VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE BARCELONA SANT JORDI '022
Celebrado entre el 21 de 29 de abril, en el transcurro de las celebraciones del día del libro, veintitrés de abril, el BCN FILM FEST acogió la nada desdeñable cifra de setenta títulos, entre largometrajes, documentales y sesiones especiales de cortometrajes, en el populoso barrio de gracia de la capital catalana: Barcelona. La consolidación de un certamen que tuvo como principal reclamo a nivel internacional, la figura del director, guionista, productor y periodista ocasional, Oliver Stone -suyas son algunas de las pocas entrevistas largas que se conservan con
En estreno
 
ESPECIAL PETER BOGDANOVICH (PARTE I, 1967-1979)
El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que
ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS
Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular
54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21
Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
DRIVE MY CAR (2021)
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
JERRY GOLDSMITH: UN CAMALEÓN MUSICAL
Quizá sea un poco exagerado decir que desde el fallecimiento de Goldsmith el 21 de julio del 2004 se acabó la música de cine tal y como la habíamos conocido. Pero, vamos que si a eso unimos que Elmer Bernstein nos dejó un mes después hay que convenir que nadie pudo cubrir el hueco que ambos dejaron (a excepción de los corta y pega de Williams y el reciclaje de temas en Morricone). Y es que ahora mismo, visto con perspectiva, el peor Jerry es el mejor score de los últimos veinte años.
«EL RESPLANDOR» (1980): UNA ÓPERA DE TERROR


A partir de 2001: una odisea del espacio (1968) la música cobra una importancia capital en el cine de Stanley Kubrick, quien dejaría atrás la colaboración con compositores adscritos al Séptimo Arte Gerald fried, Alex North, Laurie Johnson y se encomendaría a utilizar música preexistente de compositores contemporáneos de corte experimental (Penderecki, Ligeti, Walter AKA Wendy Carlos, Jocelyn Pook etc.). Agradecemos a Dirigido por la cesión de este ensayo sobre El resplandor (1980) escrito por el historiador de música y compositor Jaume Carreras para el apartado «La música en el cine de Stanley Kubrick» contenido en la monografía de Christian Aguilera Stanley Kubrick: una odisea creativa (1999, Dirigido por, Colección Serie Mayor nº 9).       
Por ©Jaume Carreras

