociedad en forma de póster y reflejo a la vez de aquello que será homenajeado a simple vista. Normalmente, identifica a un título dentro de una efeméride elegida casi al azar. Este año era el turno de Mad Max, salvajes de autopista (1979).
ROMA (2018)
Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1179 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy
ENTREVISTA CON RICHARD STANLEY, A PROPÓSITO DEL ESTRENO DE «COLOUR OUT OF SPACE»

Entre los cineastas más atípicos del panorama del cine fantástico contemporáneo se encuentra Richard Stanley, de quien el buen aficionado espera que cada largometraje suyo se convierta en un acontecimiento. Con motivo de su presencia de Stanley en Sitges en la edición de 2019, en que presentaba su nuevo largo, Colour Out of a Space, basado en un relato de H. P. Lovecraft, aprovechamos la ocasión para entrevistarlo para cinearchivo.net. Coincidiendo con el estreno del film en agosto de 2020 publicamos la entrevista con Richard Stanley, a quien algunos de nosotros descubrimos hace ya treinta años precisamente en la Blanca Subur merced a la proyección de Hardware: programado para matar (1990). Agradecimientos al equipo de prensa de A Contracorriente Films.
 

Por Àlex Aguilera
 
La mayor diferencia de tu película con el relato original de Lovecraft es la época en la que se sitúa. ¿Te planteaste situar la historia en el año 1880 como en el relato?
Desde el principio, mi enfoque era intentar darle relevancia a Lovecraft. Quería que la historia nos atrapara ahora y atrapara a las generaciones futuras. Pensé que si la situaba en el pasado, podía parecer demasiado anticuada o algo de lo que podrían preocuparse los abuelos, pero no los chicos de hoy. Quería que las fuerzas ultradimensionales fueran terroríficas, que tuvieran encanto y que nos atraparan tanto ahora como lo hubieran hecho en el siglo XIX. Ese fue quizás el mayor cambio con respecto al relato original, fue un cambio que tuve que hacer para resituar la idea principal y hacerla terrorífica de nuevo.
La primera parte de la película recuerda en cierta manera a Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg. ¿Fue una de las referencias que utilizaste?
No estoy seguro de que haya influencias directas de Encuentros en la tercera fase, pero definitivamente hay una crítica a la familia media americana. El gran cambio entre ahora y la época de la película de Spielberg es que ahora el mundo es menos cariñoso de lo que era. Ciertamente, uno de los niveles de Color Out of Space es sobre la destrucción de la familia media americana. En cierta manera, la familia que Spielberg plasmó era capaz de salir victoriosa de mutaciones terribles y cataclismos. Todos admiramos a Spielberg en secreto, así que funcionó…
-¿Cuál fue técnicamente la parte más difícil de dirigir?
-Uno de los desafíos fue recrear América en Portugal. Tuvimos que rodar a finales de enero, a partir del 29. Nicolas Cage sólo estaba disponible cuatro semanas, de la última semana de enero a la cuarta semana de febrero, cuando todos los estados americanos estaban nevados: Massachusetts estaba lleno de nieve, hasta en Savannah, Georgia, estaba nevando. Estaba nevando en Inglaterra, en Irlanda, en Bélgica, en Francia… Así que teníamos que encontrar algún lugar que pareciera finales de verano u otoño, donde los árboles fueran robustos como los de Nueva Inglaterra, y donde pudiéramos conseguir alpacas… Fue un gran desafío, afortunadamente las conseguimos en Portugal central, en el sudoeste de Europa, donde también tuvimos los descuentos en los impuestos que los productores necesitaban. Primero nos pareció imposible encontrar el ambiente de Nueva Inglaterra en enero, en la peor parte del invierno. Sólo teníamos seis semanas para la preproducción, localizar, formar el reparto y crear los efectos físicos, lo que fue un verdadero desafío.
Por otra parte, quizás lo más difícil en toda la película fue obtener la escena de las alpacas asustadas. Porque las alpacas son muy tranquilas y debíamos tenerlas chillando. Ninguno de nosotros quería atacarlas o asustarlas, por eso todos los intentos que realizamos para sacarles un sonido fracasaron. El adiestrador de alpacas dijo que tenía una técnica para asustarlas: hinchar un montón de globos. Les lanzó los globos, pero ninguna alpaca reaccionó en absoluto. No pudimos obtener de ellas la reacción de miedo, y no hay gritos de alpacas grabados porque no son animales de uso frecuente en el cine, así que al final tuvimos que construir los alaridos de pánico de las alpacas en postproducción. No hubo manera de grabar sus gritos de forma real.
