IV EDICIÓN DEL BCN FILM FESTIVAL '020
No faltó a su cita anual, desde hace cuatro años, este Festival de Cine Internacional de Barcelona, con visos de perpetuarse en el atribulado mundo de los certámenes cinematográficos que envuelven la geografía nacional, con especial énfasis en el cine extraído de la literatura. Esta fue una apuesta basada en la incertidumbre de cuándo y cómo tendría lugar la presente edición. En un primer momento, antes de la irrefutable pandemia, su ubicación restaba en período primaveral, inmediatamente después de la adecuada fecha del 23 de abril, día de Sant Jordi y del libro, por extensión. Sin embargo, las malas (pésimas) noticias hicieron reaccionar a la organización de que posponer el Festival dos meses después –calculando fases de escalada y desescalada, así
En estreno
 
ESPECIAL «EL RESPLANDOR» (40 ANIVERSARIO)
Abundando en la importancia que sigue cobrando el cine de Stanley Kubrick en infinidad de cineastas, algunos de los cuales nacidos en el presente siglo, en cinearchivo.net dedicamos un dossier a El resplandor (1980) en el cumplimiento del 40 aniversario de su fecha de estreno. En ese periodo el onceavo largometraje realizado por Kubrick despertó bastantes críticas incluso en los que se consideraban seguidores y/o admiradores de su cine. El paso del tiempo ha propiciado una oleada revisionista al punto que hoy en día admite poca discusión que estamos ante un clásico del género de terror contemporáneo. En cinearchivo.net publicamos un total de siete artículos que abordan otras tantas perspectivas sobre el contenido y el «continente» de The Shining, sumándose de esta forma a la larga lista de artículos que se pueden consultar en la web relativo al cine de Stanley Kubrick.
FALLECE EL DIRECTOR BRITÁNICO SIR ALAN PARKER
El pasado 31 de julio conocíamos la triste noticia del deceso de Sir Alan Parker, a los setenta y seis años de edad, en la ciudad de Londres. Aquejado desde hace años de problemas de salud, Parker se había retirado de la práctica cinematográfico a comienzos del presente siglo después de treinta años en el medio. Desde entonces ejerció labores de activismo social y humanitario a través de distintas entidades (entre ellas, la UNICEF), presidió en British Council y la Academia de Cine Europeo,
52 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'019
Lo primero que nos viene a la retira ante el estreno de un Festival de Cine con mayúsculas como el de Sitges es su presentación a la sociedad en forma de póster y reflejo a la vez de aquello que será homenajeado a simple vista. Normalmente, identifica a un título dentro de una efeméride elegida casi al azar. Este año era el turno de Mad Max, salvajes de autopista (1979).
ROMA (2018)
Colonia “La Roma”, Ciudad de Méjico, año 1971. Cleo es una ama de llaves que trabaja en la casa de una familia de clase media en Ciudad de Méjico, compuesta por el matrimonio, los cuatro hijos, la abuela y el perro. El día a día va uniendo a la familia con Cleo, cuando el padre de familia se va, Aparentemente a Canadá a un congreso médico, y cuando Cleo queda embarazada
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS IV - VI: 1977-1983)
En 1971 George Lucas recibió veinte mil dólares por dos años de trabajo en la cinta distópica THX1179 que escribió y dirigido. Siete años más tarde, el cineasta californiano se convirtió en uno de los Golden boy
«EL RESPLANDOR» (1980): UNA ÓPERA DE TERROR


A partir de 2001: una odisea del espacio (1968) la música cobra una importancia capital en el cine de Stanley Kubrick, quien dejaría atrás la colaboración con compositores adscritos al Séptimo Arte Gerald fried, Alex North, Laurie Johnson y se encomendaría a utilizar música preexistente de compositores contemporáneos de corte experimental (Penderecki, Ligeti, Walter AKA Wendy Carlos, Jocelyn Pook etc.). Agradecemos a Dirigido por la cesión de este ensayo sobre El resplandor (1980) escrito por el historiador de música y compositor Jaume Carreras para el apartado «La música en el cine de Stanley Kubrick» contenido en la monografía de Christian Aguilera Stanley Kubrick: una odisea creativa (1999, Dirigido por, Colección Serie Mayor nº 9).       
Por ©Jaume Carreras

