40 EDICIÓN DEL FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI '21
Despojado de cualquier etiqueta que pueda llevar a engaño, se celebró en la ciudad del Baix Llobregat, de forma presencial entre el 7 y el 17 de noviembre del presente año, la edición XL del conocido popularmente como Terrormolins. Un evento en sí mismo que amplía horizontes año tras año y que intenta desmarcarse de la ampulosidad de certámenes de mayor envergadura. Este año, celebrando el 40 aniversario y 48 años después de su primera presencia en forma de Maratón de 16 horas de cine de terror —una de las pioneras a nivel europeo— en 1973 —curiosamente fecha en la que aparece acreditada la producción “encontrada” de
En estreno
 
ESPECIAL «JOHN FRANKENHEIMER REVISITADO» (PARTE I, 1957-1973)
El próximo verano se cumplirán veinte años del fallecimiento de John Frankenheimer (1930-2020). Coincidiendo con la salida al mercado del libro publicado por el sello Kane Ediciones que está llamado a convertirse en una obra de referencia sobre la obra del cineasta neoyorquino, en cinearchivo.net damos cabido a un Especial John Frankenheimer revisitado con la publicación de artículos complementarios al dossier que vio la luz en nuestra web en febrero y marzo de 2011. Entre estos artículos computa el referido precisamente al contenido de John Frankenheimer: un francotirador en Hollywood (Kane Ediciones, 2021), escrito por Christian Aguilera dentro de la colección de la publicación de nuevo cuño titulada «La generación de la televisión», a mayor gloria de los realizadores surgidos de la pequeña pantalla que dieron el salto al medio cinematográfico entre mediados los años cincuenta y principios de los sesenta. Para esta primera parte del Especial analizamos los catorce primeros largometrajes de Frankenheimer, incluido Sueños prohibidos (1973), un título prácticamente invisible que forma parte del cuerpo análisis de la monografía de Christian Aguilera, cuya publicación sirve de "excusa" para regresar sobre la obra de uno de los mayores talentos del cine norteamericano de la segunda mitad del siglo XX.
ADIÓS AL CINEASTA PETER BOGDANOVICH, A LOS 82 AÑOS
Fallecido el pasado 6 de enero en su residencia angelina, según fuentes de la familia, por causas naturales, Peter Bogdanovich pasará a los anales por ser uno de los mayores divulgadores y conocedores de la Historia del Cine de los Estados Unidos. Crítico antes que cineasta (escribió en la prestigiosa revista Esquire), debutó como director de largometrajes a los veintiocho años con Un héroe anda suelto (1967), primera propuesta de un total de casi una veintena de películas que llegó a rodar a lo largo de cerca de cuarenta años. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular
54 EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES '21
Entre el 7 y el 17 de octubre de este año, se celebró la quincuagésima cuarta edición del Sitges Film Festival, como gusta internacionalizar a este emblemático certamen ubicado desde sus inicios en la blanca subur. Eso sí, autoproclamarse uno mismo como número uno del sector no es algo que podamos llamar falsa modestia, más bien autocomplacencia. Seremos los informadores y periodistas los que tengamos que elevar a dicha categoría esta verdad tangible en cifras y en número de proyecciones. Lo de la calidad es harina de otro costal.
FELLINI DE LOS ESPÍRITUS (2020)
Documental que explora en aspectos poco conocidos o que apenas han trascendido de la personalidad de Federico Fellini, cineasta nacido en Rimini en 1920 y fallecido en 1993. Imágenes de la celebración del funeral de estado de Fellini sirve de punto de partida a esta pieza cinematográfica que se suma a la conmemoración del centenario del natalicio de uno de los cineastas más influyentes de su época.