Los efectos visuales fueron realizados por un equipo español capitaneado por Gabe Ibáñez. ¿Le conocías?
No mucho, era un equipo de Madrid que realmente nos salvó. Realizaron un trabajo increíble. Estuvimos en un almacén lleno de ordenadores con informáticos españoles, intercambiando sus consolas durante semanas, desde la parte más calurosa del verano, julio y agosto en Madrid. El presupuesto operacional de Color Out of Space fue algo así como 3 millones de dólares americanos, es una película muy pequeña, pero les pedíamos un nivel de estudio grande en efectos especiales, les apretamos muy duro para que crearan material que se salía de los límites de nuestro presupuesto. Para mí hicieron un gran trabajo.
¿Les diste alguna indicación especial para que crearan el universo de color requerido?
Sí, teníamos varias referencias muy precisas. Por ejemplo miramos el trabajo del artista Virgil Finlay para las portadas de la revista “Weird Tales” de la época, que Lovecraft adoraba. Lovecraft escribió un poema sobre Virgil Finlay. Desafortunadamente no hay ninguna ilustración de la revista “Weird Tales” que muestre el color viniendo del mundo. Aún así, fuimos capaces de recrear el estilo de la revista en todo lo que pudimos: la granja, los árboles, la hierba… Todo está vivo y todo emerge del mundo, eso nos dio la noción para incluir árboles, hierba y el entorno entero, pues hasta las estrellas pueden ser un lío que pueden crear un caos en la imagen, así que esa fue una guía visual específica.
   Respecto al color en sí mismo, surgió de la noción de que el espectro visual humano está entre los infrarrojos y los ultravioletas, que es lo que forma los límites de lo que podemos ver, así que supuse que si hubiera una intrusión ultradimensional en nuestro mundo, probablemente parecería una forma ultravioleta, como la sombra tridimensional ultravioleta de un objeto de la cuarta dimensión. No podemos ver la cosa real, pero podemos ver sus efectos, igual que cuando percibes un tono alto con tus oídos, infosonido o ultrasonido, una calidad sónica que profundiza en una muy, muy profunda base en un tono muy, muy alto. En la vida real probablemente serías capaz de olerlo, el espectro olfativo está entre tonos muy débiles y dulces. Imagina que notas una olor terrible y que percibes formas ultravioletas en el aire. No serías capaz de ver qué lo está causando, pero podrías ver parte de ello. Todo esto nos dio pistas de cómo debíamos proceder.
La anterior adaptación conocida del relato de Lovecraft fue Granja maldita (The Curse, 1987), donde el color apenas tenía protagonismo, llegando incluso a compararlo con el lavabo de un avión. ¿Crees que es una versión ridiculizada del relato?
La vi durante mi investigación. "Color Out of Space" ha sido adaptado unas cuantas veces. La primera adaptación fue El monstruo del terror (Die, Monster, Die!, 1965), con Boris Karloff en el papel que interpreta Nicolas Cage; luego Granja maldita (The Curse, 1987) de David Keith protagonizada por Wil Wheaton; más recientemente ha habido una adaptación alemana en blanco y negro, Die Farbe (2010), una muy buena película; también el segmento de Stephen King en Creepshow (1982), en el que interpreta a Jordy Verryll en una adaptación básica de la historia.
"Color Our of Space" ha influenciado a otras películas, muchas han copiado ideas de la historia de Lovecraft. Vemos su influencia en los años 40 y 50 en un buen número de películas americanas de ciencia ficción, probablemente en todas las películas con una granja y un granjero involucrado en una trama macabra. La vemos en La masa devoradora (The Blob, 1958), en Vinieron del espacio (It Came from Outer Space, 1953)... en muchas películas con formas alienígenas de los años 40 y 50, por esta razón los sheriffs y los científicos acuden al rescate de los personajes, que en su mayoría son arquetípicos de las películas americanas de los 50 con invasiones alenígenas.
Háblanos de los simbolismos de la película, como las formas triangulares del prendedor de pelo de la hija y la ventana de la habitación o el color que emana de la televisión.
Hay un montón de simbolismos esotéricos ocultos sobrevolando en la película, lo que llevaría mucho tiempo intentar explicarlos todos, pero hay ciertos aspectos realistas en ellos que proceden de la brujería. Confluyen en una especie de estructura de tres partes, pues hay una conexión entre el principio, la mitad y el final de la película, con ecos que distinguen puntos realistas. Quería que los aspectos realistas de la película derivaran en pura magia. Hay referencias en la película a Aleister Crowley, por eso vemos el Necronomicon en algún momento.