El paralelismo existente entre la tradición operística y las películas de Stanley Kubrick se manifiesta de forma explícita en las oberturas que las encabezaban, en forma de guiño al espectador. Richard Strauss invitaba, desde el principio, a una reflexión filosófica en 2001: una odisea del espacio (1968); Los funerales de la Reina María nos preparaba para las escenas de violencia, y su consecuencia más trágica, la muerte, en La naranja mecánica (1971). En Barry Lyndon (1975) el tema de Händel nos situaba en un periodo concreto de la historia. El resplandor no solo adoptaría la obertura de la ópera sino toda su estructura, e incluso todo su contenido. Empezando por su alusión, explicitada ya en la novela de Stephen King, a El castillo de Barba Azul, cuya celebérrima ópera fue llevada a cabo por Belâ Bartôk, hasta el coreográfico histrionismo de Jack Torrance (Jack Nicholson), todo en la película puede ser concebido como parte de una gran ópera dividida en múltiples actos (los rótulos que indican el paso del tiempo). Detengámonos en los elementos que hacen que El resplandor pueda ser comparada con una ópera contemporánea. En primer lugar destacamos el motivo referencial a El castillo de Barba Azul. De sobra es conocida la prohibición que impone Barba Azul a su reciente esposa de abrir una de las puertas que hay en el castillo. Movida por la curiosidad, la esposa de Barba Azul no puede resistir la tentación de abrirla. Y ahí están las anteriores esposas muertas. Ingentemente utilizada en la literatura (La bella y la bestia, Barba Azul de Max Frisch, etc.) esta metáfora constituye un elemento desencadenante de la acción en El resplandor. Belâ Bartôk compuso la ópera de dicho cuento. Las sonoridades creadas por el compositor húngaro ofrecían el marco idóneo para tan lúgubre espectáculo. Kubrick recoge tales sonoridades, generosas en registros y matices, para su particular versión de la novela de King.
    En El resplandor la música de Bartôk llena los inmensos espacios vacíos, como lo hacía en su ópera. La música, en este caso el Concierto para cuerda, percusión y celesta penetra en cada rincón del vacío hotel. En la ópera contemporánea tiene un destacado papel el silencio. Éste se vuelve protagonista. Pero sólo cuando es quebrantado percibimos su presencia. El silencio en El resplandor es más silencio cuando algún sonido (el que procura la bicicleta del niño cuando recorre los pasillos del hotel) lo atraviesa. Lo mismo ocurre con la música. Sólo percibimos la música cuando hay silencio. El tipo de música que Kubrick utilizó para la película, tanto Bartôk como Penderecki o Ligeti es muy adecuado para este juego entre silencio y ausencia de silencio, entre música y ausencia de música. El equilibrio entre éstos es lo que permite al film respirar y hacer que el espectador deje de hacerlo. Un aspecto importante es la extrema sincronización entre movimiento y música. Cada acción de los personajes está acompañada de una variación expresiva en la música, algo que también se da en la ópera. Este grado de sincronismo, inédito en las películas de Kubrick (al menos desde 2001) es aquí en especial complejo de realizar debido a que el cineasta neoyorquino utilizó los temas musicales íntegros, sin adaptación para la película, a diferencia de como hiciera en Barry Lyndon. Todo parece indicar que Kubrick montó la película sobre la música. Esto le convertiría en un compositor de música de cine, pues es difícil hacerlo de otra manera. No obstante, Kubrick pidió a Walter Carlos (n. 1939) —Wendy Carlos tras una operación de reasignación de género— que le compusiera y le grabara algo de música siguiendo los patrones creados por Héctor Berlioz en su Réquiem para poder utilizarla cuando fuera necesario. Carlos llegó a escribir casi dos horas de música, pero tan solo se utilizó para el soundtrack una mínima parte. Así, podemos escuchar algunas notas de música sintetizada sobre la composición de Bartôk y Penderecki –autor cuya música había sido empleada en otra importante producción de terror, El exorcista (1973)— que ayuda al sincronismo al que nos referimos. Otro de los patentes paralelismos reside en su estructura musical, esto es, su ordenamiento. La película empieza suntuosamente con la música de Wendy Carlos. Esta actúa a manera de premonición. La ambigüedad de la imagen (un tráveling aéreo sigue el coche de Jack que se dirige hacia el hotel Overlook) se ve teñida dramáticamente por el color de la música sintetizada. Tan sólo unas notas nos avisan de que algo va a suceder. La primera parte, en la que se presenta a los personajes, casi carece de música. Pero en la mínima que hay recae todo el peso de la trama en la figura del niño. Poco a poco se irán llenando los espacios vacíos, los silencios. De manera progresiva crece la intensidad y la densidad de la música en relación a la imagen hasta culminar en la secuencia final. Esta estructura difiere substancialmente de las películas anteriores de Kubrick. En ellas la música no seguía ninguna progresión creciente, era estática, se adecuaba al momento y cumplía su función. En El resplandor si existe tal progresión. No se concibe un tema musical sin el que lo precede o el que le sigue. Hay que considerar aquí, pues, la música en su conjunto, al igual que la misma película.
    Kubrick ya utilizó música de Ligeti en 2001 y le dio buen resultado. Por tanto, no es de extrañar que en una película de terror como es El resplandor Kubrick volviera a repetir la experiencia. Uno de los clichés musicales más claros y definidos es el que se da en el género de terror. Un tipo de música como la de Bartôk, Ligeti y Penderecki ofrece múltiples posibilidades expresivas, amplios registros sonoros y dinámicas y ritmos desconcertantes. Se apela a lo desconocido para provocar pavor, y la música de estos compositores tiene todos los elementos. No obstante, sería difícil decir si la música en sí tiene ese carácter evocador, terrorífico que el cine de este género necesitaba o si, por el contrario fue el cine el que le confirió ese carácter. Es la eterna pregunta del huevo o la gallina. Lo que sí podemos afirmar es que el cine de terror ha utilizado con frecuencia música de este tipo. Sin ir más lejos, Jerry Goldsmith compuso música en un registro muy cercano al de Belâ Bartôk para provocar inestabilidad y desconcierto en fragmentos de las películas Freud, pasión secreta (1962) y El planeta de los simios (1967). La misma inestabilidad que caracteriza a Jack Torrance en El resplandor, quien también actúa sobre la música de Bartôk. Los ejemplos no son pocos. Lo cierto es que Kubrick, aunque se sirvió de la tradición, empleó los clichés de manera soberbia, haciendo de este film una creación original.