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS I - III: 1999-2005) (ESPECIAL GEORGE LUCAS)
En la convención de Star Wars celebrada en 1987, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la pieza fundacional, a requerimiento de algunos fans asistentes al evento George Lucas se mostró impreciso en relación a la posibilidad de dar forma a las dos nuevas trilogías que había imaginado tras el impresionante éxito cosechado con la primera. Presumiblemente, en su fuero interno abrigaba la opción de materializarlas siempre que los avances tecnológicos lo permitieran. Ya superado el ecuador de la década de los ochenta no parecía, pues, que semejante escenario estuviera a punto de darse. Así pues, a la espera de acontecimientos relevantes en el ámbito de la
«EL RESPLANDOR» (1980): UNA ÓPERA DE TERROR


A partir de 2001: una odisea del espacio (1968) la música cobra una importancia capital en el cine de Stanley Kubrick, quien dejaría atrás la colaboración con compositores adscritos al Séptimo Arte Gerald fried, Alex North, Laurie Johnson y se encomendaría a utilizar música preexistente de compositores contemporáneos de corte experimental (Penderecki, Ligeti, Walter AKA Wendy Carlos, Jocelyn Pook etc.). Agradecemos a Dirigido por la cesión de este ensayo sobre El resplandor (1980) escrito por el historiador de música y compositor Jaume Carreras para el apartado «La música en el cine de Stanley Kubrick» contenido en la monografía de Christian Aguilera Stanley Kubrick: una odisea creativa (1999, Dirigido por, Colección Serie Mayor nº 9).       
Por ©Jaume Carreras

El paralelismo existente entre la tradición operística y las películas de Stanley Kubrick se manifiesta de forma explícita en las oberturas que las encabezaban, en forma de guiño al espectador. Richard Strauss invitaba, desde el principio, a una reflexión filosófica en 2001: una odisea del espacio (1968); Los funerales de la Reina María nos preparaba para las escenas de violencia, y su consecuencia más trágica, la muerte, en La naranja mecánica (1971). En Barry Lyndon (1975) el tema de Händel nos situaba en un periodo concreto de la historia. El resplandor no solo adoptaría la obertura de la ópera sino toda su estructura, e incluso todo su contenido. Empezando por su alusión, explicitada ya en la novela de Stephen King, a El castillo de Barba Azul, cuya celebérrima ópera fue llevada a cabo por Belâ Bartôk, hasta el coreográfico histrionismo de Jack Torrance (Jack Nicholson), todo en la película puede ser concebido como parte de una gran ópera dividida en múltiples actos (los rótulos que indican el paso del tiempo). Detengámonos en los elementos que hacen que El resplandor pueda ser comparada con una ópera contemporánea. En primer lugar destacamos el motivo referencial a El castillo de Barba Azul. De sobra es conocida la prohibición que impone Barba Azul a su reciente esposa de abrir una de las puertas que hay en el castillo. Movida por la curiosidad, la esposa de Barba Azul no puede resistir la tentación de abrirla. Y ahí están las anteriores esposas muertas. Ingentemente utilizada en la literatura (La bella y la bestia, Barba Azul de Max Frisch, etc.) esta metáfora constituye un elemento desencadenante de la acción en El resplandor. Belâ Bartôk compuso la ópera de dicho cuento. Las sonoridades creadas por el compositor húngaro ofrecían el marco idóneo para tan lúgubre espectáculo. Kubrick recoge tales sonoridades, generosas en registros y matices, para su particular versión de la novela de King.
