39 EDICIÓN BIFFF (BELGIUM INTERNATIONAL FANTASTIC FILM FESTIVAL) '21
A la hora de hablar sobre festivales de Cine Fantástico alrededor del mundo, convendría tener en valor a uno de los más longevos en este determinado sector: el BIFFF. El Belgium Fantasy Film Festival, que cumple este año su 39 edición, marcado, ¿cómo no?, por la maldita pandemia que ha azotado a medio mundo y al otro, también. Un valor incalculable ya resulta hacer una edición, sea en el formato que sea, cuando lo más fácil sería abandonar una organización con las restricciones impuestas por los diferentes gobiernos de cada país. Por causas ya
En estreno
 
ESPECIAL «PETER WEIR REVISITADO» (1974-2010)
Cumplida una docena de años desde que Peter Lindsay Weir (n. 1944) dirigió su última película hasta la fecha, Camino a la libertad (2010), la publicación por parte del sello Cultbooks del libro que presumiblemente sea el más completo editado en español sobre el cineasta australiano sirve al propósito de publicar en cinearchivo.net un dossier «Weir revisitado». Además del análisis de
ADIÓS A UN ICONO DEL CINE FRANCÉS, JEAN-PAUL BELMONDO
Las presencias en público de Jean-Paul Belmondo en los últimos años escaseaban debido a los problemas de salud que padecía. El pasado 7 de septiembre conocíamos la noticia de la muerte de Belmondo, a quien la República Francesa, con Emmanuel Macron a la cabeza en calidad de Presidente de la nación, tributó honores de estado al que había sido uno de sus intérpretes de mayor reconocimiento internacional. Con una larga
LIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES'020
En el contexto social en el que vivimos celebrar un festival con lo que ello significa debería resultar, cuanto menos, una temeridad. Sin embargo, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges se celebró sin aparentes problemas, más allá de las restricciones de horario y limitaciones de aforo. Las consideraciones al respecto son varias y precisas, que convendría matizar en su justo punto, antes de pasar a analizar lo que fue y ha sido un acontecimiento de
FELLINI DE LOS ESPÍRITUS (2020)
Documental que explora en aspectos poco conocidos o que apenas han trascendido de la personalidad de Federico Fellini, cineasta nacido en Rimini en 1920 y fallecido en 1993. Imágenes de la celebración del funeral de estado de Fellini sirve de punto de partida a esta pieza cinematográfica que se suma a la conmemoración del centenario del natalicio de uno de los cineastas más influyentes de su época.
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
STAR WARS: LOS ARCHIVOS (EPISODIOS I - III: 1999-2005) (ESPECIAL GEORGE LUCAS)
En la convención de Star Wars celebrada en 1987, coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de la pieza fundacional, a requerimiento de algunos fans asistentes al evento George Lucas se mostró impreciso en relación a la posibilidad de dar forma a las dos nuevas trilogías que había imaginado tras el impresionante éxito cosechado con la primera. Presumiblemente, en su fuero interno abrigaba la opción de materializarlas siempre que los avances tecnológicos lo permitieran. Ya superado el ecuador de la década de los ochenta no parecía, pues, que semejante escenario estuviera a punto de darse. Así pues, a la espera de acontecimientos relevantes en el ámbito de la
«EL RESPLANDOR» (1980): UNA ÓPERA DE TERROR


A partir de 2001: una odisea del espacio (1968) la música cobra una importancia capital en el cine de Stanley Kubrick, quien dejaría atrás la colaboración con compositores adscritos al Séptimo Arte Gerald fried, Alex North, Laurie Johnson y se encomendaría a utilizar música preexistente de compositores contemporáneos de corte experimental (Penderecki, Ligeti, Walter AKA Wendy Carlos, Jocelyn Pook etc.). Agradecemos a Dirigido por la cesión de este ensayo sobre El resplandor (1980) escrito por el historiador de música y compositor Jaume Carreras para el apartado «La música en el cine de Stanley Kubrick» contenido en la monografía de Christian Aguilera Stanley Kubrick: una odisea creativa (1999, Dirigido por, Colección Serie Mayor nº 9).       
Por ©Jaume Carreras