El paralelismo existente entre la tradición operística y las películas de Stanley Kubrick se manifiesta de forma explícita en las oberturas que las encabezaban, en forma de guiño al espectador. Richard Strauss invitaba, desde el principio, a una reflexión filosófica en 2001: una odisea del espacio (1968); Los funerales de la Reina María nos preparaba para las escenas de violencia, y su consecuencia más trágica, la muerte, en La naranja mecánica (1971). En Barry Lyndon (1975) el tema de Händel nos situaba en un periodo concreto de la historia. El resplandor no solo adoptaría la obertura de la ópera sino toda su estructura, e incluso todo su contenido. Empezando por su alusión, explicitada ya en la novela de Stephen King, a El castillo de Barba Azul, cuya celebérrima ópera fue llevada a cabo por Belâ Bartôk, hasta el coreográfico histrionismo de Jack Torrance (Jack Nicholson), todo en la película puede ser concebido como parte de una gran ópera dividida en múltiples actos (los rótulos que indican el paso del tiempo). Detengámonos en los elementos que hacen que El resplandor pueda ser comparada con una ópera contemporánea. En primer lugar destacamos el motivo referencial a El castillo de Barba Azul. De sobra es conocida la prohibición que impone Barba Azul a su reciente esposa de abrir una de las puertas que hay en el castillo. Movida por la curiosidad, la esposa de Barba Azul no puede resistir la tentación de abrirla. Y ahí están las anteriores esposas muertas. Ingentemente utilizada en la literatura (La bella y la bestia, Barba Azul de Max Frisch, etc.) esta metáfora constituye un elemento desencadenante de la acción en El resplandor. Belâ Bartôk compuso la ópera de dicho cuento. Las sonoridades creadas por el compositor húngaro ofrecían el marco idóneo para tan lúgubre espectáculo. Kubrick recoge tales sonoridades, generosas en registros y matices, para su particular versión de la novela de King.
    En El resplandor la música de Bartôk llena los inmensos espacios vacíos, como lo hacía en su ópera. La música, en este caso el Concierto para cuerda, percusión y celesta penetra en cada rincón del vacío hotel. En la ópera contemporánea tiene un destacado papel el silencio. Éste se vuelve protagonista. Pero sólo cuando es quebrantado percibimos su presencia. El silencio en El resplandor es más silencio cuando algún sonido (el que procura la bicicleta del niño cuando recorre los pasillos del hotel) lo atraviesa. Lo mismo ocurre con la música. Sólo percibimos la música cuando hay silencio. El tipo de música que Kubrick utilizó para la película, tanto Bartôk como Penderecki o Ligeti es muy adecuado para este juego entre silencio y ausencia de silencio, entre música y ausencia de música. El equilibrio entre éstos es lo que permite al film respirar y hacer que el espectador deje de hacerlo. Un aspecto importante es la extrema sincronización entre movimiento y música. Cada acción de los personajes está acompañada de una variación expresiva en la música, algo que también se da en la ópera. Este grado de sincronismo, inédito en las películas de Kubrick (al menos desde 2001) es aquí en especial complejo de realizar debido a que el cineasta neoyorquino utilizó los temas musicales íntegros, sin adaptación para la película, a diferencia de como hiciera en Barry Lyndon. Todo parece indicar que Kubrick montó la película sobre la música. Esto le convertiría en un compositor de música de cine, pues es difícil hacerlo de otra manera. No obstante, Kubrick pidió a Walter Carlos (n. 1939) —Wendy Carlos tras una operación de reasignación de género— que le compusiera y le grabara algo de música siguiendo los patrones creados por Héctor Berlioz en su Réquiem para poder utilizarla cuando fuera necesario. Carlos llegó a escribir casi dos horas de música, pero tan solo se utilizó para el soundtrack una mínima parte. Así, podemos escuchar algunas notas de música sintetizada sobre la composición de Bartôk y Penderecki –autor cuya música había sido empleada en otra importante producción de terror, El exorcista (1973)— que ayuda al sincronismo al que nos referimos. Otro de los patentes paralelismos reside en su estructura musical, esto es, su ordenamiento. La película empieza suntuosamente con la música de Wendy Carlos. Esta actúa a manera de premonición. La ambigüedad de la imagen (un tráveling aéreo sigue el coche de Jack que se dirige hacia el hotel Overlook) se ve teñida dramáticamente por el color de la música sintetizada. Tan sólo unas notas nos avisan de que algo va a suceder. La primera parte, en la que se presenta a los personajes, casi carece de música. Pero en la mínima que hay recae todo el peso de la trama en la figura del niño. Poco a poco se irán llenando los espacios vacíos, los silencios. De manera progresiva crece la intensidad y la densidad de la música en relación a la imagen hasta culminar en la secuencia final. Esta estructura difiere substancialmente de las películas anteriores de Kubrick. En ellas la música no seguía ninguna progresión creciente, era estática, se adecuaba al momento y cumplía su función. En El resplandor si existe tal progresión. No se concibe un tema musical sin el que lo precede o el que le sigue. Hay que considerar aquí, pues, la música en su conjunto, al igual que la misma película.
    Kubrick ya utilizó música de Ligeti en 2001 y le dio buen resultado. Por tanto, no es de extrañar que en una película de terror como es El resplandor Kubrick volviera a repetir la experiencia. Uno de los clichés musicales más claros y definidos es el que se da en el género de terror. Un tipo de música como la de Bartôk, Ligeti y Penderecki ofrece múltiples posibilidades expresivas, amplios registros sonoros y dinámicas y ritmos desconcertantes. Se apela a lo desconocido para provocar pavor, y la música de estos compositores tiene todos los elementos. No obstante, sería difícil decir si la música en sí tiene ese carácter evocador, terrorífico que el cine de este género necesitaba o si, por el contrario fue el cine el que le confirió ese carácter. Es la eterna pregunta del huevo o la gallina. Lo que sí podemos afirmar es que el cine de terror ha utilizado con frecuencia música de este tipo. Sin ir más lejos, Jerry Goldsmith compuso música en un registro muy cercano al de Belâ Bartôk para provocar inestabilidad y desconcierto en fragmentos de las películas Freud, pasión secreta (1962) y El planeta de los simios (1967). La misma inestabilidad que caracteriza a Jack Torrance en El resplandor, quien también actúa sobre la música de Bartôk. Los ejemplos no son pocos. Lo cierto es que Kubrick, aunque se sirvió de la tradición, empleó los clichés de manera soberbia, haciendo de este film una creación original.