    En El resplandor la música de Bartôk llena los inmensos espacios vacíos, como lo hacía en su ópera. La música, en este caso el Concierto para cuerda, percusión y celesta penetra en cada rincón del vacío hotel. En la ópera contemporánea tiene un destacado papel el silencio. Éste se vuelve protagonista. Pero sólo cuando es quebrantado percibimos su presencia. El silencio en El resplandor es más silencio cuando algún sonido (el que procura la bicicleta del niño cuando recorre los pasillos del hotel) lo atraviesa. Lo mismo ocurre con la música. Sólo percibimos la música cuando hay silencio. El tipo de música que Kubrick utilizó para la película, tanto Bartôk como Penderecki o Ligeti es muy adecuado para este juego entre silencio y ausencia de silencio, entre música y ausencia de música. El equilibrio entre éstos es lo que permite al film respirar y hacer que el espectador deje de hacerlo. Un aspecto importante es la extrema sincronización entre movimiento y música. Cada acción de los personajes está acompañada de una variación expresiva en la música, algo que también se da en la ópera. Este grado de sincronismo, inédito en las películas de Kubrick (al menos desde 2001) es aquí en especial complejo de realizar debido a que el cineasta neoyorquino utilizó los temas musicales íntegros, sin adaptación para la película, a diferencia de como hiciera en Barry Lyndon. Todo parece indicar que Kubrick montó la película sobre la música. Esto le convertiría en un compositor de música de cine, pues es difícil hacerlo de otra manera. No obstante, Kubrick pidió a Walter Carlos (n. 1939) —Wendy Carlos tras una operación de reasignación de género— que le compusiera y le grabara algo de música siguiendo los patrones creados por Héctor Berlioz en su Réquiem para poder utilizarla cuando fuera necesario. Carlos llegó a escribir casi dos horas de música, pero tan solo se utilizó para el soundtrack una mínima parte. Así, podemos escuchar algunas notas de música sintetizada sobre la composición de Bartôk y Penderecki –autor cuya música había sido empleada en otra importante producción de terror, El exorcista (1973)— que ayuda al sincronismo al que nos referimos. Otro de los patentes paralelismos reside en su estructura musical, esto es, su ordenamiento. La película empieza suntuosamente con la música de Wendy Carlos. Esta actúa a manera de premonición. La ambigüedad de la imagen (un tráveling aéreo sigue el coche de Jack que se dirige hacia el hotel Overlook) se ve teñida dramáticamente por el color de la música sintetizada. Tan sólo unas notas nos avisan de que algo va a suceder. La primera parte, en la que se presenta a los personajes, casi carece de música. Pero en la mínima que hay recae todo el peso de la trama en la figura del niño. Poco a poco se irán llenando los espacios vacíos, los silencios. De manera progresiva crece la intensidad y la densidad de la música en relación a la imagen hasta culminar en la secuencia final. Esta estructura difiere substancialmente de las películas anteriores de Kubrick. En ellas la música no seguía ninguna progresión creciente, era estática, se adecuaba al momento y cumplía su función. En El resplandor si existe tal progresión. No se concibe un tema musical sin el que lo precede o el que le sigue. Hay que considerar aquí, pues, la música en su conjunto, al igual que la misma película.
    Kubrick ya utilizó música de Ligeti en 2001 y le dio buen resultado. Por tanto, no es de extrañar que en una película de terror como es El resplandor Kubrick volviera a repetir la experiencia. Uno de los clichés musicales más claros y definidos es el que se da en el género de terror. Un tipo de música como la de Bartôk, Ligeti y Penderecki ofrece múltiples posibilidades expresivas, amplios registros sonoros y dinámicas y ritmos desconcertantes. Se apela a lo desconocido para provocar pavor, y la música de estos compositores tiene todos los elementos. No obstante, sería difícil decir si la música en sí tiene ese carácter evocador, terrorífico que el cine de este género necesitaba o si, por el contrario fue el cine el que le confirió ese carácter. Es la eterna pregunta del huevo o la gallina. Lo que sí podemos afirmar es que el cine de terror ha utilizado con frecuencia música de este tipo. Sin ir más lejos, Jerry Goldsmith compuso música en un registro muy cercano al de Belâ Bartôk para provocar inestabilidad y desconcierto en fragmentos de las películas Freud, pasión secreta (1962) y El planeta de los simios (1967). La misma inestabilidad que caracteriza a Jack Torrance en El resplandor, quien también actúa sobre la música de Bartôk. Los ejemplos no son pocos. Lo cierto es que Kubrick, aunque se sirvió de la tradición, empleó los clichés de manera soberbia, haciendo de este film una creación original.