El paralelismo existente entre la tradición operística y las películas de Stanley Kubrick se manifiesta de forma explícita en las oberturas que las encabezaban, en forma de guiño al espectador. Richard Strauss invitaba, desde el principio, a una reflexión filosófica en 2001: una odisea del espacio (1968); Los funerales de la Reina María nos preparaba para las escenas de violencia, y su consecuencia más trágica, la muerte, en La naranja mecánica (1971). En Barry Lyndon (1975) el tema de Händel nos situaba en un periodo concreto de la historia. El resplandor no solo adoptaría la obertura de la ópera sino toda su estructura, e incluso todo su contenido. Empezando por su alusión, explicitada ya en la novela de Stephen King, a El castillo de Barba Azul, cuya celebérrima ópera fue llevada a cabo por Belâ Bartôk, hasta el coreográfico histrionismo de Jack Torrance (Jack Nicholson), todo en la película puede ser concebido como parte de una gran ópera dividida en múltiples actos (los rótulos que indican el paso del tiempo). Detengámonos en los elementos que hacen que El resplandor pueda ser comparada con una ópera contemporánea. En primer lugar destacamos el motivo referencial a El castillo de Barba Azul. De sobra es conocida la prohibición que impone Barba Azul a su reciente esposa de abrir una de las puertas que hay en el castillo. Movida por la curiosidad, la esposa de Barba Azul no puede resistir la tentación de abrirla. Y ahí están las anteriores esposas muertas. Ingentemente utilizada en la literatura (La bella y la bestia, Barba Azul de Max Frisch, etc.) esta metáfora constituye un elemento desencadenante de la acción en El resplandor. Belâ Bartôk compuso la ópera de dicho cuento. Las sonoridades creadas por el compositor húngaro ofrecían el marco idóneo para tan lúgubre espectáculo. Kubrick recoge tales sonoridades, generosas en registros y matices, para su particular versión de la novela de King.
    En El resplandor la música de Bartôk llena los inmensos espacios vacíos, como lo hacía en su ópera. La música, en este caso el Concierto para cuerda, percusión y celesta penetra en cada rincón del vacío hotel. En la ópera contemporánea tiene un destacado papel el silencio. Éste se vuelve protagonista. Pero sólo cuando es quebrantado percibimos su presencia. El silencio en El resplandor es más silencio cuando algún sonido (el que procura la bicicleta del niño cuando recorre los pasillos del hotel) lo atraviesa. Lo mismo ocurre con la música. Sólo percibimos la música cuando hay silencio. El tipo de música que Kubrick utilizó para la película, tanto Bartôk como Penderecki o Ligeti es muy adecuado para este juego entre silencio y ausencia de silencio, entre música y ausencia de música. El equilibrio entre éstos es lo que permite al film respirar y hacer que el espectador deje de hacerlo. Un aspecto importante es la extrema sincronización entre movimiento y música. Cada acción de los personajes está acompañada de una variación expresiva en la música, algo que también se da en la ópera. Este grado de sincronismo, inédito en las películas de Kubrick (al menos desde 2001) es aquí en especial complejo de realizar debido a que el cineasta neoyorquino utilizó los temas musicales íntegros, sin adaptación para la película, a diferencia de como hiciera en Barry Lyndon. Todo parece indicar que Kubrick montó la película sobre la música. Esto le convertiría en un compositor de música de cine, pues es difícil hacerlo de otra manera. No obstante, Kubrick pidió a Walter Carlos (n. 1939) —Wendy Carlos tras una operación de reasignación de género— que le compusiera y le grabara algo de música siguiendo los patrones creados por Héctor Berlioz en su Réquiem para poder utilizarla cuando fuera necesario. Carlos llegó a escribir casi dos horas de música, pero tan solo se utilizó para el soundtrack una mínima parte. Así, podemos escuchar algunas notas de música sintetizada sobre la composición de Bartôk y Penderecki –autor cuya música había sido empleada en otra importante producción de terror, El exorcista (1973)— que ayuda al sincronismo al que nos referimos. Otro de los patentes paralelismos reside en su estructura musical, esto es, su ordenamiento. La película empieza suntuosamente con la música de Wendy Carlos. Esta actúa a manera de premonición. La ambigüedad de la imagen (un tráveling aéreo sigue el coche de Jack que se dirige hacia el hotel Overlook) se ve teñida dramáticamente por el color de la música sintetizada. Tan sólo unas notas nos avisan de que algo va a suceder. La primera parte, en la que se presenta a los personajes, casi carece de música. Pero en la mínima que hay recae todo el peso de la trama en la figura del niño. Poco a poco se irán llenando los espacios vacíos, los silencios. De manera progresiva crece la intensidad y la densidad de la música en relación a la imagen hasta culminar en la secuencia final. Esta estructura difiere substancialmente de las películas anteriores de Kubrick. En ellas la música no seguía ninguna progresión creciente, era estática, se adecuaba al momento y cumplía su función. En El resplandor si existe tal progresión. No se concibe un tema musical sin el que lo precede o el que le sigue. Hay que considerar aquí, pues, la música en su conjunto, al igual que la misma película.
    Kubrick ya utilizó música de Ligeti en 2001 y le dio buen resultado. Por tanto, no es de extrañar que en una película de terror como es El resplandor Kubrick volviera a repetir la experiencia. Uno de los clichés musicales más claros y definidos es el que se da en el género de terror. Un tipo de música como la de Bartôk, Ligeti y Penderecki ofrece múltiples posibilidades expresivas, amplios registros sonoros y dinámicas y ritmos desconcertantes. Se apela a lo desconocido para provocar pavor, y la música de estos compositores tiene todos los elementos. No obstante, sería difícil decir si la música en sí tiene ese carácter evocador, terrorífico que el cine de este género necesitaba o si, por el contrario fue el cine el que le confirió ese carácter. Es la eterna pregunta del huevo o la gallina. Lo que sí podemos afirmar es que el cine de terror ha utilizado con frecuencia música de este tipo. Sin ir más lejos, Jerry Goldsmith compuso música en un registro muy cercano al de Belâ Bartôk para provocar inestabilidad y desconcierto en fragmentos de las películas Freud, pasión secreta (1962) y El planeta de los simios (1967). La misma inestabilidad que caracteriza a Jack Torrance en El resplandor, quien también actúa sobre la música de Bartôk. Los ejemplos no son pocos. Lo cierto es que Kubrick, aunque se sirvió de la tradición, empleó los clichés de manera soberbia, haciendo de este film una creación original.