Con respecto a la televisión y al mundo alienígena y todo lo que esconden, imaginé que el meteorito es parte del mundo alienígena. Cuando alcanzamos el mundo alienígena vemos brevemente que hay un contorno que es la silueta de una mujer con su hijo. Esto son para mí ecos de la Moreneta, la virgen negra de Montserrat, que está relacionada con los guardianes del meteorito que los romanos tenían en los tiempos antiguos. Se dice que los romanos tenían una guardia que protegía a un meteorito procedente de Fidgia.
En Kabar hay una construcción alrededor de una piedra negra meteórica, en la que todos los musulmanes del mundo deben hacer cola ante ella dos veces al día cuando rezan. No he podido encontrar a ningún musulmán o clérigo que me explique por qué debes encarar el meteorito para rezar, pero los meteoritos han sido una parte de la religión humana desde el principio de los tiempos. En cierta manera, los meteoritos crean vida trayendo moléculas a partir de las que se origina. Posiblemente, la vida humana se distinga
Las ideas y símbolos esotéricos señalan un universo esotérico, pero no quiero que se adueñen de la historia de la película, prefiero ponerlos como referencias en cápsulas... como la loca camiseta que llevo, que es incomprensible (risas). Es en cierta manera un código.
¿Cómo fue trabajar con Nicolas Cage?
Nic ha tenido en cierto modo que empezar de cero en la industria de Hollywood, después de las malas experiencias que ha tenido en el pasado. Nic era un fan de la historia original, y cuando leyó el guión visualizó momentos en los que podría improvisar aportando cosas adicionales al guión. Hay muchos momentos de locura en la película que parecen espontáneos, pero que en realidad fueron planificados y ensayados durante las semanas previas. Cuando Nic tiene estos momentos de rabia, todo estaba controlado muy cuidadosamente. Una vez que habíamos decidido lo que íbamos a hacer, estos momentos se repetían idénticamente con los mismos tempos desde cada ángulo de cámara, por eso yo estaba extremadamente al tanto de lo que hacía, así era capaz de modular su descenso a la locura.
Nic aportó mucha energía en cada toma. y contagió su energía en el set, donde el resto de actores intentaban esforzarse al máximo cuando él estaba presente. También el equipo técnico trabajó mucho más duro, lo que propició que tuviéramos cada escena en dos o tres tomas, lo que dio como resultado que todo el proceso avanza rápido y cumpliéramos cada día el programa del día, lo que me hacía muy, muy contento.
En el pasado he perdido mucho tiempo por culpa de las estrellas. En La isla del Doctor Moreau perdimos cerca de cuarenta días de rodaje porque los miembros del casting no salían de sus tráilers o no se dejaban ver, pero Nic fue completamente lo opuesto. Creo también que consigue una interpretación muy, muy valiente y sentida que revela un lado de su personaje muy vulnerable y muy débil, muy alejado de su fachada de héroe de acción.
-¿Recibisteis algún tipo de asesoramiento científico para la película?
-En los muchos años que he estado trabajando en esta película, yo mismo he trabajado como periodista paranormal, escribiendo para catorce revistas del Reino Unido. Tengo entre mis amigos a montones de científicos locos. Tengo al menos dos amigos muy buenos físicos, uno de los cuales trabaja en el Instituto Astrofísico desarrollando proyectos en Suiza. Durante muchos años hemos estado estudiando el mundo esotérico, intentando encontrar una base física en lo sobrenatural. Ciertamente, es un área en la que naturalmente estoy muy interesado.
Viniste a Sitges en 1990 para presentar Hardware, programado para matar (Hardware). Sé que tuviste en mente a Bill Paxton como protagonista. ¿Cómo hubiera cambiado la película con Bill Paxton en lugar de Dylan McDermott?
Bill Paxton fue en realidad contratado para Hardware. Yo le adoraba absolutamente como mucha otra gente y estaba desesperado por trabajar con él. Estoy profundamente triste por su muerte, que fue del todo prematura como consecuencia de una negligencia médica. Por alguna loca razón, Miramax rechazó tenerle en la película, no sé por qué tomaron esta decisión. Creo que Dylan McDermott hizo un gran trabajo, pero de una manera muy diferente de cómo imaginé y escribí el personaje. Ciertamente, yo imaginé una figura mucho más débil de lo que finalmente se presentó en la película. Dylan estaba muy sano, era culturista y estaba en muy buena forma física, y yo imaginé al personaje muriendo en la fase terminal de un cáncer. En el guión original, el personaje tenía una fuerte adicción a las drogas, todo era mucho más duro a cómo se presentó en la película.•